何　茜

摘要：通過以五臺(tái)山為中心的佛教音樂文物、文獻(xiàn)及文化特征的探究，筆者認(rèn)為“以佛教傳入中國的時(shí)間做為五臺(tái)山佛教音樂的起始”，這種看法具有一定的片面性。通過對五臺(tái)山佛教音樂轉(zhuǎn)化過程的分析，意在表明五臺(tái)山佛教音樂并非是隨同佛教一并傳入的。并對保護(hù)、發(fā)展具有厚重歷史的五臺(tái)山佛教音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提出了可行性建議，力求為積極推進(jìn)五臺(tái)山申報(bào)世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”做出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：五臺(tái)山佛教音樂；起始；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中圖分類號(hào)：B94文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-6176(2009)01-0040-06

五臺(tái)山是世界著名佛教圣地，是中國佛教四大名山之首，是我國惟一兼有漢、藏佛教的圣地，可以說是佛教文化的集大成之地。

自1989年春五臺(tái)山佛樂團(tuán)在香港沙田大會(huì)堂演出后，中國的佛樂團(tuán)頻頻出現(xiàn)在世界許多國家的音樂節(jié)和音樂廳里，高揚(yáng)佛曲，低吟梵唄，使中國傳統(tǒng)音樂中的這朵奇葩香傳域外。五臺(tái)山佛教音樂之魅力在于其不僅是生活的派生物，更是佛教音樂文化心靈深處溢出的真摯情感，它在佛教文化承傳過程中起著重要作用。為此我們應(yīng)站在歷史的角度對佛教保存的音樂傳統(tǒng)加以深入細(xì)致地調(diào)查，對佛教音樂所負(fù)載的文化內(nèi)涵進(jìn)行審視，以梳理出五臺(tái)山佛教音樂傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)，并對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保存和發(fā)展。

一、佛教音樂文物探究

自北魏時(shí)期，佛教文化在山西以五臺(tái)山為中心有了較大的發(fā)展。在建于北魏、北齊時(shí)期，重修于隋、唐、宋、遼、金、元、明、清時(shí)代的寺廟遺跡上，有許多雕有樂舞場面的經(jīng)幢，雕刻技藝較高的有晉城青蓮寺唐慧峰和尚須彌座上的樂舞圖；平順大云院五代時(shí)期七寶塔座上的樂舞圖；沁縣南涅水石刻館藏宋代經(jīng)幢上的奏樂圖；佛教圣地五臺(tái)山佛光寺唐代經(jīng)幢上的伎樂圖；安澤馬壁鄉(xiāng)海東村唐代造像碑上的伎樂場面；洪洞廣濟(jì)寺元代遺址經(jīng)幢上的鳥身人面伎樂；潞城辛安原起寺唐代經(jīng)幢樂舞；浮山博物館藏唐武德年間的線刻樂舞石雕；長子法興寺宋代經(jīng)幢樂雕；靈丘覺山寺塔伎樂磚雕；以及高平西李門二仙廟的兩幅樂舞線刻圖等等。

位于高平縣陳土區(qū)鎮(zhèn)王村東北舍利山陽的開化寺，現(xiàn)存大雄寶殿為宋熙寧六年(1073)建，殿內(nèi)四壁有宋紹圣三年(1096)畫工郭發(fā)所繪的壁畫，是我國現(xiàn)存壁畫中不可多得的珍品。壁畫場面有8處與樂舞相關(guān)，表演者均為俗人的裝束，無一僧尼。

繁峙巖山寺的金代壁畫，為佛樂與俗樂共存的壁畫。與音樂相關(guān)的壁畫有6處，其中的“佛傳故事(夫人信香)”、“釋迦牟尼說法圖(護(hù)法神將)”、“佛傳故事(摑鼓報(bào)喜)”等，雖然是講佛教故事，但所有樂器如琵琶、鼓、笙等非佛教所有，以及其中奏樂的樂伎，也非佛家弟子。

