馮燦明

樂伎是我國古代音樂活動的重要參與者、音樂藝術(shù)的重要推動者與創(chuàng)造者，她們身懷絕藝，才情過人，為我國古代音樂文化的發(fā)展做出過極大貢獻(xiàn)。然而，她們的群體命運(yùn)卻是殊途同“悲”，其出路和結(jié)局往往令人嗟嘆，為尼入道即是眾多樂伎對自身歸宿的無奈接受與選擇之一。樂伎不僅是音樂的傳播者與傳承者，而且因?yàn)槠洹耙运噴嗜耍陨氯恕钡穆殬I(yè)特點(diǎn)決定了她們對社會生活的諸方面都有著不同程度的介入，與社會諸階層有著廣泛的接觸與聯(lián)系，故而對這一群體的行為方式、心理特征、生存環(huán)境等進(jìn)行細(xì)致考察，有利于我們對當(dāng)時(shí)的社會制度、文化背景等進(jìn)行深層探究。對其為尼入道現(xiàn)象進(jìn)行分析與研究，對我們更全面地了解樂伎這一特殊“音樂人”的群體命運(yùn)以及其對促進(jìn)我國古代世俗音樂與宗教音樂互相影響、共同發(fā)展所起的作用都有著重要的意義。

一、古樂伎為尼入道現(xiàn)象

“伎”是指古代以歌舞為業(yè)的女子，樂伎是一個(gè)以其藝能和色貌，依附男性的權(quán)勢與財(cái)富，而取悅之、伺候之，并以此為基本生計(jì)或職業(yè)，無真正獨(dú)立人格的女性階層。（“樂伎”又寫作“樂妓”，為規(guī)范起見，本文除引文外，皆稱“樂伎”。）其出現(xiàn)應(yīng)追溯至奴隸社會初期?！豆茏印ぽp重》甲曾載：“昔者桀之時(shí),女樂三萬人,晨噪于端門,樂聞于三衢?！边@是典籍中對樂伎活動的較早記載。肇始于北魏終于清雍正元年的樂籍制度，作為一種懲罰性制度存在了一千余年。在此制度下，樂伎，不管是宮伎、官伎還是營伎、家伎、私伎，作為“專業(yè)賤民樂人”一直是男權(quán)社會中被享樂者任意支配的對象，對她們的“占有”和“拋棄”都非常隨意。從武官村殷代大墓中的陪葬樂舞伎到銅雀臺伎，從“手甚纖素”以至被主人盧宗道“解其腕”贈送客人的箜篌女到“喉囀一聲，響傳九陌”最終卻淪為鴇母搖錢樹的宮廷名伎許和子，都是古樂伎生殺予奪任人宰割的例證。在樂伎種種出路與歸宿中，有一種現(xiàn)象尤其值得我們關(guān)注，那就是為尼入道。我們可以從正史、野史、方志、別集、詩話、筆記、傳奇、佛經(jīng)和道書等諸多古籍中搜羅到許多相關(guān)記載，從樓臺歌榭到青燈黃卷，從娛樂歡場到寺院道觀，這是一種獨(dú)特的生活變遷，我們不妨擷取一些事例來了解這種現(xiàn)象的非罕見性：楊衒之《洛陽伽藍(lán)記》載，高陽王雍有“妓女五百”，“入則歌姬舞女，擊筑吹笙，絲管迭奏，連宵盡白”，“雍薨后，諸伎悉令入道，或有嫁者?！边@一事件發(fā)生在北魏時(shí)期，大批樂伎從貴族家中被遣散出來，強(qiáng)行入道。這一做法，隋唐五代仍在繼續(xù)，我們從諸多繪畫、詩作中可以了解到這一情形。敦煌壁畫中的《彌勒經(jīng)變》繪有一群樂伎在布帳中等候剃度；唐詩中有較多以樂伎入道為題材的詩作，我們不妨細(xì)讀幾首：楊郇伯《送妓人出家》，“盡出花鈿與四鄰，云鬟剪落厭殘春。