石　俊

‘Overlord，You never walk alone

話劇《霸王歌行》的戲劇隨想

話劇《霸王歌行》是我在2009年春最期待的話劇演出。期待，源于目前的一種缺失——上海已很久沒(méi)有傾心打造精英型的話劇了。雖然這些年上海話劇波潮涌動(dòng)，從白領(lǐng)話劇、上海風(fēng)情話劇到如今炙手可熱的推理話劇與“減壓”話劇，十分豐富眩目。從市場(chǎng)的角度看，上海話劇劇目的數(shù)量和利潤(rùn)率的幅度已遠(yuǎn)超國(guó)內(nèi)其他城市。然而我們應(yīng)該看到，上海話劇這十年的快速前行，是因?yàn)槲覀兒芏嘣拕∪?、?chuàng)作團(tuán)隊(duì)在做戲時(shí)卸去了很多話劇原有的重量。

而從《薩勒姆的女巫》、《哥本哈根》到《霸王歌行》，以王曉鷹為代表的國(guó)話團(tuán)隊(duì)依然以話劇為思考與探討人生的藝術(shù)載體，不間斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)。

因此，在觀看《霸王歌行》之時(shí)、在散戲之后，我內(nèi)心的困擾與時(shí)俱增。

贏于心

在觀看這樣一部表達(dá)欲望十分強(qiáng)烈的劇作時(shí)，我似乎看到了舞臺(tái)上跳動(dòng)著兩顆熾熱的心臟——一顆是項(xiàng)羽的偉人之心，另一顆則是編、導(dǎo)、演員作為戲劇詩(shī)人的抒發(fā)之心。

我們認(rèn)同失敗者項(xiàng)羽，是因?yàn)樗麚碛袀ト说娜烁瘛Ｎ枧_(tái)上，王曉鷹在白色宣紙上以紅黑兩種顏色進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。其實(shí)人生沒(méi)有準(zhǔn)則，歷史的書(shū)寫(xiě)也如流下的顏料一樣會(huì)留下不同的印記；而人最難把握同時(shí)又最應(yīng)該把握的，則是心中的天平。長(zhǎng)久以來(lái)，人們習(xí)慣于“成者為王，敗者為寇”的歷史法則，但同時(shí)又用各種形式表達(dá)對(duì)項(xiàng)羽的敬重，那不是一種矛盾，而是一種殘酷、一種心痛！通過(guò)項(xiàng)羽的自敘，我們可以看到歷史固然在選擇，而個(gè)人更是在選擇。我們可以選擇成為像劉邦這樣成功的“宵小之人”，也可以選擇勇于放棄、勇于自問(wèn)、也勇于為了尊嚴(yán)犧牲的“項(xiàng)羽精神”。偉人未必成就偉業(yè)，但一定給世人留下偉大的人格與內(nèi)心參照。

原以為“歌行”來(lái)自于“四面楚歌”，且意指項(xiàng)羽一路高歌而行的人生之路。然而查閱王曉鷹接受媒體訪談時(shí)的解釋，我方知“歌行”是漢唐時(shí)期的一種詩(shī)歌體裁。也就是說(shuō)在《霸王歌行》里，觀眾看到的其實(shí)是立體的戲劇詩(shī)。

其實(shí)，戲劇本就來(lái)源于詩(shī)歌，最早的編劇、導(dǎo)演甚至演員，就是詩(shī)人自己。

在商品時(shí)代，一切都可以價(jià)量。于是無(wú)價(jià)的理想、尊嚴(yán)等都成為了累贅，于是創(chuàng)作者變成了戲人、戲子，甚至成為了博取廉價(jià)歡笑的優(yōu)伶。而《霸王歌行》通過(guò)項(xiàng)羽的激情與智慧交織的話語(yǔ)，通過(guò)舞臺(tái)忽濃忽淡的寫(xiě)意，試圖再次喚醒人們已經(jīng)休眠的詩(shī)歌精神。就像孟京輝的《鏡花水月》在遭受觀眾質(zhì)疑時(shí)，我也提出過(guò)“戲劇回歸詩(shī)歌是戲劇藝術(shù)精神的復(fù)歸”一樣，我依然堅(jiān)持——觀眾不能因?yàn)樽晕业钠接苟芙^戲劇詩(shī)人在舞臺(tái)上的吟頌。

敗于外

《霸王歌行》的滬上演出之所以反響不盡如人意，其原因就在于外部環(huán)境的變化與表現(xiàn)形式的脫節(jié)。即便是同一出《哥本哈根》，也同樣找不回三年前的氣場(chǎng)。

因?yàn)樵谶@三年里，上海的劇人成功地開(kāi)拓了話劇的市場(chǎng)，看戲的觀眾也有了近十倍的增長(zhǎng)。然而懂得欣賞話劇藝術(shù)的觀眾似乎不再追隨，劇場(chǎng)里更多的是尋求推理、驚險(xiǎn)以及尋求“減壓”的看客。也許，一個(gè)眩目的劇名或一個(gè)類型的組合就可以造成票房飄紅，而在演出的同時(shí)，戲劇的大眾化教育并沒(méi)有同步拓展，普通觀眾對(duì)藝術(shù)家的掛念與精心組合的技巧基本無(wú)知，因而他們對(duì)“國(guó)話”與北京“人藝”的高質(zhì)量演出，也就缺少了理解與認(rèn)同的基礎(chǔ)。