明崇禎七年(1634)由東明禪師創(chuàng)建的小西天，位于隰縣城西的鳳凰巔，是臨汾市一處重要的佛教寺院。大殿內(nèi)有多組伎樂懸塑造像，樂器品種為豎箜篌、琵琶、琴、笛、鈸、韻鑼、三弦、篳篥、鼓(均為扁鼓，演奏者將其懸掛在頸項(xiàng)之上，垂在胸前腰際)、拍板等，尚有樂器缺失者?，F(xiàn)存有樂伎近40人。在一處大殿中有如此眾多的伎樂造像，實(shí)為罕見，為研究明代佛教音樂提供了一份珍貴的資料?！按蟮畹恼嫔戏?第四佛龕上方)，有一組懸塑似為戲曲演員的造型，自左至右第七人缺”。樂人們的裝束是僧眾與俗人并舉。

從以上各處佛教音樂文物，我們似乎可以得出以下結(jié)論：

1、以五臺(tái)山為中心的佛教音樂文化不僅數(shù)量多、并且呈現(xiàn)出向周邊幅射的態(tài)勢。如汾陽田村后土圣母廟，為明嘉靖二十八年(1549)重建，正殿內(nèi)西壁為《巡幸回宮圖》，北壁為《后宮燕樂圖》，東壁為《出巡起駕圖》。這三幅圖中均與音樂有關(guān)，場面宏大，人物眾多。

新絳縣陽王鎮(zhèn)的稷益廟，元至元年間(1264～1294)重修，正殿內(nèi)西壁的下方是“祭廟圖”，俗人身著禮服，神情肅穆，心懷虔敬，專心致志，各司其職，傾力合奏幽雅神秘的祭祀樂曲。

山西類似的佛教音樂文物還有相當(dāng)數(shù)量，以上僅是很小一部分，也反映出當(dāng)時(shí)以五臺(tái)山為中心的佛教音樂文化的繁盛、傳播，才會(huì)以各種方式表現(xiàn)并得以保存。

2、明代以前佛教音樂多為俗人演奏，樂曲均為宮廷音樂及民間音樂，并無專門性的佛教音樂。如上所述的繁峙巖山寺金代壁畫中，“鬼子母本生故事”為宮中宴樂，“酒樓賣唱”則又顯示出宮廷與市井民間音樂的景象。其中的一位美貌妙齡女子，右手執(zhí)一小棒，邊擊鼓邊唱，鼓下有3根長棍做成的支架，這應(yīng)是宋金之時(shí)諸宮調(diào)、陶真、唱賺等說唱藝術(shù)形式的具體反映。

3、從明代起，僧人參與“佛教音樂”的演奏就多起來了。如五臺(tái)山佛光寺文殊殿中的羅漢奏樂；繁峙寶藏寺放焰口的圖像等等。

從音樂的曲體結(jié)構(gòu)來看，佛教音樂的曲體結(jié)構(gòu)一般分為兩類：一類為單曲體，一類為聯(lián)曲體。這是中國傳統(tǒng)民間器樂所常見的兩種基本形式。說明“佛教音樂”是在吸收了宮廷音樂、民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

二、佛教音樂起始、轉(zhuǎn)化探究

如果說從佛教文物探究的角度得出上述結(jié)論，那么有關(guān)文字記載可以進(jìn)一步印證上述觀點(diǎn)。

《晉書·鳩摩羅什傳》云：“天竺國俗甚重文制，其宮商體韻，以入管弦為善。凡覲國文，必有贊德，經(jīng)中偈頌，皆其式也?！边@是說天竺國音樂與佛教的緊密配合，也說明佛教音樂成為頌佛的首選。但需要辨析的是佛教音樂是否與佛教一并傳人中國?五臺(tái)山佛教音樂經(jīng)歷了哪些階段，才形成今天的蔚然大觀?