暫驚風(fēng)燭難留世，便是蓮花不染身。貝葉欲翻迷錦字，梵聲初學(xué)誤梁塵。從今艷色歸空后，湘浦應(yīng)無解佩人?！睏罹拊础队^妓人入道二首》，“荀令歌鐘北里亭，翠娥紅粉敞云屏。舞衣施盡馀香在，今日花前學(xué)誦經(jīng)?！薄氨逃穹寄晔鹿谲?，清歌空得隔花聞。春來削發(fā)芙蓉寺，蟬鬢臨風(fēng)墮綠云?！蓖踅ā端蛯m人入道》，“休梳叢鬢洗紅妝，頭戴芙蓉出未央。弟子抄將歌遍疊,宮人分散舞衣裳。問師初得經(jīng)中字，入靜猶燒內(nèi)里香。發(fā)愿蓬萊見王母，卻歸人世施仙方?！睆埣端蛯m人入道》，“舊寵昭陽里，尋仙此最稀。名初出宮籍，身未稱霞衣。已別歌舞貴，長隨鸞鶴飛。中官看入洞，空駕玉輪歸。”……《十國春秋》記五代十國逸事異說，曾載“凈德阮尼乃八十余人，皆宮人入道者?！睍r(shí)至宋代，樂伎對詞樂活動的繁榮起著不可低估的作用，然而朝歌暮弦之后，“但成悵恨”。宋代沈括《夢溪筆談》里寫到有一個(gè)能歌善舞的老尼，竟是昔日宰相寇準(zhǔn)府上的柘枝伎?！对~話》載：“秦少游嘗惓一姝，臨別，誓闔戶相待。后有毀之者，少游作詞寄曰：‘……任人攀折,可憐又學(xué)章臺楊柳。姝見‘任攀折之句，遂削發(fā)為尼?！贝送?，宋之任杜娘、琴操等都是名姓見之于記載的皈依佛門者，就連一代名伎李師師，亦曾請求徽宗允其出家為女冠，后來果在汴京北郭慈云觀居住。從以上羅列之例證可以看出，自南北朝以來，樂伎為尼入道之事并不少見，但是，相比之下，似乎元代要突出一些。我們從《青樓集》、《輟耕錄》、《覓燈因話》、《堅(jiān)瓠集》、《青泥蓮花記》等著作中可以找到許多記錄：夏庭芝《青樓集》載樂伎李真童，“十馀歲即名動江浙，色藝無比，舉止溫雅，語不傷氣，綽有閨閣風(fēng)致。達(dá)天山檢校浙省，一見遂屬意焉。周旋三歲，達(dá)秩滿赴都，且約以明年相會。李遂為女道士，杜門謝客，日以焚誦為事。至期，達(dá)授諸暨州同知而來，備禮取之。后達(dá)沒，復(fù)為道士，節(jié)行愈勵(lì)云。”又記湖洲角伎汪憐憐“美姿容，善雜劇。涅古伯經(jīng)歷甚屬意焉。汪曰：‘君若不棄寒微，當(dāng)以側(cè)室處我。鼠竊狗偷，妾決不為。涅遂備禮納之?？吮M婦道，人無間言。數(shù)年，涅沒，汪髡發(fā)為尼。公卿士夫多訪之，汪汩其形，以絕眾之狂念而終身焉。”陶宗儀《南村輟耕錄》里記載：“汪佛奴，歌兒也，姿色秀麗。嘉興富戶濮樂閑，以中統(tǒng)鈔一千錠娶為妾。一日，濮曰：‘吾老矣，非久于人世者，汝宜善事后人。佛奴泣下，誓無二志。人莫之信。既而濮果死，佛奴獨(dú)居尼寺，深藏簡出，操行潔白，以終其身。”又載樂伎李當(dāng)當(dāng)，“教坊名妓也，姿藝超出輩流。忽翻然若有所悟，遂著道士服……”為尼入道之行為并非偶爾由某個(gè)體在某一時(shí)段單獨(dú)演繹，自北魏一直續(xù)后，樂伎為尼入道之事頻頻發(fā)生，成為一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象所指向的，難道僅是個(gè)人命運(yùn)的偶然巧合和簡單相加？當(dāng)然不是。

