劉　佳

Bertolt Brecht and Chinese opera

貝托爾特·布萊希特是德國(guó)著名劇作家、戲劇理論家和戲劇導(dǎo)演，代表作有《三角錢歌劇》、《母親》、《伽利略傳》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《四川好人》、《高加索灰闌記》等。在戲劇理論方面，他提出“敘事體戲劇”理論，并倡導(dǎo)與之相應(yīng)的“陌生化”效果，打破了西方自亞里士多德開始的敘事與模仿的界限。布萊希特曾再三強(qiáng)調(diào)“敘事體戲劇”與中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的呼應(yīng)關(guān)系，正如他的夫人海倫·魏格爾所說(shuō)的：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則和中國(guó)有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國(guó)藝術(shù)的血液?！?/p>

布萊希特對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知

布萊希特的青少年時(shí)代適逢德國(guó)精神界第二次興起中國(guó)熱，許多中國(guó)書籍被翻譯成德語(yǔ)。這使他很早就接觸到了中國(guó)文化。他對(duì)中國(guó)的哲學(xué)、古典文學(xué)及其他許多藝術(shù)門類都表現(xiàn)出濃厚興趣。他推崇中國(guó)繪畫的那種不采用透視法的布局，他欣賞白居易那些使市井婦孺都能曉暢的詩(shī)，他還從孔子、老子、莊子和墨子那里得到了極大啟發(fā)。

布萊希特曾根據(jù)德文譯本改編過(guò)一些中國(guó)詩(shī)歌，其中半數(shù)以上是白居易的詩(shī)。在他的《四川好人》中，主人公所念的一首詩(shī)就化用了白居易《新制綾襖成感而有詠》。之所以對(duì)白詩(shī)情有獨(dú)鐘，是因?yàn)椴既R希特非?？粗匕拙右自?shī)歌創(chuàng)作中的社會(huì)批判特征，這與他本人的創(chuàng)作思想是相通的。另外，他還特別強(qiáng)調(diào)白居易因批評(píng)時(shí)政、觸犯權(quán)貴而被放逐的經(jīng)歷，而他本人也正是因反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、抨擊專政而不得不流亡他鄉(xiāng)的。顯然，布萊希特在這位中國(guó)古代詩(shī)人的身上找到了自己的影子，獲得了鼓舞。

上世紀(jì)20年代，布萊希特還陸續(xù)接觸到老子的思想，讀了墨子、孔子、莊子等中國(guó)哲學(xué)、倫理學(xué)著作。墨家學(xué)說(shuō)中的兼愛(ài)思想以及圍繞著道德和物質(zhì)生活的關(guān)系、個(gè)人利益與社會(huì)利益的關(guān)系等道德理想和規(guī)范的論述，給他留下了深刻印象。在《四川好人》中，有一個(gè)比喻直接來(lái)自《莊子·內(nèi)篇》第四章“人間世”——成材的桑柏樹總要先遭砍伐，物皆以有用而傷夭其生。劇本用這個(gè)比喻的目的，在于說(shuō)明在人剝削人的社會(huì)里博愛(ài)是不可行的。在《人就是人》和《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》等劇中，他還探討了退縮、忍讓在特定情況下可能成為抗拒暴力的策略的觀點(diǎn)，并進(jìn)而在《伽利略傳》提出了“新倫理學(xué)”的問(wèn)題。

老子倫理學(xué)說(shuō)的總的特點(diǎn)是貴生脫俗，即以保存生命、超脫世俗為基本原則。為實(shí)現(xiàn)這種原則，老子提出了多種處世規(guī)范，其中之一即為“貴柔”，甚至將柔弱提到了美德的高度。對(duì)此，布萊希特顯然很感興趣，在他以后的許多作品中都探討了“以柔克剛”的思想。其中最為杰出的體現(xiàn)，就是他的名劇《伽利略傳》。在劇中，新時(shí)代的巨人伽利略被迫在宗教法庭上悔罪，由于宣布放棄自己的學(xué)說(shuō)而被視作懦夫?？伤衷跇O其艱難的處境中寫出了足以改變世界的科學(xué)巨著《對(duì)話》，并且使它得以流傳。正如劇中人物所說(shuō)的那樣，伽利略的選擇體現(xiàn)出一種新的倫理思想，而這種倫理思想實(shí)際上就是老子的“以柔克剛”。

