劉　佳

Bertolt Brecht and Chinese opera

貝托爾特·布萊希特是德國著名劇作家、戲劇理論家和戲劇導(dǎo)演，代表作有《三角錢歌劇》、《母親》、《伽利略傳》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《四川好人》、《高加索灰闌記》等。在戲劇理論方面，他提出“敘事體戲劇”理論，并倡導(dǎo)與之相應(yīng)的“陌生化”效果，打破了西方自亞里士多德開始的敘事與模仿的界限。布萊希特曾再三強調(diào)“敘事體戲劇”與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的呼應(yīng)關(guān)系，正如他的夫人海倫·魏格爾所說的：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則和中國有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國藝術(shù)的血液。”

布萊希特對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知

布萊希特的青少年時代適逢德國精神界第二次興起中國熱，許多中國書籍被翻譯成德語。這使他很早就接觸到了中國文化。他對中國的哲學(xué)、古典文學(xué)及其他許多藝術(shù)門類都表現(xiàn)出濃厚興趣。他推崇中國繪畫的那種不采用透視法的布局，他欣賞白居易那些使市井婦孺都能曉暢的詩，他還從孔子、老子、莊子和墨子那里得到了極大啟發(fā)。

布萊希特曾根據(jù)德文譯本改編過一些中國詩歌，其中半數(shù)以上是白居易的詩。在他的《四川好人》中，主人公所念的一首詩就化用了白居易《新制綾襖成感而有詠》。之所以對白詩情有獨鐘，是因為布萊希特非?？粗匕拙右自姼鑴?chuàng)作中的社會批判特征，這與他本人的創(chuàng)作思想是相通的。另外，他還特別強調(diào)白居易因批評時政、觸犯權(quán)貴而被放逐的經(jīng)歷，而他本人也正是因反對戰(zhàn)爭、抨擊專政而不得不流亡他鄉(xiāng)的。顯然，布萊希特在這位中國古代詩人的身上找到了自己的影子，獲得了鼓舞。

上世紀(jì)20年代，布萊希特還陸續(xù)接觸到老子的思想，讀了墨子、孔子、莊子等中國哲學(xué)、倫理學(xué)著作。墨家學(xué)說中的兼愛思想以及圍繞著道德和物質(zhì)生活的關(guān)系、個人利益與社會利益的關(guān)系等道德理想和規(guī)范的論述，給他留下了深刻印象。在《四川好人》中，有一個比喻直接來自《莊子·內(nèi)篇》第四章“人間世”——成材的桑柏樹總要先遭砍伐，物皆以有用而傷夭其生。劇本用這個比喻的目的，在于說明在人剝削人的社會里博愛是不可行的。在《人就是人》和《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》等劇中，他還探討了退縮、忍讓在特定情況下可能成為抗拒暴力的策略的觀點，并進(jìn)而在《伽利略傳》提出了“新倫理學(xué)”的問題。

老子倫理學(xué)說的總的特點是貴生脫俗，即以保存生命、超脫世俗為基本原則。為實現(xiàn)這種原則，老子提出了多種處世規(guī)范，其中之一即為“貴柔”，甚至將柔弱提到了美德的高度。對此，布萊希特顯然很感興趣，在他以后的許多作品中都探討了“以柔克剛”的思想。其中最為杰出的體現(xiàn)，就是他的名劇《伽利略傳》。在劇中，新時代的巨人伽利略被迫在宗教法庭上悔罪，由于宣布放棄自己的學(xué)說而被視作懦夫。可他又在極其艱難的處境中寫出了足以改變世界的科學(xué)巨著《對話》，并且使它得以流傳。正如劇中人物所說的那樣，伽利略的選擇體現(xiàn)出一種新的倫理思想，而這種倫理思想實際上就是老子的“以柔克剛”。

《高加索灰闌記》：一次批判性的改編

布萊希特對中國文化的認(rèn)知憑借的是批判性的選擇。在他的戲劇理論中有一個獨創(chuàng)性的概念，叫作“批判性改編”，即“一個文學(xué)模式完全被變成了相反的東西，論證的要點完全被顛倒”。（韋斯坦因《比較文學(xué)與文學(xué)理論》第33頁）這可以被看作是他吸收中國文學(xué)與思想的一種模式，下面試結(jié)合《高加索灰闌記》分析一下布萊希特的“批判性改編”。

《高加索灰闌記》是布萊希特唯一直接套用中國戲劇的基本情節(jié)而寫成的劇本，也是公認(rèn)的最重要和最成功的“敘述體戲劇”之一。劇作家對原劇在內(nèi)容和形式上的翻新，充分體現(xiàn)出他對“陌生化效果”的追求及其成熟的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作思想。