二、古樂伎為尼入道的原因以及所折射出的文化背景

對大多數(shù)樂伎而言，為尼入道并非主動選擇。遭遇遣散、遵從命令是古樂伎被迫遁入空門的主要原因之一。我國古代社會，無論是宮廷還是貴族，皆豢養(yǎng)樂伎成風(fēng)，然而，又因種種原因不再需要她們，比如，樂伎年老色衰，再比如，皇帝駕崩、政權(quán)易代、主人病故等等。此時(shí)，奉命為尼入道是樂伎常遭遇的一種人生結(jié)局。從表象來看，此種歸宿比殉葬、幽鎖要人道，然而，在本質(zhì)上這種安排卻不帶有任何仁慈色彩，因?yàn)閷m廷或是貴族在處理這些不再需要的“活的娛樂工具”時(shí)，仍然是出于私利私欲的考慮：或不愿她們流落出去，傷了自己的臉面；或不想讓他人占有，把樂伎私有財(cái)產(chǎn)化，以此“溫和”手段完成極強(qiáng)占有欲的表達(dá)?！侗笔贰ち袀鞯诙恕じ呗敗芳摧d一例：“聰有妓十余人……及病，欲不適他人，并令燒指吞碳，出家為尼?！背黾覟槟犭m得以保存生命，但對人身自由的硬性規(guī)定仍是對人性的歧視，被排除在倫理生活之外即是對人性的摧殘。在《彌勒經(jīng)變》壁畫中等候剃度的樂伎臉部所呈現(xiàn)出的憂愁、絕望的表情形象地反映了這一點(diǎn)。王建詩句“君看白發(fā)誦經(jīng)者，半是宮中歌舞人”即是詩人對此表達(dá)的深切同情。這一出路，和被贈送、被買賣、被掠殺實(shí)質(zhì)等同，是男權(quán)社會女性命運(yùn)之又一曲悲歌。此外，生活無著、反抗強(qiáng)占強(qiáng)娶、躲避戰(zhàn)亂等都是古樂伎被迫為尼入道的主要原因，我在這里不再一一贅述。

自覺脫離紅塵、遁入空門之事件在樂伎史上亦不少見，早在南北朝時(shí)期，就有“善謳者有色貌，邑子儀曹郎顧玩之求聘焉，謳者不愿，遂出家為尼。”的記載。前文我們提到的諸多樂伎如汪佛奴、汪憐憐等“洗妝拭面別青樓”后行修煉事，均是依從個(gè)人意志。如果說樂伎被迫為尼入道的原因顯性而具體，它是男性霸權(quán)的強(qiáng)悍體現(xiàn)，那么，眾多樂伎主動遁入空門似乎各有其因，驅(qū)使其行動發(fā)生的動機(jī)似乎更多地帶有個(gè)人因素，但仔細(xì)分析我們不難發(fā)現(xiàn)，其個(gè)人命運(yùn)的遷徙是群體命運(yùn)的折射，這種遷徙絕非簡單意義上的個(gè)人傳奇，其個(gè)體行為的背后，有著復(fù)雜的社會原因和深遠(yuǎn)的文化背景。