不過(guò)矛盾總是相對(duì)產(chǎn)生的，從目前藝術(shù)話劇的外在技巧上來(lái)說(shuō)，確實(shí)也沒(méi)有能贏得當(dāng)下觀眾的普遍接受與認(rèn)同?！栋酝醺栊小返膭?chuàng)作，尤其是它的外部形式和相關(guān)技巧的運(yùn)用，還有不少值得商榷的地方。

從舞臺(tái)上看，導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)明顯把力量用在了實(shí)處——既有前景的裝置藝術(shù)，后面又有宣紙做成的條屏布景。表演的時(shí)而激情澎湃、時(shí)而理性思辯，既有多媒體又加上古琴伴奏，把空靈的舞臺(tái)變得滿溢了。我倒是比較接受舞臺(tái)上以詩(shī)人面目出現(xiàn)的項(xiàng)羽——因?yàn)樗募兇?，他的張揚(yáng)。雖然另一個(gè)演員扮演了13個(gè)角色，但后者演技的高超，反會(huì)影響前者的表達(dá)。虞姬在部分重要段落中唱起了京劇，這固然可以被人接受，但忽而京韻、忽而話劇的對(duì)白則顯得有些突兀。難怪有人說(shuō)，雖然全劇只有4個(gè)演員，但三大表演體系卻都在臺(tái)上展示了出來(lái)。

在信息社會(huì)，過(guò)多的知識(shí)有時(shí)也會(huì)成為負(fù)擔(dān)。藝術(shù)的創(chuàng)新需要源點(diǎn)。斯坦尼和徐曉鐘的演劇理論中，都強(qiáng)調(diào)演出形象需要從“一個(gè)種子”開(kāi)始。既然編導(dǎo)在塑造一個(gè)“有原則、講尊嚴(yán)、追求純粹”的項(xiàng)羽形象，也許更應(yīng)在確立一個(gè)演劇觀念的前提下追求較為純粹的表現(xiàn)。而目前舞臺(tái)上拼貼的成分太多，反而遮擋了思想的火花。

困尤行

當(dāng)田沁鑫排起了張愛(ài)玲、賴聲川“陪你一起看電視”的時(shí)候，王曉鷹為何還要一路《霸王歌行》？

在王曉鷹的博客上，我看到這樣一段或可作為答案的文字——

中國(guó)人跟隨社會(huì)發(fā)展走到今天，我們?nèi)匀灰焦湃司駥用娴谋瘎『x里找尋深刻的快樂(lè)，因?yàn)槲覀冃闹羞€存有對(duì)人的理想。通過(guò)對(duì)兩千多年前的悲劇人物、浪漫故事的嶄新演繹，或許能讓我們意識(shí)到，在急功近利、物欲橫流的社會(huì)氛圍中，舞臺(tái)至少還能給我們一個(gè)屬于自己的精神家園。

王曉鷹認(rèn)同林奕華的警言：“娛樂(lè)文化是鼓勵(lì)平庸、扼殺杰出的文化?！?/p>

因?yàn)橛兄@樣的信念，王曉鷹一直未改他的創(chuàng)作初衷而揮灑前行，或許，他也抱有與他劇中的項(xiàng)羽一樣的信念：“我寧可這顆驕傲的頭顱被你削去，也不愿意頂著它接受你無(wú)限的蔑視！”

來(lái)到上海的“霸王”是孤獨(dú)的，他來(lái)了，又走了。在上海，想當(dāng)“霸王”或“舞臺(tái)詩(shī)人”的人已鳳毛麟角。藝術(shù)戲劇的存在，應(yīng)是在政策的鼓勵(lì)與保護(hù)、藝術(shù)家的獻(xiàn)身精神與市場(chǎng)策劃推廣專業(yè)人士三者合力的情況下才會(huì)有所推動(dòng)與發(fā)展的。然而在藝術(shù)戲劇與商業(yè)戲劇的博弈中，“功利的劉邦”注定還會(huì)戰(zhàn)勝“詩(shī)意的霸王”。自然界“適者生存”的規(guī)則是優(yōu)勝劣汰，而人類社會(huì)與藝術(shù)接受卻時(shí)常呈現(xiàn)出相反的“逆向淘汰”規(guī)則……

“有多少人在面對(duì)誘惑時(shí)，會(huì)固守自己的尊嚴(yán)和原則？”即便外在條件與環(huán)境都未成熟，我們也應(yīng)該和這樣的戲劇人一樣，在困境中昂然前行。無(wú)論成敗，北京的同仁向上海一再展示出他們的舞臺(tái)態(tài)度，而我們上海的戲劇舞臺(tái)，又何時(shí)能重拾偉人之心、抒發(fā)詩(shī)人之情，在經(jīng)濟(jì)和精神的雙重困境中依然“歌行”？