我們認(rèn)為，把音樂作為禮佛的首選，發(fā)軔于五臺(tái)山，其間大體經(jīng)過起始、轉(zhuǎn)化與發(fā)展、定型三個(gè)階段。五臺(tái)山是佛教傳人中國最早的一座名山，在1900多年的歷史中，歷朝歷代都名聲鼎鶴。作為佛教文化中心，需要宣講教義，廣納信徒，以及在贊佛、禮佛、頌佛等佛教的活動(dòng)方式上都離不開音樂，因此把音樂做為禮佛的首選，在許多佛教經(jīng)文中對此都有所論述。如《法華經(jīng)·普賢行愿品》中說：“各以一切音聲海，普出無盡妙言辭；贊佛甚深功德海；”《維摩詰所說經(jīng)·佛道品》說：“歌詠誦法言，以此為音樂”；《法華經(jīng)·普門品》中說：“妙音觀世音，梵音海潮音，是故須常念?！庇纱丝梢?，佛教音樂正是對博大精深的佛教文化的一種詮釋，它以其特有的音符、曲調(diào)烘托出一種宏大、肅穆的氛圍。它的重要作用為“贊佛功德、宣唱法理、開導(dǎo)眾心”，使人們生生世世信佛聞法，永離苦因，同升妙果。

1、佛教音樂初始階段

人們常常以佛教傳人中國的時(shí)間作為五臺(tái)山佛教音樂的起始，筆者認(rèn)為有一定的片面性。梁代僧人慧皎(497－554)《高僧傳》云：“自大教?hào)|流，乃譯文側(cè)重，而傳聲概寡，良由梵文重復(fù)，漢語單奇，用梵音詠漢語，則聲繁而偈促，用漢曲詠梵文，則韻短而詞長。故金言有譯，梵響無授?！边@既是說，在佛教傳人中國的

時(shí)候，由于兩國語言上的差異等多種因素的制約，只是譯解了佛教的經(jīng)文。而“梵響無授”，則說明佛教入華之初其佛教音樂并沒有一并傳人。所以五臺(tái)山佛教音樂也并非是以佛教傳人中國的時(shí)間為起始的。

據(jù)說魏陳思王曹植，深愛音律，漁山制唄，梵音漢詠；后世尊他為中國化佛曲的創(chuàng)造者。他對佛教音樂的貢獻(xiàn)在于“創(chuàng)聲則三千有余，在契則四十有二。”可見，佛曲在中國初創(chuàng)階段并非由僧尼完成。

以上文獻(xiàn)說明，佛教音樂并未隨佛教一起傳人。初始的佛曲，是佛教進(jìn)入中國后其信徒們根據(jù)佛教的教義，由精通音律之人在佛教名義下的創(chuàng)造。如王昆吾先生所說：“佛曲是佛教名義下的民間歌舞曲，是樂工之曲。佛曲的特點(diǎn)是同樂工結(jié)合，而不是同僧侶結(jié)合，因此，西域佛曲并沒有隨著早期佛教的傳人而傳人?！?/p>

2、佛教音樂轉(zhuǎn)化、發(fā)展階段

佛教戒律本不該有音樂活動(dòng)。如僧尼八戒中，其中一戒為“不得歌舞作唱，及故往觀聽”。十戒中，亦有一條戒律為離作歌舞及往觀聽種種樂器。內(nèi)律有“制聽歌”的規(guī)定?！堆莘甭独m(xù)集》卷2《誕日設(shè)齋用樂載》：“開成五年(840)以六月十一日為慶陽節(jié)，天下州府常設(shè)降誕齋行香，城內(nèi)宰臣與百官就大寺設(shè)僧一千人齋，仍許量借教仿樂官充行香?！闭Q齋行香奏樂的人員，是借教坊樂官為之。這說明當(dāng)時(shí)寺廟戒律僧尼奏樂的嚴(yán)格性，如姜伯勤先生說：“按嚴(yán)格的唐代律令和正統(tǒng)的內(nèi)律，僧人是禁止從事音樂演奏的，所以寺內(nèi)音樂的陳設(shè)，必須借助音聲人。”

五臺(tái)山是文殊菩薩道場，為東方各民族所共同信仰，出于宣講教義、廣納信徒的需要，又看到佛教自身有梵唄卻因語言等矛盾而沒有隨同佛教一并傳人的事實(shí)，五臺(tái)山作為佛教文化中心，在做法事、道場、放焰口等，音樂不可缺少。因此在相當(dāng)長的歷史時(shí)期，寺廟的奏樂者是“音聲人”而不是僧侶。項(xiàng)陽先生說：“我們有理由相信，五臺(tái)山這一佛教圣地也應(yīng)有這一群體的存在。”

