李培興

宋詞是我國(guó)古代藝苑中的一朵奇葩。這種藝術(shù)不僅盛行于當(dāng)時(shí)而且澤被于后世，許多名篇佳作，歷代傳唱不衰。說(shuō)這些名篇佳作熏染并豐富了我們民族的情感，培養(yǎng)并升華了我們民族的藝術(shù)品位，也不為過(guò)。明清時(shí)代的詞論家有許多評(píng)論，或論源流，或評(píng)詞作，他們的言論為我們解讀詞的藝術(shù)，領(lǐng)悟詞的精神提供了借鑒。筆者閱讀了一些詞作和詞論，深切地體會(huì)到：詞的“清空”之美倍受推崇，當(dāng)世詞家多作清空之詞，后世詞論家也頻用清空之語(yǔ)。諸如“詞貴清空”、“詞以清空婉約為宗”等。所以，擬以短文張揚(yáng)宋詞的“清空”之美。

何為“清空”?筆者想從創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面加以解說(shuō)。

一、空處起步閑處著想

清代沈祥龍說(shuō)：“詞當(dāng)于空處起步，閑處著想?？談t不占實(shí)位，而實(shí)意自籠?。婚e則不犯正味，而正意自顯出。若開口便實(shí)、便正，神味索然矣?！?《論詞隨筆》第4頁(yè))宋代張炎也說(shuō)過(guò)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)；清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！?轉(zhuǎn)引自龔兆吉《歷代詞論新編》第221頁(yè))他們的意思是作詞不宜從實(shí)處寫起，實(shí)寫會(huì)使詞因意境受到限制而缺少神韻。應(yīng)采用比附之法旁敲側(cè)擊，將本意從旁托出，留給聽者、讀者一個(gè)聯(lián)想和想象的空間。所謂的“空處”、“閑處”，指的當(dāng)是能讓人聯(lián)想到詞人本意的比附之物。舉一個(gè)相反的例子：

清平樂(lè)辛棄疾

茅搪低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼。

大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無(wú)賴，溪頭臥剝蓮蓬。

這首詞寫了一農(nóng)家的快樂(lè)生活，一座低矮的茅屋，建在碧綠的草地上，旁邊有清溪流淌。白發(fā)夫婦且飲且笑，大兒在溪東鋤豆，中兒編織雞籠，小兒臥在溪頭剝蓮蓬。詞出語(yǔ)通俗質(zhì)樸，情景具體可感。但仔細(xì)想來(lái)，詞人的本意已經(jīng)合盤托出，讀之，能想見到的除了茅屋附近的情景，再無(wú)旁物。因?yàn)椤伴_口便實(shí)”，詞的意境狹小，所以這首詞絕無(wú)清空之美。

“含蓄無(wú)窮，詞之要訣。含蓄者，意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已?！?沈龍祥《論詞隨筆》第4頁(yè))于清空中見沉厚，盡顯風(fēng)流蘊(yùn)藉之美，才是詞家本領(lǐng)。那么，用什么來(lái)比附寄托，怎樣間接地表達(dá)思想感情?宋詞主要用了如下三種方法：

1、借景抒情

借景抒情是我國(guó)古代詩(shī)歌的一大藝術(shù)特征，這種藝術(shù)發(fā)端于《詩(shī)經(jīng)》，經(jīng)過(guò)歷代詩(shī)人的冶煉，到了宋代已至爐火純青之地步，成為詞人首選的藝術(shù)手段。清代李漁說(shuō)：“作詞之料，不過(guò)情景二字，非對(duì)眼前寫景，即據(jù)心上說(shuō)情，說(shuō)得情出，寫得景明，即是好詞?！?轉(zhuǎn)引自龔兆吉《歷代詞論新編》)言情之詞，必以景色托映之，“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”(王國(guó)維語(yǔ))。移情人景，情景交融，借景抒情，二者相得益彰，這種方法特別能顯出詞的清空之美。

點(diǎn)絳唇姜夔

雁燕無(wú)心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。

第四橋邊，擬共天隨住，今何許?憑闌懷古，殘柳參差舞。

上片寫于吳松樓上眺望所見。太湖西畔，原來(lái)有大雁、小燕或飛翔于空中，或游戲于水上，然而如今時(shí)至冬日，它們都已追隨著浮云離去了。微蒙的煙霧中有幾座顯得清苦的山峰，它們好像在商量，如何面對(duì)黃昏時(shí)凄風(fēng)冷雨的煎熬。詞人姜夔仕途不得意。只是輾轉(zhuǎn)于公卿門下做清客。心中抑郁，所以詞調(diào)低沉。詞人并沒有直接訴說(shuō)自家心理，但借著那隨浮云飄去的雁燕和似在低語(yǔ)的山峰，讀者聽出了他飄泊江湖的悲苦和無(wú)奈。