首先，古樂伎對其自身生存狀況和社會地位的清醒認(rèn)識是其主動為尼入道的內(nèi)心驅(qū)動力。樂籍、樂戶制度的延續(xù)以及由此而形成的社會觀念使得古樂伎地位之卑賤自奴隸社會起始至封建社會終末都未曾改變，雖然有個(gè)例顯示她們并非全無憑借其出色的技能和色貌從而擁有改變命運(yùn)的契機(jī)和可能，但就成千上萬之龐大群體而言，“學(xué)成歌舞入侯家”，“如今憔悴蓬窗底”是最普遍的人生軌跡。這種因?yàn)樯鐣C(jī)制而注定的結(jié)局，僅僅依靠個(gè)人的力量是無法更改的，因此，尋求寺院道觀作為棲身的退處，于“卒傷秋落時(shí)”的樂伎而言，或是一個(gè)無奈而“不錯(cuò)”的選擇。其次，古樂伎對情感生活的深刻認(rèn)知和辛酸體會，強(qiáng)化了其遁入空門的信念。樂伎是一個(gè)特殊的女性階層，她們大多出身貧寒，地位低下，然而，因“以藝娛人”是其唯一生計(jì)手段，她們普遍具有較高文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，與此同時(shí)由于其所從事職業(yè)的特殊性，決定了其對情感生活有著旁人無法感受的深刻認(rèn)知，決定了她們在現(xiàn)實(shí)的情感生活中有著無盡的變數(shù)，這種認(rèn)識和經(jīng)歷，影響了其對世俗社會中美好情感的向往，最終強(qiáng)化了其為尼入道的信念。古樂伎通常被物品化，大多沒有人身自由，也就更沒有其他權(quán)利可言，其榮辱與否，全在于享樂者是喜是厭。她們嚴(yán)習(xí)歌舞以取悅他人安身立命，自己的情感卻無從寄托。雖有幸者能脫離歡場，然而，“老大嫁作商人婦”，卻是“商人重利輕別離”，其生活并不如意。古樂伎通常把嫁人當(dāng)成最佳出路，然而即便出嫁，亦多為妾，只能居于別館，以側(cè)室置之，而一旦有變故，這些樂伎依然生活無著。更何況就縱情歡場的男性而言，他們大多為尋求慰藉、狂歡享樂、附庸風(fēng)雅而來，真正憐香惜玉而又付諸于行動娶樂伎為妻妾者甚少。嫁人生子本是女性最基本的生活權(quán)利，然而，“歌舞梁州女，歸時(shí)白發(fā)生”，對普通世俗生活的向往和追求予樂伎而言尤顯虛幻和艱難，因此，皈依佛門，尋仙求道了卻殘生也就不足為奇。再次，為尼入道是樂伎精神追求的外化表現(xiàn)?！皟?yōu)伶則賤藝”，時(shí)人對樂伎的輕視可見一斑。然而，雖然對人身沒有充分主宰權(quán)，并不意味著她們在精神層面已然麻木，完全喪失了對理想境界的追求。相反，古樂伎總體而言是一個(gè)才情兼?zhèn)涞娜后w，她們聰慧而敏感，更有才華卓越、品性堅(jiān)毅者如“善謳者”、汪憐憐等，她們的才智、藝術(shù)趣味、精神追求更是高于一般的女性，因此，她們于“不自由”中盡力尋求“自由之境”，于“控制”中反“控制”，力圖保持獨(dú)立人格和自我尊嚴(yán)。為尼入道即是這種追求的具體行為表現(xiàn)，寺院道觀成為她們抗拒濁世侵?jǐn)_的城堡、完善人格的修煉場。這種行動的意義在于：她們不僅完成了自我救贖，而且可以讓世人對其重新進(jìn)行審視，從而少些誤讀和偏見。元代教坊名伎李當(dāng)當(dāng)“便隨南岳夫人去，不為蘇州刺史留”之行為就曾贏得同代詩人段天佑贈詩贊賞。同代樂伎李翠娥，因自幼身隸樂籍，很是怨恨，其志“甘心對冰雪，不管艷陽春”。揚(yáng)州總管陸安之頗為賞識，視為賓友，后李上謁一書，懇求準(zhǔn)其入道。陸準(zhǔn)之，翠娥終其身于道觀中……這一部分樂伎，似“青泥蓮花”般可貴。

認(rèn)識了古樂妓自我覺悟?yàn)槟崛氲赖脑蛑皇峭瓿闪颂骄渴挛锉举|(zhì)的第一步，諸多原因所折射出的文化背景既是形成這些原因的本質(zhì)因素也是對這一歷史現(xiàn)象的最本質(zhì)解釋，下面我們繼續(xù)這一層遞式的分析。