《灰闌記》在國外的傳播 李行道的《包待制智勘灰闌記》是元雜劇中一部很有影響的作品，同時也是較早被介紹到海外的中國劇作之一。德國詩人克拉布德在20年代根據(jù)在歐洲流行的英、法文譯本，將《灰闌記》轉(zhuǎn)譯為德文，并于1924年由著名導(dǎo)演萊茵哈德搬上柏林舞臺。這次上演獲譽極多，“自此以后，西方人一反以往偏執(zhí)輕視的態(tài)度，開始努力不懈地來了解東方各國的藝術(shù)文學(xué)”。（《西方人看中國戲劇》第11頁）這部來自中國的好戲令年輕的布萊希特激動不已，尤其是其中與《圣經(jīng)·列王記》中所羅門王斷子情節(jié)極為相近的灰闌斷案部分，給他留下了深刻的印象。

布萊希特對《灰闌記》的翻新在觀看這場演出的16年以后，旅居瑞典的布萊希特創(chuàng)作了故事《奧格斯堡灰闌記》，完成了對《灰闌記》的第一次翻新。不過，這篇故事在藝術(shù)上還顯得比較粗糙，看上去更像是為創(chuàng)作大型、成熟之作而做的一次演練。1944至1945年間，布萊希特寫出了劇本《高加索灰闌記》，完成了對原劇的第二次翻新。在戲的一開始，他就公開指明：“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的。當(dāng)然，我們的演出在形式方面做了更動……”其實，與原劇相比，布萊希特的作品在人物形象和作品主題方面都呈現(xiàn)出明顯的變化。

首先是兩劇男主人公和他們各自代表的社會理想的差異?！栋浦强被谊@記》以犀利的筆觸揭露了各種邪惡勢力的丑惡面目，尖銳地抨擊了政治的腐敗和社會的黑暗，表達(dá)了人民對貪官污吏的痛恨和呼喚清官的強烈愿望。劇中，男主人公包拯是元雜劇中常見的“清官”典型，他鐵面無私、清正廉潔、聰明機智，具有清官所應(yīng)具備的全部品質(zhì)，同時又非常重視人情，對善良百姓懷有深厚的同情。所以說，以包拯為代表的清官是人民理想的化身。而布萊希特筆下的“清官”阿茲達(dá)克，卻與包拯截然不同。此公本是一個村里的窮文書，因救了逃亡的大公一命而在混亂時期被推上了法官的位子。他無視法律的尊嚴(yán)，甚至用法典來墊椅子，還肆無忌憚地接受富人們的賄賂。不過，他判起案來卻比以前的任何一個法官都要公正合理。與當(dāng)上總督的桑丘·潘沙和自封為縣官的張飛一樣，阿茲達(dá)克所遵循的不是統(tǒng)治階級的法典，而是勞動人民的真理，他所擁有的不是王公貴族的良心，而是勞動人民的正義感。

由此可見，雖然同是寫“清官”，但兩位作者所要抨擊和歌頌的對象卻截然不同。李行道雖抨擊社會的黑暗腐朽，但對社會制度和生產(chǎn)關(guān)系是持擁護(hù)態(tài)度的。布萊希特批判的則是整個社會制度，它在這里象征著資本主義的生產(chǎn)關(guān)系，劇中人物則象征著互相對立的資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。布萊希特說，某些資產(chǎn)階級的文學(xué)作品“非常幼稚地想要資產(chǎn)階級相信，多多施以慈悲、仁愛和自由，這種財產(chǎn)關(guān)系也是可以保存下去的。人民若知道這些想法的話，他們大概會感到頗為滑稽的?！眎身為二十世紀(jì)的馬克思主義者，布萊希特不可能像李行道那樣去抒發(fā)封建士大夫的政治理想，他所要表現(xiàn)的，是無產(chǎn)階級人民大眾的智慧和力量，他呼喚的是一個全新時代的到來。

其次是女主人公的不同性格特征與劇作在哲理層面上的差異?！栋浦强被谊@記》的女主人公張海棠善良溫順，軟弱、消極、被動是其主要性格特征。《高加索灰闌記》中的格魯雪則樂觀熱情，敢于大膽追求愛情并且矢志不渝。她雖然身份卑微，卻沒有張海棠的自卑感，而是表現(xiàn)出了很強的獨立性，是一個生活的強者。比如，張海棠對孩子的憐惜是出于骨肉親情；而格魯雪與孩子非親非故，卻為孩子經(jīng)受了數(shù)不清的磨難，作出了巨大的犧牲，體現(xiàn)出人性中最無私、最圣潔的愛。相比之下，格魯雪的母愛顯得更偉大、更崇高。再如，包待制把孩子判給了孩子的生母，所強調(diào)的是家庭的血緣關(guān)系，即戲的結(jié)尾處所說的“親者原來則是親”的倫理觀念。而阿茲達(dá)克卻把孩子判給了與孩子非親非故卻真心關(guān)愛他的養(yǎng)母，這說明血緣關(guān)系并不是布萊希特最為看重的。那么，布萊希特這樣寫所要闡明的道理是什么呢？