《高加索灰闌記》：一次批判性的改編

布萊希特對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知憑借的是批判性的選擇。在他的戲劇理論中有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的概念，叫作“批判性改編”，即“一個(gè)文學(xué)模式完全被變成了相反的東西，論證的要點(diǎn)完全被顛倒”。（韋斯坦因《比較文學(xué)與文學(xué)理論》第33頁(yè)）這可以被看作是他吸收中國(guó)文學(xué)與思想的一種模式，下面試結(jié)合《高加索灰闌記》分析一下布萊希特的“批判性改編”。

《高加索灰闌記》是布萊希特唯一直接套用中國(guó)戲劇的基本情節(jié)而寫成的劇本，也是公認(rèn)的最重要和最成功的“敘述體戲劇”之一。劇作家對(duì)原劇在內(nèi)容和形式上的翻新，充分體現(xiàn)出他對(duì)“陌生化效果”的追求及其成熟的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作思想。

《灰闌記》在國(guó)外的傳播 李行道的《包待制智勘灰闌記》是元雜劇中一部很有影響的作品，同時(shí)也是較早被介紹到海外的中國(guó)劇作之一。德國(guó)詩(shī)人克拉布德在20年代根據(jù)在歐洲流行的英、法文譯本，將《灰闌記》轉(zhuǎn)譯為德文，并于1924年由著名導(dǎo)演萊茵哈德搬上柏林舞臺(tái)。這次上演獲譽(yù)極多，“自此以后，西方人一反以往偏執(zhí)輕視的態(tài)度，開始努力不懈地來(lái)了解東方各國(guó)的藝術(shù)文學(xué)”。（《西方人看中國(guó)戲劇》第11頁(yè)）這部來(lái)自中國(guó)的好戲令年輕的布萊希特激動(dòng)不已，尤其是其中與《圣經(jīng)·列王記》中所羅門王斷子情節(jié)極為相近的灰闌斷案部分，給他留下了深刻的印象。

布萊希特對(duì)《灰闌記》的翻新在觀看這場(chǎng)演出的16年以后，旅居瑞典的布萊希特創(chuàng)作了故事《奧格斯堡灰闌記》，完成了對(duì)《灰闌記》的第一次翻新。不過(guò)，這篇故事在藝術(shù)上還顯得比較粗糙，看上去更像是為創(chuàng)作大型、成熟之作而做的一次演練。1944至1945年間，布萊希特寫出了劇本《高加索灰闌記》，完成了對(duì)原劇的第二次翻新。在戲的一開始，他就公開指明：“一個(gè)非常古老的傳說(shuō)。它叫《灰闌記》，從中國(guó)來(lái)的。當(dāng)然，我們的演出在形式方面做了更動(dòng)……”其實(shí)，與原劇相比，布萊希特的作品在人物形象和作品主題方面都呈現(xiàn)出明顯的變化。

首先是兩劇男主人公和他們各自代表的社會(huì)理想的差異?！栋浦强被谊@記》以犀利的筆觸揭露了各種邪惡勢(shì)力的丑惡面目，尖銳地抨擊了政治的腐敗和社會(huì)的黑暗，表達(dá)了人民對(duì)貪官污吏的痛恨和呼喚清官的強(qiáng)烈愿望。劇中，男主人公包拯是元雜劇中常見(jiàn)的“清官”典型，他鐵面無(wú)私、清正廉潔、聰明機(jī)智，具有清官所應(yīng)具備的全部品質(zhì)，同時(shí)又非常重視人情，對(duì)善良百姓懷有深厚的同情。所以說(shuō)，以包拯為代表的清官是人民理想的化身。而布萊希特筆下的“清官”阿茲達(dá)克，卻與包拯截然不同。此公本是一個(gè)村里的窮文書，因救了逃亡的大公一命而在混亂時(shí)期被推上了法官的位子。他無(wú)視法律的尊嚴(yán)，甚至用法典來(lái)墊椅子，還肆無(wú)忌憚地接受富人們的賄賂。不過(guò)，他判起案來(lái)卻比以前的任何一個(gè)法官都要公正合理。與當(dāng)上總督的桑丘·潘沙和自封為縣官的張飛一樣，阿茲達(dá)克所遵循的不是統(tǒng)治階級(jí)的法典，而是勞動(dòng)人民的真理，他所擁有的不是王公貴族的良心，而是勞動(dòng)人民的正義感。