我們看到唐代山西的寺廟中絕少見到有著僧人演奏音樂的場面，明代則明確允許僧人參與演奏音樂。這個(gè)轉(zhuǎn)化發(fā)展過程，說明五臺(tái)山佛教音樂初始階段確實(shí)和樂工、音聲人有直接和間接的關(guān)系。其所奏的樂曲，也多是篤信佛法的俗人，或是樂師的應(yīng)命之作。佛教音樂由佛教名義下的樂工之曲逐漸向?qū)Ｇ鷮Ｓ冒l(fā)展過渡，以教義內(nèi)容為主體，并進(jìn)行相關(guān)的佛樂創(chuàng)作，逐漸形成了自己的風(fēng)格。

3、佛教音樂定型階段

五臺(tái)山佛教音樂的定型時(shí)期，大約在元末明初。在五臺(tái)山佛樂創(chuàng)作歷史上，普光寺金璧峰禪師是一位非常重要的人物(?－1372)。《清涼山志》載：“普光寺，金璧峰藏修處。洪武間敕修，上賜詩以旌之。金公常依華嚴(yán)，制為佛事，梵音哀婉，凡四十二奏，唯本寺襲其法，四方學(xué)者于茲灌頂受業(yè)焉。”金禪師在普光寺制四十二奏的華嚴(yán)佛樂，其后被朱元璋召至南京，只有普光寺繼承了他的創(chuàng)制，因而四方學(xué)者們到此來學(xué)習(xí)華嚴(yán)佛樂的真諦。這種依佛經(jīng)創(chuàng)制音樂而被廣泛傳承的情況，說明五臺(tái)山佛教音樂產(chǎn)生的巨大影響，所以佛光寺文殊殿明正德年間羅漢奏樂的壁畫以及隰縣小西天的和尚奏樂懸塑等是在此影響下的產(chǎn)物。內(nèi)律的松弛，皇家的倡導(dǎo)，佛教的繁榮，音聲人的融入，當(dāng)是和尚參與音樂演奏的原因，也是五臺(tái)山佛曲的創(chuàng)作定型因素。

三、佛教音樂文化特征探究

五臺(tái)山佛教音樂文化是在一種特定的歷史條件下，宣揚(yáng)佛教教義，吸引信徒的一種手段，對佛教的傳播起著極大的作用。五臺(tái)山佛教在歷史上曾有過相當(dāng)輝煌的鼎盛時(shí)期，吸引了無數(shù)信徒皈依佛門，在群眾中有很深的影響，佛教音樂無疑起了積極的作用。拜佛可以了脫苦難，進(jìn)入圓滿境地；求神可以消災(zāi)免難，得福祿果。而這種美好的勝景，只有在悠長高亢、舒緩明快的佛樂聲中，才能使人如臨其境，如見神佛。每當(dāng)這種時(shí)刻，虔誠的信徒們就會(huì)深深沉浸在夢幻般的仙境之中，仿佛自己已經(jīng)遠(yuǎn)離紅塵，超然成佛了。因?yàn)橐魳肥且环N抽象的情感表達(dá)方式，它能給心靈插上想象的雙翼。對佛教音樂的理解，主要是靠一種直覺。在五臺(tái)山佛教圣地這一環(huán)境和氛圍中，在心靈與音樂交匯的那一刻，心靈就理解了音樂內(nèi)涵，于是那莊嚴(yán)和諧而又深邃的旋律就和聽眾達(dá)成了完美的默契。這就是佛教音樂的力量，這就是五臺(tái)山佛教音樂文化在佛教信徒們心靈上產(chǎn)生的影響。為了增強(qiáng)對教義的深刻理解，五臺(tái)山佛教音樂多數(shù)是吸收了該地區(qū)民間音樂的精華并改編而成，意味著佛教文化對世俗的浸染與滲透，同時(shí)也為中國音樂文化傳統(tǒng)的蓄積作出了自己的貢獻(xiàn)。其獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，被人們譽(yù)為北派佛教音樂的代表。

