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        戲曲傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代表現(xiàn)的

        2009-06-10 05:30:08何迪明
        藝海 2009年5期
        關(guān)鍵詞:花鼓戲曲牌曲調(diào)

        何迪明

        歐陽覺文老師是湖南省花鼓戲劇院的國家一級作曲,他不僅是省戲曲音樂界的一位資深老專家,同時(shí)還是一位涉獵極為廣泛、創(chuàng)作理念頗有新意的多產(chǎn)作曲家,他至今為止為花鼓戲作曲(含與人合作)近百出戲,其中有《沙家浜》、《送貨路上》、《喜脈案》、《桃花訊》、《將軍謠》、《鄉(xiāng)里警察》等。為電視劇、電影作曲36部(152集),其中有《鐵牛鎮(zhèn)》、《老馬與小馬》、《溪上有座風(fēng)雨橋》、《愁眉笑臉》。還有音樂劇《同一個(gè)月亮》等。

        最近湖南省花鼓戲劇院新排了一個(gè)現(xiàn)代戲叫做《作田漢子也風(fēng)流》,也是歐陽覺文的作曲。我觀看了演出,不僅被劇中的故事和人物深深地打動,更被他那推陳出新的音樂創(chuàng)作手法所折服,傳統(tǒng)的戲曲曲牌滋味猶存卻又是那么風(fēng)情種種充滿新韻,給了我許多新的感受。

        音樂人都知道要想寫好一個(gè)劇的音樂,布局是相當(dāng)重要的。從戲曲的角度來講一般布局往往有四種形式:

        一是綜合結(jié)構(gòu):花鼓戲就有近三百個(gè)曲調(diào),人物的唱詞只要適合那一個(gè)曲牌,就用那個(gè)曲牌演唱。如《小姑賢》,這么一個(gè)小戲就用了七個(gè)半曲牌。

        二是一曲到底結(jié)構(gòu):如《情探》,就是一個(gè)西湖調(diào)貫穿始終。

        三是塊狀結(jié)構(gòu):如花鼓戲《三里灣》,每一場都有一個(gè)曲調(diào)為主,人物之一的范靈芝第五場唱木馬調(diào),第六場則唱花石調(diào)。每一場的曲調(diào)之間都顯得十分和諧。

        四是條狀結(jié)構(gòu):因花鼓戲是曲牌體,每一個(gè)人物用一個(gè)符合劇情和個(gè)性的曲牌作為主要的旋律演唱,而且是從頭到尾貫穿全劇,以前的樣榜戲就是這種模式。

        歐陽覺文老師在《作田漢子也風(fēng)流》中的音樂布局相當(dāng)明晰,就是前面所說的第四種結(jié)構(gòu)形式——條狀結(jié)構(gòu)。它的好處是每一個(gè)人物都有一個(gè)相對固定的演唱調(diào)子,也就是戲曲中常說的曲牌。這樣劇中的每一個(gè)人物之間就有了音樂情緒上的區(qū)別,做到了音樂形象鮮明。由他作曲的許多劇、節(jié)目大部分都是這種結(jié)構(gòu)形式。早在文革期間移植花鼓戲《沙家浜》,歐陽覺文老師對音樂就做了這方面的嘗試,應(yīng)該說是成功的。

        該劇中的男一號——張一畝,是一位經(jīng)過改革開放后有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的農(nóng)村基層干部(村主任),戲是圍繞他想自己出錢拍農(nóng)民自己的電視劇而展開的一系列故事。歐陽覺文老師給他用的曲牌是民歌小調(diào)中的“采茶調(diào)”,這是一個(gè)自由隨意而又詼諧的曲調(diào),但用于現(xiàn)代農(nóng)民的唱腔上,它一定要改革。曲作者用了流行的節(jié)奏來改變舊曲牌的老過門,唱法上就顯得更加自由,句子盡量縮短,不拖沓。而在需要用甩腔的時(shí)候盡情地甩,再加上小丑的唱法,一個(gè)個(gè)性詼諧、干勁十足的村干部躍然臺上。在有些場合曲作者還給他用了同是小調(diào)類的【喜報(bào)三元】,使唱腔更加柔和優(yōu)美了,進(jìn)一步刻畫了人物的美好心靈。

