曹廣濤

摘要：在西方研究中國少數(shù)民族戲劇藏戲的論著中，哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的《藏族佛教戲劇研究》是比較重要的一篇。這一研究成果，對國內(nèi)加強對民族戲劇研究重要性的認(rèn)識，對改進研究方法和正確對待民族戲劇命名等方面，均有一定啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：藏族佛教戲?。还D貝克·羅伯特；民族戲劇的命名

中圖分類號：B925文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1002-2589(2009)06-0067-03

美國紐約大學(xué)哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的博士論文《藏族佛教戲劇研究》，主要分析了《智美更登》(Drimeh Kundan)、《朗薩雯蚌》(Nangsa Ohbum)、《松贊干布》(Songtsan Gampo)三個藏戲劇目為代表的藏族佛教戲劇的特點，考查了印度古典美學(xué)和梵劇對藏族戲劇的影響。無論從篇幅上還是份量上，該研究都是比較厚重的一部論著，當(dāng)然也有不少地方值得進一步商榷。

一、哈頓貝克·羅伯特關(guān)于三種藏戲劇目的主要觀點

在哈頓貝克·羅伯特看來，佛教對傳統(tǒng)藏劇有決定性的影響，且廣泛深入到藏劇各個方面。佛教在劇作中無所不在，在藏劇儀式和傳統(tǒng)中有大量反映佛教尤其是北派大乘佛教教義的內(nèi)容。智美更登施舍一切救濟窮人的誓愿，是大乘佛教的代表性法義。該劇也存在前佛教因素，如婆羅門教，但佛教思想占據(jù)絕對主體地位。該劇從頭至尾彌漫著佛教的獻身和教化理念，在文化上，藏傳佛教與婆羅門教不存在沖突。有大量證據(jù)表明，藏族佛教戲劇和藏傳佛教應(yīng)該歸屬于大乘佛教。智美更登的誓愿顯然體現(xiàn)了大乘佛教的一個重要的宗旨，只有堅定解救蕓蕓眾生的信念，樂善好施，做到“無我執(zhí)”，才能取得正果?！吨敲栏恰愤€有一個特點，是多神信仰，這是受大乘佛教影響的證據(jù)。

《朗薩雯蚌》反映了大乘佛教的另一個特點，即俗世是苦海，一切皆空，現(xiàn)實人生本質(zhì)上是一場幻覺，虛幻無定。郎薩雯蚌離開俗世修行瑜伽，并非僅僅從一種存在狀態(tài)逃避到另一種生存狀態(tài)，而是遠(yuǎn)離俗世的有限相，進入到萬物皆空的精神或瑜伽的絕對相，這種絕對相賦予她神奇的法力，在劇的結(jié)尾體現(xiàn)了出來。

從根本上來說，人的存在本質(zhì)上是痛苦的，甚至與最親近的人的關(guān)系，也是暫時的。這種信念體現(xiàn)在智美更登和朗薩雯蚌身上，他們都有意離開自己的親人，包括配偶、兒女和父母。這顯得有些不近人情，但大乘佛教并不是倡導(dǎo)拋棄或厭惡親情，或者宣揚關(guān)愛親人的虛無性，而是提出忠告：世人要么為鐵鏈所系，要么為金鏈所系，無論鐵鏈、金鏈，都能使人失去自由。對于親情關(guān)愛的過于執(zhí)著，有可能拘縛人的心智，使人無可挽救地陷于我執(zhí)之中。如果想要達(dá)到超脫境界，對于這些親情，就應(yīng)拋棄。藏傳佛教緊緊牽系著大乘佛教的上述教義，并在藏族的年節(jié)慶戲中體現(xiàn)出來。顯然，《智美更登》和《朗薩雯蚌》就是展現(xiàn)和圖解這些理念的典型載體。

哈頓貝克·羅伯特通過對比考察后認(rèn)為，《智美更登》和《朗薩雯蚌》在戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展、主題和性格刻畫上都利用了印度佛教的古典美學(xué)原則，在表演形態(tài)上與印度梵劇有密切的關(guān)系?！吨敲栏恰返念}材來源于印度文學(xué)，《朗薩雯蚌》和《松贊干布》則不是源于印度文學(xué)。從朗薩雯蚌的個性來看，此劇的題材來自于西藏本土?！端少澑刹肌肥菤v史劇，取材于藏劇歷史，它不同于梵劇，具有更多的藏族民間本土風(fēng)格。藏族佛教戲劇來源多樣，在情節(jié)因素上尤其明顯，但是其最根本的性質(zhì)如戲劇主旨和中心內(nèi)容均是西藏特有的。

無論是從哲學(xué)層面(如《智美更登》和《朗薩雯蚌》)或是從歷史層面(如《松贊干布》)，都可看出此三劇的共性體現(xiàn)于倡導(dǎo)大乘佛教。梵劇的影響在《智美更登》和《朗薩雯蚌》二劇表現(xiàn)的比較明顯。根據(jù)哈頓貝克的調(diào)查，這種影響不僅表現(xiàn)在劇作本身的文學(xué)特征上，而且在表演形式上也是如此。在主題上，從文化、宗教和哲學(xué)意義上，也都體現(xiàn)了梵劇的影響，反映了大乘佛教的樂善好施、多神崇拜和世界“虛空”的理念。智美更登的誓愿是大乘佛教理念的集中體現(xiàn)：施舍一切、憐憫。國王、王后尊崇多位神祗，婆羅門的化身，這些現(xiàn)象印證了藏傳佛教的多神信仰。智美更登甘愿獻出兒女、妻子給窮人作奴仆，將自己的雙眼獻給盲人，并將全部財富施舍給窮人，這種思想和作為充滿了《智美更登》全劇，反映了“萬物皆空”的理念。這種理念也體現(xiàn)于《朗薩雯蚌》。朗薩雯蚌最后掙脫兒女和父母親情的羈絆，離開俗世，專意于修習(xí)瑜伽，顯示出她已完全接受佛教度化世人和萬事皆空的信念。與智美更登相比，朗薩雯蚌離家修道面臨更大的困難，尤其是惦念自己的愛子。但她最后畢竟掙脫了一切親情的束縛，她所感受到的痛苦和矛盾與智美更登是相似的。她最后修習(xí)瑜伽，獲得神力，與寺里的方丈一樣，都是在精神上達(dá)到了佛教的“虛空”境界之后才獲得了超自然的法力，可以像鳥兒一樣自由飛升。這種法力的體現(xiàn)是佛教戲劇的鮮明特征之一。