1、經(jīng)文清唱

所謂“清唱”是指不帶有樂器伴奏的經(jīng)文詠唱。姜伯勤先生說：“僧人主持的講筵(俗講)，本質(zhì)上是一種道場，由僧人都講和俗講法師擔(dān)任，其中只有梵唄、贊詠等無伴奏的清唱，并宣講押座文、講經(jīng)文等”。經(jīng)文清唱也稱為誦經(jīng)音樂，是眾多僧人一同唱誦的聲樂類載體。為適于眾人唱誦，音域必須限定在大眾化音域內(nèi)，不能太高太低。一般最低音是“d”，最高音是“c”，音域跨度不足一個(gè)八度。不足八度的音域和數(shù)量有限的音級(jí)，并沒有消弱它的豐富性。聆聽五臺(tái)山僧人虔誠的唱誦，外顯的變化始終讓人應(yīng)接不暇。

經(jīng)文清唱的律動(dòng)均以小節(jié)為單位，基本是均分律動(dòng)。顯然誦經(jīng)音樂均分性律動(dòng)的形成很大程度上由經(jīng)文句段結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致，念誦并非是一人兩人的行為，而是幾十甚至上百上千五臺(tái)山僧人的共同行為，眾僧唱頌佛經(jīng)的行為欲保持統(tǒng)一，就必須用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)加以限定，否則難以達(dá)到整體誦經(jīng)的規(guī)整有序，均分的律動(dòng)則是統(tǒng)一行為的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)文清唱的律動(dòng)以小節(jié)為單位，從換氣點(diǎn)也能夠判斷均分律動(dòng)的規(guī)律。律動(dòng)單位與經(jīng)文詩句每行的字?jǐn)?shù)呈現(xiàn)相對應(yīng)關(guān)系，所以形成了這種相對長拖的律動(dòng)特點(diǎn)。

經(jīng)文清唱的曲調(diào)，一般都有曲名，有的是唐宋各代流傳下來的傳統(tǒng)詞、曲牌名，如《望江南》、《浪淘沙》、《唐陀令》、《寄生草》等；有的來自民間曲調(diào)名或戲曲中得來的曲名，如《撲虎條》、《鬼叫門》等。宣講教義的誦經(jīng)音樂把梵文譯成漢語以配漢曲用以吟或唱，雖然以地方化、民族化為主要特點(diǎn)，曲調(diào)也很豐富，但從音樂角度講仍不完善。因?yàn)橐魳繁旧戆ā奥晿贰焙汀捌鳂贰眱刹糠郑宄獌H屬聲樂部分。所以，只有僧人演奏樂器，五臺(tái)山佛教音樂才能從形式上得以完善。

2、創(chuàng)立了“和念”形式

“和念”是五臺(tái)山僧人對帶有樂器伴奏的經(jīng)文諷誦形式的統(tǒng)稱。和念形式于明朝在五臺(tái)山已廣為運(yùn)用，在佛光寺兩處奏樂圖像中可以看到樂器在五臺(tái)山佛教音樂中的運(yùn)用情況。壁畫中有手持器樂演奏的羅漢畫像，僧人手中的器樂和法器有笙、笛、木魚、引磬、小鼓、鐺、鉆、鈴、杵等。

和念形式的普遍運(yùn)用，同時(shí)也加強(qiáng)了同民間音樂的聯(lián)系。詞(經(jīng)文)與曲的結(jié)合、伴奏與唱的關(guān)系，以及樂器的音樂表現(xiàn)力等方面都逐

漸成熟，并大量吸收了當(dāng)?shù)亓餍杏诿耖g的元散曲。五臺(tái)山所獨(dú)有的曲目有《白馬馱經(jīng)》、《秘魔巖》、《月光遍照》、《大乘經(jīng)》、《千聲佛》、《豆葉黃》等。和念形式的創(chuàng)立，推動(dòng)了五臺(tái)山佛教音樂的發(fā)展，更好地烘托了晨鐘暮鼓中的佛教文化精髓，仿如大徹大悟，創(chuàng)造一個(gè)再度的精神世界。