由此可見(jiàn)，雖然同是寫“清官”，但兩位作者所要抨擊和歌頌的對(duì)象卻截然不同。李行道雖抨擊社會(huì)的黑暗腐朽，但對(duì)社會(huì)制度和生產(chǎn)關(guān)系是持擁護(hù)態(tài)度的。布萊希特批判的則是整個(gè)社會(huì)制度，它在這里象征著資本主義的生產(chǎn)關(guān)系，劇中人物則象征著互相對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)。布萊希特說(shuō)，某些資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)作品“非常幼稚地想要資產(chǎn)階級(jí)相信，多多施以慈悲、仁愛(ài)和自由，這種財(cái)產(chǎn)關(guān)系也是可以保存下去的。人民若知道這些想法的話，他們大概會(huì)感到頗為滑稽的。”i身為二十世紀(jì)的馬克思主義者，布萊希特不可能像李行道那樣去抒發(fā)封建士大夫的政治理想，他所要表現(xiàn)的，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民大眾的智慧和力量，他呼喚的是一個(gè)全新時(shí)代的到來(lái)。

其次是女主人公的不同性格特征與劇作在哲理層面上的差異?！栋浦强被谊@記》的女主人公張海棠善良溫順，軟弱、消極、被動(dòng)是其主要性格特征?！陡呒铀骰谊@記》中的格魯雪則樂(lè)觀熱情，敢于大膽追求愛(ài)情并且矢志不渝。她雖然身份卑微，卻沒(méi)有張海棠的自卑感，而是表現(xiàn)出了很強(qiáng)的獨(dú)立性，是一個(gè)生活的強(qiáng)者。比如，張海棠對(duì)孩子的憐惜是出于骨肉親情；而格魯雪與孩子非親非故，卻為孩子經(jīng)受了數(shù)不清的磨難，作出了巨大的犧牲，體現(xiàn)出人性中最無(wú)私、最圣潔的愛(ài)。相比之下，格魯雪的母愛(ài)顯得更偉大、更崇高。再如，包待制把孩子判給了孩子的生母，所強(qiáng)調(diào)的是家庭的血緣關(guān)系，即戲的結(jié)尾處所說(shuō)的“親者原來(lái)則是親”的倫理觀念。而阿茲達(dá)克卻把孩子判給了與孩子非親非故卻真心關(guān)愛(ài)他的養(yǎng)母，這說(shuō)明血緣關(guān)系并不是布萊希特最為看重的。那么，布萊希特這樣寫所要闡明的道理是什么呢？

在劇本的尾聲，布萊希特借助民間歌手唱出了該劇寓意深長(zhǎng)的題旨：

《灰闌記》故事的聽(tīng)眾們，

請(qǐng)記住古人的教訓(xùn)——

一切歸善于對(duì)待它的人。比如，

孩子歸慈愛(ài)的母親，

為了成材成器。

車子歸好車夫，

開起來(lái)一路順利。

山谷歸灌溉人，

好叫它開花結(jié)果。

由此可見(jiàn)，布萊希特除為了增加該劇的傳奇色彩和寓言性質(zhì)外，還期望觀眾能從中吸取深淺不等的教益，為解決現(xiàn)實(shí)存在的矛盾求得一些經(jīng)驗(yàn)和啟示，進(jìn)而使全劇比原劇更具有深廣的社會(huì)意義和思想性，體現(xiàn)他的倫理觀念。

西方戲劇中的“自報(bào)家門”和“打背供”

在中國(guó)戲曲中，演員一出場(chǎng)往往要把自己所扮演的角色的姓名、家世、來(lái)歷介紹給觀眾，這種特殊的介紹角色的方式叫做“自報(bào)家門”。而在西方傳統(tǒng)戲劇中，為了讓觀眾認(rèn)識(shí)人物，劇作家往往要絞盡腦汁，安排人物們采用第三人稱來(lái)互相介紹。布萊希特覺(jué)得，“自報(bào)家門”的方法不僅方便快捷，而且還能讓觀眾清楚地知道這是演戲，有助于破除“幻覺(jué)”。因此，他把中國(guó)戲曲的這一表現(xiàn)手法引入西方戲劇，在他的劇作中，我們都可以看到典型的“自報(bào)家門”的例子。如《四川好人》中，老王一上臺(tái)就向觀眾自報(bào)家門：“我是四川省城的賣水人。干我這行真夠嗆！缺水的時(shí)候，我得跑到老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)去挑……”《母親》中，伏拉索娃一上臺(tái)即說(shuō)：“……我，彼拉蓋雅·伏拉索娃，四十八歲，一個(gè)工人的寡婦，也是一個(gè)工人的母親……”