下片寫憑闌傷今懷古。唐代詩(shī)人陸龜蒙號(hào)天隨子，曾住松江甫里，終身不仕，詞人有意來(lái)這甘泉橋邊，與天隨子毗鄰而居?！敖窈卧S?”詞人的意識(shí)從懷念古人的緬想中回到現(xiàn)實(shí)——“殘柳參差舞”。也許，就有殘柳疏枝飄動(dòng)于詞人眼前。但是讀之總覺得詞人似在訴說(shuō)自己的身世飄零之苦，又像在表達(dá)因?yàn)閲?guó)無(wú)寧土而人心無(wú)安的哀痛?！皻埩鴧⒉钗琛钡亩站吧凵涑龅氖巧硎兰覈?guó)的無(wú)窮的哀感，而這無(wú)窮哀感又盡在空處，需經(jīng)讀者品味，方才現(xiàn)出。

“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。”(宴殊《浣溪沙》)落花飄零，春光將去，可誰(shuí)能留得春光長(zhǎng)駐?燕子歸來(lái)，似曾相識(shí)，可逝去的時(shí)光以及往事還能回來(lái)嗎?詞人借暮春景象抒發(fā)惜春之情?！拔嗤┤~上三更雨，葉葉聲聲是別離。”(周紫芝《鷓鴣天》)秋夜中，滴滴冷雨落在梧桐葉上，一滴滴、一聲聲都在訴說(shuō)離情。詞人用清秋之景狀寫別離之苦。在宋詞中，這樣的詞句不勝枚舉。借春或秋之景抒發(fā)情感，這種寫法是詞的話語(yǔ)系統(tǒng)中一個(gè)突出的特點(diǎn)。

2、詠物寓情

詠物寓情。即借吟詠一物，寓情懷于其中。所詠之物是抒情主體之外的一個(gè)事物，春花秋月、冬梅夏雨都可以作為吟詠的對(duì)象。但是，倘若詠物只滯于物。并無(wú)寄托，盡管所詠之物情態(tài)畢現(xiàn)、栩栩如生，作品仍然不能為詞之上乘，因?yàn)樗痪哂星蹇罩?。“詠物之作。在借物以寓性情，凡身世之感。君?guó)之憂，隱然蘊(yùn)于內(nèi)，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣?！?沈祥龍《論詞隨筆》第5頁(yè))

水龍吟蘇軾

似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。

上片寫楊花(即柳絮)飄落的情狀。似花非花的楊花，離開了母體飄墜于路旁，雖似有情思但無(wú)人憐惜。后六句用比的寫法，以思婦比楊花。思婦于鶯聲里夢(mèng)而復(fù)醒的情狀，和著楊花在春風(fēng)中忽飄忽墜的形象，美妙的春光又反襯了思婦與楊花處境的凄涼。到這里，楊花與思婦的命運(yùn)相互映襯，兩個(gè)形象已經(jīng)相與為一、難分伯仲了，讀者也會(huì)時(shí)而為無(wú)人憐惜、“拋家傍路”的楊花而感嘆，時(shí)而又為“縈損柔腸”、夢(mèng)里尋郎的思婦而哀傷。

下片寫楊花飄落于水中的情狀。過(guò)片先宕開一筆，說(shuō)西園落紅最可惋惜，詞人意在用落紅反襯楊花，更見楊花無(wú)人憐惜?！皶詠?lái)雨過(guò)，遺蹤何在，一池萍碎”，早晨一場(chǎng)雨過(guò)，楊花飄落到水上，化作了細(xì)碎的浮萍。隨即，詞人對(duì)楊花的命運(yùn)發(fā)出了深情的慨嘆：“春色三分，二分塵土，一分流水?！笨上罨ɑ蛘呶癁閴m土?；蛘唠S流水漂走!春色也如楊花呀，也終將不復(fù)存在，對(duì)楊花的慨嘆中也流露出詞人的惜春之情。“細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。這里又用“離人淚”比楊花，讓楊花浸染離人之愁緒。詞人用這一奇妙的比喻點(diǎn)醒全篇，借詠物寄托離人情思之宗旨豁然。

這首詞作于元裙二年(1087)，蘇軾正任翰林學(xué)士。二十多年中。他幾經(jīng)宦海沉浮，飽嘗了“有恨無(wú)人省”的痛苦，詞中飄零的楊花其實(shí)是自身形象的寫照。思婦離人其實(shí)是詞人心境的外化。此時(shí)雖已流落歸來(lái)，但自己已