3、漢藏佛樂共同發(fā)展，廣為流傳

由西藏僧人宗喀巴創(chuàng)立的“格魯派”(黃教)，于永樂年間傳人五臺(tái)山，并很快在五臺(tái)山傳播開來。清代諸帝篤信佛教，康熙、乾隆都曾親自到五臺(tái)山朝拜，并為五臺(tái)山佛寺題寫了不少碑文。至“清世宗雍正時(shí)(1723－1735)，五臺(tái)山已有規(guī)模宏大的喇嘛寺26所，喇嘛千余人。嘉慶時(shí)(1796－1820)，僅菩薩頂一寺，就住有喇嘛561人。清末，全山有青廟78所，僧侶人數(shù)亦在千人之上”。

青廟(漢傳佛教)與黃廟(藏傳佛教)佛樂，都以工尺譜記譜。青廟佛樂講究入法規(guī)則，風(fēng)格幽雅靜謐，方重典雅。演奏音樂以D調(diào)為主，以笙為主要樂器。

黃廟佛樂講究明朗、高亢，風(fēng)格剛強(qiáng)洪亮、粗獷奔放，有較強(qiáng)的民間色彩。演奏音樂以E調(diào)為主，以管為主要樂器。

青、黃兩廟佛教音樂，相互影響，相互融合，共同發(fā)展，形成了具有北方風(fēng)格的五臺(tái)山佛教音樂，并廣為流傳。例如：“青海湟中縣魯沙鎮(zhèn)南隅蓮山塔爾寺”及“呼和浩特大召廟”，傳承與演奏的《花架音樂》、《五臺(tái)山佛曲》，基本上未受過當(dāng)?shù)仄渌耖g音樂的影響，從調(diào)式、旋律及風(fēng)格上分析也未受過藏、蒙民歌之影響，與五臺(tái)山南山寺僧樂團(tuán)演奏的五臺(tái)山佛樂很相似?？烧f是基本保存了北方風(fēng)格的五臺(tái)山佛教音樂風(fēng)貌。

四、保護(hù)、發(fā)展五臺(tái)山佛教音樂的可行性建議

五臺(tái)山佛教音樂是五臺(tái)山申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容。但是，隨著樂僧的老齡化、離世，五臺(tái)山佛教音樂無論是演奏程式還是曲目的傳延，都面臨著后繼無人的困境，搶救工作刻不容緩。這種困境的擺脫至少需從以下三方面著手：

首先，要做好長幼樂僧間的傳承工作，暢揚(yáng)禪門佛樂培訓(xùn)宗風(fēng)，以殊像寺和南山寺僧樂為基地培養(yǎng)出更多更好的青年樂僧。

其次，要以政府文化部門為龍頭，加大資金投入，建立佛樂研究機(jī)構(gòu)，組織學(xué)術(shù)界人士從多角度、多學(xué)科出發(fā)，以研究者群體為中心，對五臺(tái)山佛教音樂文化進(jìn)行更廣闊，更深入的縱橫研究。

再次，要以旅游經(jīng)濟(jì)為突破口，通過不同層次媒體之傳播，加大宣傳力度。

如今的五臺(tái)山旅游對豐富的佛教文化內(nèi)涵開發(fā)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們可以借用佛教音樂這種律動(dòng)文化觸動(dòng)游人的心弦，在佛誕日、成道節(jié)、盂蘭盆會(huì)、文殊菩薩誕辰日等大小節(jié)慶日或旅游旺季，定時(shí)、定日舉行包括佛教音樂表演在內(nèi)的佛事活動(dòng)。一則能起到烘托佛國氛圍的作用，二則能讓游人感悟神秘、深邃的佛教音樂內(nèi)蘊(yùn)。在維持寺院自身發(fā)展的同時(shí)，也有效地保存了五臺(tái)山佛教音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它不僅有利于推進(jìn)五臺(tái)山申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也有利于五臺(tái)山國際旅游品牌的確立，更是五臺(tái)山昂起龍頭，帶動(dòng)山西旅游快速發(fā)展的重要條件。