在劇本的尾聲，布萊希特借助民間歌手唱出了該劇寓意深長的題旨：

《灰闌記》故事的聽眾們，

請記住古人的教訓(xùn)——

一切歸善于對待它的人。比如，

孩子歸慈愛的母親，

為了成材成器。

車子歸好車夫，

開起來一路順利。

山谷歸灌溉人，

好叫它開花結(jié)果。

由此可見，布萊希特除為了增加該劇的傳奇色彩和寓言性質(zhì)外，還期望觀眾能從中吸取深淺不等的教益，為解決現(xiàn)實存在的矛盾求得一些經(jīng)驗和啟示，進(jìn)而使全劇比原劇更具有深廣的社會意義和思想性，體現(xiàn)他的倫理觀念。

西方戲劇中的“自報家門”和“打背供”

在中國戲曲中，演員一出場往往要把自己所扮演的角色的姓名、家世、來歷介紹給觀眾，這種特殊的介紹角色的方式叫做“自報家門”。而在西方傳統(tǒng)戲劇中，為了讓觀眾認(rèn)識人物，劇作家往往要絞盡腦汁，安排人物們采用第三人稱來互相介紹。布萊希特覺得，“自報家門”的方法不僅方便快捷，而且還能讓觀眾清楚地知道這是演戲，有助于破除“幻覺”。因此，他把中國戲曲的這一表現(xiàn)手法引入西方戲劇，在他的劇作中，我們都可以看到典型的“自報家門”的例子。如《四川好人》中，老王一上臺就向觀眾自報家門：“我是四川省城的賣水人。干我這行真夠嗆！缺水的時候，我得跑到老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)去挑……”《母親》中，伏拉索娃一上臺即說：“……我，彼拉蓋雅·伏拉索娃，四十八歲，一個工人的寡婦，也是一個工人的母親……”

“打背供”是中國戲曲的一種表演程式。舞臺上若有兩人同在，其中一個演員表演獨立思考時，通常是舉一手擋住臉部，面向觀眾進(jìn)行唱念，以此向觀眾表達(dá)其內(nèi)心活動。這相當(dāng)于古典西方戲劇中的旁白或旁唱。布萊希特在創(chuàng)作中也采用類似表演程式，他經(jīng)常賦予演員兩種職能——扮演角色和充當(dāng)敘述者，讓他的人物作為敘述者大大方方地走到幕前向觀眾講話。其實，這時的敘述只是一種戲中的敘述，敘述的對象是事件，演員在充當(dāng)敘述者時并不參與這個事件，而是從一個演員變成了自己故事的講述者。如《四川好人》中，當(dāng)楊母說完“我必須告訴你們，我的兒子楊松是怎樣通過深孚眾望的隋達(dá)先生的指揮和嚴(yán)厲而改邪歸正的”之后，緊接著，這個演員才暫時放下敘述者的職責(zé)，真正開始扮演角色，成為這些事件的參加者之一而參加到情節(jié)里去。在戲的最后一場神仙們駕云離去時，戲劇情節(jié)的發(fā)展突然中斷，一個演員走到幕前，向觀眾詢問解決的辦法：“應(yīng)該成為另一個人嗎？或者另一個世界？或許只要另外的天神？或者什么都不睬？”此時，敘述者已完全脫離了角色，他代表作者向觀眾提出了教條式的論題，促使他們?nèi)で蠼鉀Q的辦法。

另外，布萊希特還讓敘述者通過幕間小戲的方式對戲劇情節(jié)加以討論。在《四川好人》中，幕間小戲把情節(jié)分成若干個相對獨立的段落，一個段落結(jié)束后，賣水人老王和三位神仙會在幕間小戲中談?wù)撈溟g所發(fā)生的事情。如此看來，在西方戲劇中使用“打背供”的方法刻畫人物心理，是“敘述體戲劇”所獨有的。而在傳統(tǒng)的西方戲劇中，觀眾只能看到人物的外在行動，要想知道人物的內(nèi)心活動則只能依靠共鳴。

布萊希特在西方戲劇的基礎(chǔ)上吸收中國古典文化的美學(xué)精華，創(chuàng)立了一個新的戲劇流派。在中國，人們習(xí)慣于把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并稱為“世界三大戲劇表演體系”的代表，長期以來很少有人深究這種提法的科學(xué)性。近年來，隨著人們對中西戲劇研究的深入，不斷有研究者對這種劃分方法提出質(zhì)疑。實際上，“三大體系”是站在西方戲劇的角度來劃分的，而對中國古典戲曲的藝術(shù)特質(zhì)并未給予充分的關(guān)注。正如一些研究者所指出的那樣，以譚鑫培、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師為代表的中國古典戲曲表演體系是中國所特有的藝術(shù)體系，而斯氏和布氏所代表的，僅僅是西方話劇表演體系中的兩個主要流派。因此，斯氏體系和布氏體系可以并列，而與梅蘭芳體系卻不能并列。能夠與梅蘭芳體系即中國古典戲曲表演體系相對應(yīng)的，是以話劇為主的整個西方戲劇體系。這樣說的目的，不是為了拔高中國戲曲的地位，而是為了使我們能更為客觀地認(rèn)識中西戲劇的異同，更為準(zhǔn)確地評價它們各自的藝術(shù)特征和藝術(shù)價值。