“打背供”是中國(guó)戲曲的一種表演程式。舞臺(tái)上若有兩人同在，其中一個(gè)演員表演獨(dú)立思考時(shí)，通常是舉一手擋住臉部，面向觀眾進(jìn)行唱念，以此向觀眾表達(dá)其內(nèi)心活動(dòng)。這相當(dāng)于古典西方戲劇中的旁白或旁唱。布萊希特在創(chuàng)作中也采用類似表演程式，他經(jīng)常賦予演員兩種職能——扮演角色和充當(dāng)敘述者，讓他的人物作為敘述者大大方方地走到幕前向觀眾講話。其實(shí)，這時(shí)的敘述只是一種戲中的敘述，敘述的對(duì)象是事件，演員在充當(dāng)敘述者時(shí)并不參與這個(gè)事件，而是從一個(gè)演員變成了自己故事的講述者。如《四川好人》中，當(dāng)楊母說(shuō)完“我必須告訴你們，我的兒子楊松是怎樣通過(guò)深孚眾望的隋達(dá)先生的指揮和嚴(yán)厲而改邪歸正的”之后，緊接著，這個(gè)演員才暫時(shí)放下敘述者的職責(zé)，真正開始扮演角色，成為這些事件的參加者之一而參加到情節(jié)里去。在戲的最后一場(chǎng)神仙們駕云離去時(shí)，戲劇情節(jié)的發(fā)展突然中斷，一個(gè)演員走到幕前，向觀眾詢問(wèn)解決的辦法：“應(yīng)該成為另一個(gè)人嗎？或者另一個(gè)世界？或許只要另外的天神？或者什么都不睬？”此時(shí)，敘述者已完全脫離了角色，他代表作者向觀眾提出了教條式的論題，促使他們?nèi)で蠼鉀Q的辦法。

另外，布萊希特還讓敘述者通過(guò)幕間小戲的方式對(duì)戲劇情節(jié)加以討論。在《四川好人》中，幕間小戲把情節(jié)分成若干個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落，一個(gè)段落結(jié)束后，賣水人老王和三位神仙會(huì)在幕間小戲中談?wù)撈溟g所發(fā)生的事情。如此看來(lái)，在西方戲劇中使用“打背供”的方法刻畫人物心理，是“敘述體戲劇”所獨(dú)有的。而在傳統(tǒng)的西方戲劇中，觀眾只能看到人物的外在行動(dòng)，要想知道人物的內(nèi)心活動(dòng)則只能依靠共鳴。

布萊希特在西方戲劇的基礎(chǔ)上吸收中國(guó)古典文化的美學(xué)精華，創(chuàng)立了一個(gè)新的戲劇流派。在中國(guó)，人們習(xí)慣于把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并稱為“世界三大戲劇表演體系”的代表，長(zhǎng)期以來(lái)很少有人深究這種提法的科學(xué)性。近年來(lái)，隨著人們對(duì)中西戲劇研究的深入，不斷有研究者對(duì)這種劃分方法提出質(zhì)疑。實(shí)際上，“三大體系”是站在西方戲劇的角度來(lái)劃分的，而對(duì)中國(guó)古典戲曲的藝術(shù)特質(zhì)并未給予充分的關(guān)注。正如一些研究者所指出的那樣，以譚鑫培、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師為代表的中國(guó)古典戲曲表演體系是中國(guó)所特有的藝術(shù)體系，而斯氏和布氏所代表的，僅僅是西方話劇表演體系中的兩個(gè)主要流派。因此，斯氏體系和布氏體系可以并列，而與梅蘭芳體系卻不能并列。能夠與梅蘭芳體系即中國(guó)古典戲曲表演體系相對(duì)應(yīng)的，是以話劇為主的整個(gè)西方戲劇體系。這樣說(shuō)的目的，不是為了拔高中國(guó)戲曲的地位，而是為了使我們能更為客觀地認(rèn)識(shí)中西戲劇的異同，更為準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)它們各自的藝術(shù)特征和藝術(shù)價(jià)值。