年過(guò)半百，“流年暗中偷換”的感傷，便化作詞中的惜春之情。

章質(zhì)夫的《水龍吟》與蘇軾的詞，出色于當(dāng)行，為宋代的詠物詞提供了賦比興寫法相結(jié)合的范例，樹立了詠物寓情、清空蘊(yùn)藉的旗幟。

3、用典抒情

用典抒情就是借用古書上的故事或詞句抒發(fā)情思。其一是借用古書上的故事抒發(fā)情思，這種寫法避實(shí)就虛，詞人的情思蕩漾于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，詞的內(nèi)容關(guān)聯(lián)古今，含蘊(yùn)古典文化的濃香。其二是借用古代詩(shī)文中的詞句抒發(fā)情思，這種寫法虛實(shí)結(jié)合。所寫詞句關(guān)聯(lián)前人語(yǔ)句的內(nèi)容，體現(xiàn)著前人話語(yǔ)的風(fēng)格特點(diǎn)，具有一定的文化底蘊(yùn)。

姜夔的《暗香》和《疏影》是寫梅的姊妹篇，兩首詞作于宋光宗紹熙二年(1191)。當(dāng)時(shí)詞人在詩(shī)人范成大家中客住。兩首詞是應(yīng)范成大之邀而作?！妒栌啊芬悦廊藶橛鞅憩F(xiàn)梅的高潔與孤寂。

疏影姜夔

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?。籬角黃昏。無(wú)言自倚修竹。

昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)?；鞔嘶ㄓ莫?dú)。

猶記深官舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。

還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)，重覓幽香。已入小窗橫幅。

上片有兩處借用典故以美人喻梅。先是以梅花仙女喻梅，“有翠禽小小”、“客里相逢”句中，包含了一個(gè)梅花仙女的故事。傳說(shuō)隋代趙師雄在廣東羅浮遇一素服女子，時(shí)天寒日暮兩人至酒店同飲。稍待有一綠衣童歌舞助興。師雄醉寐，天明醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)身在一株大梅樹下，起視梅樹。上有翠鳥。原來(lái)素服女子即梅花仙女，綠衣童是枝上翠鳥所化。梅花仙女之喻，使綴玉苔梅添了許多神韻。

再是以王昭君喻梅?！罢丫粦T胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)?！苯栌昧送跽丫鋈墓适?，同時(shí)也是化用杜甫的詩(shī)句“佩環(huán)空歸月夜魂”。王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴，懷念故土，卻只能魂歸故鄉(xiāng)。這一節(jié)與“籬角黃昏，無(wú)言自倚修竹”相映，突出了梅幽獨(dú)凄美的形象。

下片中，“還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲”兩句，借用了李白的詩(shī)句“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，來(lái)寫梅花飄零。五月里吹奏《梅花落》的幽怨笛聲，雖與梅花無(wú)關(guān)，卻牽出了感慨梅花飄零的衷腸——梅花飄落之后，人們?cè)傧胄蕾p它，除非是在畫中了。

用典抒情旨在改變直言其事的平實(shí)，使詞句雋永含蓄，因之顯示清空之美。古人故事與今人情思珠聯(lián)璧合、用古人語(yǔ)句渾成脫化如出諸己者，才是上乘。

二、馳人遐思悅?cè)诵男?/p>

1、誘發(fā)同構(gòu)的召喚力

接受美學(xué)認(rèn)為。文學(xué)作品應(yīng)是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，作家賦予它的是一種潛能，這種潛能轉(zhuǎn)化成為功能需要讀者來(lái)實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作結(jié)束后，作品并未最后完成，只有經(jīng)過(guò)讀者的接受活動(dòng)才能最后完成。同時(shí)，文學(xué)作品的價(jià)值，不是由文學(xué)作品單方面實(shí)現(xiàn)的，它也不是向歷代讀者展示同樣價(jià)值的一種恒定量，它只有通過(guò)讀者的接受活動(dòng)才能表現(xiàn)出來(lái)。接受美學(xué)家姚斯說(shuō)：“‘一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一個(gè)時(shí)代讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示超時(shí)代的本質(zhì)。它更多的像一部管弦樂(lè)譜，在其不斷的演奏中獲得新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為當(dāng)代的存在。”依據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋“文學(xué)欣賞”，“文學(xué)欣賞”是主體與客體之間的一種雙向交流的同構(gòu)活動(dòng)，是一種需要發(fā)揮讀者創(chuàng)造性的藝術(shù)再創(chuàng)造。那么，什么樣的文學(xué)作品才更適合這種雙向交流的同構(gòu)呢?每一首具有清空之美的詞，都是一個(gè)意境體系，都是一個(gè)話語(yǔ)含蘊(yùn)系統(tǒng)。這樣的詞就具有激起讀者與文本同構(gòu)的較大潛能。