1、傳統(tǒng)儒家文化的影響促使古樂伎為尼入道成為無奈的選擇?！叭松鲖D人身，百年苦樂由他人”,白居易的詩形象地道出了封建社會普通女性對生存現(xiàn)狀的無奈感嘆。這一歷史現(xiàn)象的形成和持續(xù)是儒家文化影響的直接結(jié)果。儒家文化是男性本位文化，在性別問題上以男尊女卑為起點(diǎn)，對女性做了依附男性、順從男性的基本人格設(shè)計(jì),其經(jīng)典理論和綱常禮法不僅影響著占社會主導(dǎo)地位的男性對女性的態(tài)度與行為，也影響著女性本身對其社會地位、自我價(jià)值的認(rèn)知與評價(jià)，這種強(qiáng)有力的影響持續(xù)了整整兩千余年，滲透至每一層面的社會生活。樂伎作為直接被玩弄于男性股掌之間的特殊女性群落，對此影響力的體會無疑較之普通女性更為深刻和具體。我們可以從樂伎所作詩句中清晰地感受到這一點(diǎn)：“為失三從泣淚頻，此身何用處人倫。雖然日逐笙歌樂，長羨荊釵與布裙。”（唐伎徐月英作）“秋扇尚有時(shí)，妾身永微賤?！保ㄌ萍縿⒃谱鳎@是被儒家文化長期強(qiáng)制教育和潛移默化之后樂伎形成的心理定勢以及真切生活體驗(yàn)之后的感傷悲懷。生活在男權(quán)社會底層和邊緣的她們，沒有獨(dú)立人格和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，沒有話語權(quán)，她們對自身結(jié)局與其說不愿觸及不如說早已是諳然于胸，對大多數(shù)樂伎而言，無論是繼續(xù)蜷身歡場還是尋求機(jī)遇回歸世俗，兩者并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別，都得依附男性才能生存，因?yàn)槠渖矸莸牡唾v，無論是歡場還是世俗社會，她們可以棲身的生存空間逼仄狹小。尤其是年老色衰以后，其命運(yùn)將更不堪。因此，洗盡鉛華，遁入空門，成為眾多樂伎無奈而又“不錯(cuò)”的選擇。

2、盛行于時(shí)的宗教文化為古樂伎為尼入道提供了現(xiàn)實(shí)的社會環(huán)境和思想依據(jù)。宗教文化對中國封建社會的影響不可小覷。儒道釋三家歷來是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。佛教的傳播在南北朝時(shí)期達(dá)到鼎盛，從統(tǒng)治階級到普通百姓，全民信佛、尊佛。唐宋及唐宋以后，道教文化對中國社會的影響逐步凸現(xiàn)，道教義理所推崇的“貴生”、“養(yǎng)生”、“樂生”“長生”以及清心寡欲、柔弱不爭等信仰與觀念無論是對生活在承平日久的唐朝百姓還是飽受外族入侵的宋朝子民而言都具有極強(qiáng)的誘惑力。南宋末年全真教的創(chuàng)立將道教文化的影響進(jìn)一步加以滲透。而在元朝，雖然統(tǒng)治階級大力推行藏傳佛教，但由于民族矛盾的人為激化，反而使得發(fā)源于本土的道教文化在普通民眾中得以進(jìn)一步擴(kuò)展。宗教文化的影響不僅給樂伎為尼入道提供了現(xiàn)實(shí)的社會環(huán)境，更重要的是，作為一個(gè)倍受歧視的卑微群體，基于對現(xiàn)實(shí)生活的無望和對自身命運(yùn)的無法掌握，古樂伎信仰通過個(gè)人修行終能擺脫痛苦的宗教具有完全的可能性。本文前面曾談到，元代樂伎為尼入道現(xiàn)象較為突出，造成這一現(xiàn)象的直接原因仍然是宗教的影響。由于眾所周知的原因，有元一朝大批才華橫溢、胸懷大志的文人無法實(shí)現(xiàn)個(gè)人的人生抱負(fù)，郁郁中這些文人將滿腹才學(xué)傾注在了散曲和雜劇的創(chuàng)作上。其時(shí)，全真教盛行，全真教教主們那些以文學(xué)形式傳道、布道的作品，成為道教和文人密切聯(lián)系并對其產(chǎn)生巨大影響的紐帶。這些作品中流露出的樂隱、嘆世等情緒給予文人極大熏陶，因此其創(chuàng)作的雜劇、散曲作品無可避免地會烙上道教文化的印記。元散曲作家對“道情”題材趨之若騖，馬致遠(yuǎn)、鄧玉賓、范康等散曲大家都有“道情”作品傳世。更有意思的是，有部分道人甚至直接參與了散曲的創(chuàng)作。作為元代戲曲舞臺上的主要力量，樂伎是這些作品的直接閱讀者和演繹者，能夠最近距離被感染被熏陶，從而一步步強(qiáng)化對世外生活的向往。這種潛移默化的影響在她們每一次歌唱和每一次舞動中不斷地積淀、發(fā)酵，只要一遇見合適的機(jī)會便會噴薄出徹底改變樂伎命運(yùn)的巨大力量。