        劇中的另一人物——叢導(dǎo)演,這是一位熱愛事業(yè)卻又生活清貧到略帶苦澀的知識分子,他所唱的是【換骨頭十字調(diào)】,這是經(jīng)過歐陽覺文改編的曲調(diào)。原來的十字調(diào)用于勞動小生劉海,曲作者在這里將“3”改成“2”后,情緒發(fā)生了較大的變化,可以表現(xiàn)叢導(dǎo)演這個(gè)知識分子對事業(yè)執(zhí)著的追求和有些迂腐的性格。這種曲調(diào)是羽調(diào)式,但骨干音是商,與洞腔可以自由往來。

        劇中的女一號——李菜花用的是花鼓戲中的絲弦小調(diào),很美,與她的心靈美是互相映照的。而村主任的老婆王金花的主要曲調(diào)是【嫂子調(diào)】,從曲調(diào)的反襯上來說,既可以描寫她的自私,又可以與其他人物形成性格上的對比。

        為了使古典戲曲音樂有現(xiàn)代特征,曲作者在里面用了一些通俗音樂常用的節(jié)奏,使這個(gè)戲具有了很濃厚的現(xiàn)代味。讓它更貼近生活的真實(shí)。業(yè)內(nèi)人士都說花鼓戲音樂的改革是成功的,這與歐陽覺文老師大膽而又新穎的作曲手法是分不開的。在這里他首先選擇了帶流行特點(diǎn)的主題+花鼓的音樂特點(diǎn)+流行的節(jié)奏,還經(jīng)常以薩克斯管加以渲染,很有動感和趣味。許多樂句的結(jié)尾,也不是一般的結(jié)束,而是流行節(jié)奏的結(jié)尾。同音進(jìn)行,這也是流行歌曲的特點(diǎn)之一,他這里也運(yùn)用了。叢導(dǎo)演在作示范的時(shí)候,唱了幾句:“我把她緊緊抱在懷里……”這時(shí)候他為藝術(shù)似顛似狂,全部同音進(jìn)行的唱,與花鼓戲音樂確實(shí)沒有相似的地方,但安排在一起,它既是流行的,又突現(xiàn)了此時(shí)此地的特殊感情。

        將有特點(diǎn)的音樂(無論是唱腔還是背景音樂)在全劇中不斷重復(fù)。我們知道很多作曲家在寫歌的時(shí)候,在一首三、四分鐘的歌曲里,把一個(gè)動機(jī)式的主題要重復(fù)若干次,就是要人們加深印象,使它易學(xué)易唱,而且讓它變成一個(gè)有機(jī)的結(jié)合體。例如這個(gè)村干部張一畝想學(xué)點(diǎn)大干部的派頭,在說話中就有“這個(gè)——”,在音樂上也就不斷重復(fù)他的口頭禪,對塑造人物的特點(diǎn)很有好處。又如,有現(xiàn)代感的背景音樂也不斷重復(fù)了,對于描寫現(xiàn)代社會環(huán)境起到了良好的作用。

        將遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),用同音高的主音糾纏在一起。張一畝唱的是【采茶調(diào)】,主音是羽(6),C調(diào)。王金花唱的是【嫂子調(diào)】,主音是徵(5),D調(diào)。他們之間要對唱,照理說,這相差一度之間的轉(zhuǎn)調(diào)是很難的,但轉(zhuǎn)過來了。在花鼓戲中,這是歐陽覺文的一種創(chuàng)造。這種只差一個(gè)音的兩個(gè)曲調(diào),有一個(gè)共同點(diǎn),就是兩個(gè)調(diào)的主音都在A上,用過門巧妙地將它轉(zhuǎn)過來,轉(zhuǎn)過去,中間沒有太多的轉(zhuǎn)調(diào)痕跡,又表現(xiàn)了各自的感情和性格特點(diǎn)。有一種別開洞天的感覺,這無疑是一種很好的創(chuàng)作方法。