就詞所借用的材料而論，無(wú)論是“景”、“物”，還是“典”，都是實(shí)在的，詞中所用的詞語(yǔ)、句子都代表一個(gè)具體的形象，所寫之物無(wú)不具有鮮明的形象特點(diǎn)或者鮮活的生命特征，這些形象可視、可聽、可觸、可感。因此，讀詞總有如見其人、如聞其聲、身臨其境的感覺。但是，又決不能把詞中話語(yǔ)理解成科學(xué)意義的概念和判斷，詞語(yǔ)或句子同時(shí)又是一個(gè)載體，負(fù)載著未嘗直言的言外義，詞人在字里行間作了種種暗示，引導(dǎo)讀者往某一個(gè)方向或幾個(gè)方向去想，在尋味中發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟。在詞中，所寫之景亦景亦情、情景交融，所寫之人亦我亦他、亦人亦物，所寫之事亦古亦今、亦真亦幻。所造之境如月之光輝、秋之清氣，可見可感，又如野鶴孤飛、斷云漂游，去留無(wú)際，總給人以清麗空靈之感。古人說(shuō)“真境逼而神境生”，“實(shí)者逼肖，虛者自出”(轉(zhuǎn)引自童慶炳《文學(xué)理論教程》第309頁(yè))。詞這種實(shí)虛結(jié)合、虛實(shí)相生的創(chuàng)造意境的方法，使語(yǔ)言具有了延伸和拓展的張力，具有了誘發(fā)讀者聯(lián)想和想象的召喚力。

2、震動(dòng)心靈的悲劇美

宋詞多是來(lái)表現(xiàn)游子別愁、思婦離恨或者征夫之痛、仕人之苦的，內(nèi)容上具有悲劇的特點(diǎn)，可以說(shuō)詞是一種悲劇藝術(shù)。

“不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留!想佳人。妝樓顳望，誤幾回，天際識(shí)歸舟?”(柳永《八聲甘州》)霜風(fēng)凄緊的清秋和寂寥冷落的關(guān)河，讓人倍增思鄉(xiāng)愁苦，可詞人(或是抒情主人公)無(wú)計(jì)歸家，便追問(wèn)自己，為什么苦苦地留在他鄉(xiāng)呢?無(wú)羈的思緒飛回故鄉(xiāng)。他想到他所愛的人，也一定是天天妝樓遠(yuǎn)望，次次錯(cuò)認(rèn)歸舟，無(wú)奈地接受著“過(guò)盡千帆皆不是”的事實(shí)。詞人思接兩地，愁腸百轉(zhuǎn)。

“砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。玉關(guān)應(yīng)萬(wàn)里，戍人猶在玉關(guān)西!”(賀鑄《搗練子》)搗衣的杵聲里，瑩瑩的淚光中，蕩漾著思婦與征人的痛苦?！敖^未是風(fēng)波惡，別有人間行路難?！?辛棄疾《鷓鴣天·送人》)詞人在告誡行人前途多艱的同時(shí)，表達(dá)了自己仕途遭遇的悲憤。

悲劇是美的一種形態(tài)。悲劇指的是，人們的要求和理想實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)，人的主觀愿望遭遇外在強(qiáng)大力量的阻遏。悲劇人物的主觀愿望都具有一定的合理性，他們美好的思想感情、正義的行為理應(yīng)存在和發(fā)展；而外在的力量則是不合理的，它違反道德、背離人性。悲劇的表現(xiàn)形式是邪惡壓倒正義，有價(jià)值的東西被毀滅，歡笑變成悲哀，幸福化作痛苦。但是，悲劇給予欣賞者的不是悲痛和失望，它會(huì)使欣賞者的心靈受到震動(dòng)并產(chǎn)生一種崇高感，從而獲得審美享受，宋詞就是這樣的一種悲劇藝術(shù)。讀一首詞，你可能因?yàn)樵~人或抒情主人公的命運(yùn)而傷心，但這種傷心不是那種折磨人的自然情感，而是一種審美享受，經(jīng)歷這種情感體驗(yàn)，也是人不斷豐富情感、提升道德境界的一種途徑。讀一首詞。你可能因?yàn)樵~中表現(xiàn)出的對(duì)抗厄運(yùn)的生命意志而振奮，從而增強(qiáng)了追求美好生活的信心和勇氣。欣賞詞是在接受情感陶冶，詞能悅?cè)诵男?，提升人的品位。評(píng)價(jià)詞的欣賞，如果忽略了這種悲劇藝術(shù)潛在的教育功能，那還不足以認(rèn)識(shí)宋詞的清空之美。

水以清而明，天以空而高，詞以清空而美妙。