三、古樂伎為尼入道對音樂文化之傳播產(chǎn)生的影響

如果我們暫時(shí)拋開對個(gè)體命運(yùn)的感嘆，把這個(gè)群體的行為放到歷史、文化的背景下考量，就會發(fā)現(xiàn)，無論是出于被動還是自覺，樂伎為尼入道客觀上為音樂文化的傳播起到了非常積極的作用。

1、古樂伎為尼入道為將宮廷音樂傳播至民間，豐富民間音樂文化，提升民間音樂水準(zhǔn)做出了貢獻(xiàn)。我國封建社會，尤其南北朝、唐代時(shí)期，普通市民多依托寺觀進(jìn)行娛樂活動，寺院成為士庶嬉游之地，每法會時(shí)期，寺院即為百伎雜耍之所。而佛教自傳入中國伊始，就懂得利用音樂來吸引百姓，以歌舞為載體傳播教義。因此，各寺院借節(jié)期、廟會等設(shè)戲樂以攬信徒的活動非常頻繁。南朝梁武帝時(shí)大臣荀濟(jì)上書指責(zé)“僧尼不耕不偶，病尼費(fèi)財(cái)。……設(shè)樂以誘愚小，俳優(yōu)以招遠(yuǎn)會”?！堵尻栙に{(lán)記》多處記載了寺院盛大的娛樂場面，如卷一載洛陽城內(nèi)景樂寺舉行“六齋”：“常設(shè)女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神。以是尼寺，丈夫不得入，得往觀者，以為至天堂”。唐道宣在《續(xù)高僧傳》卷四○《雜科聲德篇》對當(dāng)時(shí)寺院過度利用民間音樂來宣講教義表示反對。宗教場所之伎樂活動，無論其目的如何,客觀上興盛了音樂文化。這些寺院尤其是著名尼寺中的女尼多是王室樂伎出身，這些昔日宮伎或家伎，將原本深藏于上流社會的歌舞技藝傳播至民間，豐富了民間音樂文化，提高了民間音樂水準(zhǔn)。

2、古樂伎為尼入道為我國宗教音樂的變化、發(fā)展提供了豐富的外部資源，促進(jìn)了世俗音樂與宗教音樂的融合。宗教音樂是音樂文化的重要組成部分，作為我國宗教音樂的兩大門類，佛教音樂和道教音樂在其發(fā)展過程中不斷吸收著來自各方面的養(yǎng)分，借鑒著其他各類音樂的優(yōu)長而豐富自身。敦煌佛教所保存之曲詞有著一些民間樂曲的歌詞和樂譜，《宋高僧傳》評價(jià)唐僧人少康“康所述《偈贊》，皆附會鄭衛(wèi)之聲，變體而作”等即是這種借鑒的例證。古樂伎為尼入道，將宮廷音樂和不同地域的民間音樂帶入了寺院道觀，提升了女冠的總體音樂素養(yǎng)，客觀上促進(jìn)了宗教音樂在技巧、功能上的提高和改變?！皩⑶帽搪湫慢S磬，卻進(jìn)昭陽舊賜箏”、“旦暮焚香繞壇上，步虛猶作按歌聲”，這種改變不僅僅體現(xiàn)在演奏技巧和表演水平上，更重要的是她們?yōu)樽诮桃魳纷⑷肓素S富的世俗性元素，使不食人間煙火的宗教音樂進(jìn)一步走近世俗，促進(jìn)了宗教的傳播與發(fā)展。

古樂伎為尼入道，從個(gè)體命運(yùn)來說是不幸、無奈的，而如果站在文化和音樂傳播的角度，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這些身份卑微卻又藝能超群的下層“音樂人”不僅在自己的職業(yè)生涯中為我國古代音樂的繁榮發(fā)展做出了顯著貢獻(xiàn)，即便是在凄苦的歸宿中依舊為各類音樂文化的傳播和交融奉獻(xiàn)著力量，這讓我們于無限同情中心生許多敬意。

（作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系）

責(zé)任編輯：李薇薇