黃　娟

戲曲藝術(shù)與其它藝術(shù)最大的區(qū)別是她的行當(dāng)藝術(shù)。角色行當(dāng)是戲曲演員分工的一種形式，是戲曲藝術(shù)特有的創(chuàng)造舞臺形象的方法。什么角色該由什么行當(dāng)?shù)难輪T扮演都有定規(guī)。祁劇角色行當(dāng)發(fā)展到今天已明確地分為正生、小生、正旦、小旦、老旦、花臉、丑角，而每一行都有各自不同的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即四功五法的程式。如祁劇的開三子（京劇稱之為起霸），各行當(dāng)?shù)某鍪忠蟾饔胁煌?，雙手拉膀的位置不同：生角平耳；小生平肩；旦角平胸；花臉平頭。各行當(dāng)?shù)呐_步均各有章法，唱腔也各有各的唱法和韻味。各不同行當(dāng)運(yùn)用自己行當(dāng)程式，塑造戲劇舞臺上栩栩如生的藝術(shù)形象，給觀眾留下不可磨滅的印象。

祁劇《秦香蓮》比京劇《秦香蓮》更具行當(dāng)特色。在“大進(jìn)宮”一折中，增添了趙炳這一丑行角色，使戲更具觀賞性和藝術(shù)性，為整臺演出增強(qiáng)了色彩。這樣，在祁劇《秦香蓮》中，現(xiàn)行的七行正當(dāng)均可登臺獻(xiàn)藝：小生行有陳世美；生角行有韓琪、王延齡；正旦行有秦香蓮；小旦有公主；老旦行有國太；花臉行有包公；小丑行有趙炳。各行當(dāng)演員均用各自的藝技來塑造劇中人物。

在“挑燈夜讀”和“高中招贅”、“包公鍘美”等幾折戲中，小生行演員通過臺步、水袖、帽翅、打發(fā)及表情和演唱，把陳世美從苦讀到高傲張狂，最后走向滅亡的儒生形象淋漓盡致地予以表現(xiàn)。

在“小進(jìn)宮”、“大進(jìn)宮”中，演員通過優(yōu)美動聽、韻味十足的唱腔和細(xì)膩的臉部表情，及旦行優(yōu)雅的水袖動作，把秦香蓮歷盡千辛萬苦、帶著一雙兒女上京尋夫的賢妻良母形象，完美地塑造出來并感染觀眾。

“韓琪殺廟”一折戲中，生角演員運(yùn)用本行當(dāng)特有的胡須功，通過左右刁須、顫須、甩須，以及配合蹉步、顫步、樁步和顫指、抖指，并巧妙地使出手中的刀法，把韓琪殺與不殺秦香蓮母子的內(nèi)心情感推向高潮。最后，韓琪以兩句韻白——“狀告陳世美，韓琪作為證人”，和自刎、高技巧“倒僵尸”來結(jié)束演藝。韓琪的俠骨義膽，殺身來控訴陳世美殺妻滅子的滔天罪行，給觀眾留下了深刻印象，在整臺戲中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

祁劇花臉行當(dāng)頗具特色，出手動腳很是粗獷大方，行腔也是祁劇獨(dú)特的滿口音和霸音，《秦香蓮》最后兩折，“陳州放糧”和“包公鍘美”是全劇的壓軸戲。包公身著青蟒袍（祁劇稱此種戲?yàn)轵蹜颍?，運(yùn)用上述功夫加上重用蟒和袖口功，塑造一個有祁劇特點(diǎn)而區(qū)別其它劇種的鐵面包公。

丑行在《秦香蓮》劇中的安排，也是祁劇的特別之處。在“大進(jìn)宮”一折戲中，身居司馬高位的趙炳（丑行）和宰相王廷齡就像現(xiàn)代相聲演出一樣，你一言我一句，用旁敲側(cè)擊，指桑罵槐的方式，抨擊陳世美的欺君害民之罪，丑行演員用其流利清晰的口子功，諷刺陳世美，使觀眾捧腹大笑。

祁劇《秦香蓮》曾在邵陽市區(qū)連續(xù)演出近三個月，場場爆滿，出現(xiàn)如此場面，除了它扣人心弦的故事情節(jié)和所具的社會性、人民性外，另一重要原因是祁劇各個行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力。根據(jù)各行當(dāng)特色來塑造不同的人物，不但具有極強(qiáng)的藝術(shù)性，也具備極強(qiáng)的觀賞性。

我省著名戲曲研究家文憶萱在《祁劇絕活拾萃》一文中提到的，祁劇前輩藝人聶韻蟬的翎子功，李泥巴用嘴左右分鞋的功夫，唐福耀的“跌箱”功等，以及后輩藝人羅文通的眼功、腿功、肚皮功，均屬各行當(dāng)絕活，是祁劇行當(dāng)藝術(shù)的魅力，是各行當(dāng)藝人長期苦練的成果。因此，戲曲演員在唱、念、做、打、手、眼、身、法、步上要苦練功夫，練出超人的“絕活”。沒有功夫是不能成功塑造人物形象的，當(dāng)然，也就更談不上在戲曲舞臺上展示行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力。

（作者單位：湖南省祁劇院）

責(zé)任編輯：尹雨