        老曲套新詞,略加改動,顯出新面貌?!班l(xiāng)里妹子進(jìn)城來”,本來是花鼓戲中民歌小調(diào)的【陽雀調(diào)】,被劇作家寫進(jìn)劇本里,是叢導(dǎo)與李菜花談戀愛的唱詞之一。唱完四句后,李菜花說現(xiàn)在的詞要改了,作曲者將原曲調(diào)的節(jié)奏變成三拍子,加進(jìn)新詞。這一改,三拍子不覺得別扭,且成為時(shí)尚了。

        湖南的山歌很有特點(diǎn),這個(gè)戲用了四處山歌,開幕、閉幕都用的湖南高腔山歌:“如今的世界真是牛,鳥窩里面打籃球。玩起咯文化新時(shí)尚,作田漢子也風(fēng)流。”用高腔山歌唱出在新的社會條件之下,農(nóng)民富有的精神面貌。農(nóng)民富裕了,不去打牌賭錢,不去看脫衣舞,他們要拍電視來豐富自己的文化生活。那種高亢的山歌,抒發(fā)他們的自豪、自在的情感。李菜花和王金花罵架的時(shí)候用的也是山歌,用了豐富的節(jié)奏,慢板、散板,慢后漸快,無怪乎戲中的叢導(dǎo)演說:原生態(tài),鄉(xiāng)下的堂客們罵架都這么好聽,真是難得。這四段唱詞在劇本中看起來是比較長的,但由于是用山歌唱出來的,詞也寫得美,又確有一番原生態(tài)的感覺,在表演時(shí)一點(diǎn)也不顯長了。

        花鼓戲是曲牌結(jié)構(gòu),這個(gè)戲運(yùn)用了豐富的曲牌。本來,一些曲牌中間只有一些小的區(qū)別,不懂花鼓戲的人很難分清它們區(qū)別之所在。這就給了創(chuàng)作以很大的空間,它可以把幾個(gè)曲調(diào)揉在一起,把每一個(gè)曲調(diào)的好的部分加以擴(kuò)展,又好聽,又不單調(diào)。張一畝唱的【采茶調(diào)】,其實(shí)加進(jìn)了其它曲調(diào)的旋律,如有【十字調(diào)】、【漁鼓調(diào)】的音素。王金花的【嫂子調(diào)】,也有【四六調(diào)】、【放風(fēng)箏】的旋律。歐陽覺文是在花鼓戲中摸爬滾打幾十年的老行家了,他說過:花鼓戲雖然有三百多首曲牌,經(jīng)過融合提煉,在調(diào)式調(diào)性上進(jìn)行研究歸類,其實(shí)只有三十多首過硬的曲牌。對于他來講,每一首曲牌都是得心應(yīng)手運(yùn)用自如的,但他知道僅憑這三十個(gè)曲牌要表現(xiàn)那么多劇中各種不同的情緒,塑造神采各異的不同人物形象,特別是要搞喜劇,要真正創(chuàng)作好湖南花鼓戲,只照搬不創(chuàng)新、不與時(shí)代相結(jié)合是根本不行的。

        總之,在看了湖南省花鼓戲劇院的這個(gè)新劇目以后,我感到在傳統(tǒng)戲曲音樂如何貼近生活貼近現(xiàn)實(shí)貼近群眾上歐陽覺文老師又邁進(jìn)了一大步,難怪有人稱他是湖南戲曲音樂改革的領(lǐng)頭雁。確實(shí)花鼓戲音樂之所以不僅能在戲劇舞臺立住足,還能在人民群眾中廣泛流傳,這與歐陽覺文老師堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)功底、敏銳的創(chuàng)作思維和取之不竭的新意分不開的,如果說花鼓戲音樂的改革是卓有成效的話,歐陽覺文老師是功不可沒的!

        (作者單位:湖南省群眾藝術(shù)館)

        責(zé)任編輯:楊建

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