二、哈頓貝克·羅伯特的研究對國內(nèi)民間戲劇研究的啟示

筆者認(rèn)為，哈頓貝克的論文對于國內(nèi)的民族民間戲劇研究來說，具有多重啟示。

首先是在對待民間戲劇、少數(shù)民族戲劇的態(tài)度方面。國內(nèi)學(xué)者長期以來對民間戲劇、對少數(shù)民族戲劇的文學(xué)價值估計偏低，重視不夠，有一些人對民族、民間戲劇的文學(xué)價值甚至持輕蔑的否定態(tài)度。上述偏頗的態(tài)度，造成民間戲劇、少數(shù)民族戲劇文學(xué)研究大為滯后。相對于元雜劇、明清傳奇的研究之繁盛與成果之豐碩，民族民間戲劇的研究雖不能說是一片荒蕪，也可以用“門前冷落車馬稀”來概括。我國的戲劇文學(xué)基本上由元雜劇、明清傳奇組成，宋元南戲剛剛沾上邊，花部戲劇和近代地方戲、少數(shù)民族戲劇在戲劇文學(xué)史上基本空白。好像它們不存在一樣。從這個意義上看，哈頓貝克·羅伯特的藏戲研究對于我們審視和糾正以往研究態(tài)度上的偏差之處，應(yīng)該有所啟發(fā)。

國外研究者較早重視民間文藝研究、將民族、民間文學(xué)視為真正的民族史詩。西方有不少有識之士，從二十世紀(jì)三四十年代就開始關(guān)注和研究中國的民族、民間戲劇，成果較大的有美國學(xué)者熊佛西的河北定縣秧歌戲研究，還有英國的龍彼得教授，他在二十世紀(jì)六七十年代至二十世紀(jì)九十年代末對中國民間法事戲的研究走在相關(guān)研究領(lǐng)域前列。此外，日本的田仲一成和韓國的吳秀卿，分別在中國民間祭祀戲劇和地方戲的傳播與流變有深入的研究，各自取得了創(chuàng)造性的成就。曾幾何時，國外對中國民族、民間戲劇的研究走在該領(lǐng)域的前列。國內(nèi)的同行直到二十世紀(jì)八十年代才開始覺醒，奮起直追，在曲六乙、康保成、傅瑾、葉明生等學(xué)者的努力下，取得了較大的成就，才終于又爭取到了民族民間戲劇研究的話語權(quán)。但從總的來看，國內(nèi)學(xué)者的研究，至今為止，還僅僅主要關(guān)注民族、民間戲劇的表演形態(tài)和民俗文化層面，對文本的綜合研究尤其是文學(xué)藝術(shù)層面的研究還比較欠缺。

從此篇哈頓貝克·羅伯特對藏族戲劇劇本的研究可知，

民族、民間戲劇并非一些人認(rèn)為的那樣淺薄粗俗，而是蘊含著豐富的民俗、文化、哲理內(nèi)容，在語言藝術(shù)上也很有可觀之處。比如河北定線秧歌戲，西方學(xué)者就視為了解中國民眾生活和心理的可靠媒介。又如藏戲，傳統(tǒng)藏戲用藏語、戴面具、以說唱形式在廣場演出，具有很高的學(xué)術(shù)研究價值。我們以往的偏見，對民族、民間戲劇是不公平的，至少是不全面的認(rèn)識。我們應(yīng)該采取科學(xué)的態(tài)度，區(qū)別對待，具體問題具體分析，并需要加大力度著手民間戲劇文學(xué)的研究，不斷開辟戲劇文學(xué)研究的新領(lǐng)域。

其次是在研究方法上的啟示。在對民族、民間戲劇文本研究中，哈頓貝克·羅伯特的研究方法尤其值得國內(nèi)研究者加以借鑒。法哈頓貝克的論文主要從戲劇文學(xué)的角度對三種藏族傳統(tǒng)劇本進行了分析，深入劇情，條分縷析，以微觀的文本分析為主，也有宏觀的影響研究。這對我們研究民間戲劇提供了一個可資借鑒的研究方法：

在民族、民間戲劇命名方面，該研究將藏族戲劇命名為佛教戲劇，是值得商榷的。國內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為藏族戲劇屬于儺戲的范疇，也有學(xué)者將藏戲視為佛教戲劇，爭議較大，值得進一步探討。筆者的意見是對此要十分慎重。

上世紀(jì)80年代的“儺戲研究熱”以來。一些研究者認(rèn)為藏戲或其中某些傳統(tǒng)劇目屬于“儺戲型”。例如曲六乙把“中國各民族”的儺分為“民間儺”、“宮廷儺”、“軍儺”、“寺院儺”四類，其中“寺院儺”指的就是藏族的羌姆，并認(rèn)為從羌姆中派生出的藏戲是儺戲的一個品種。有學(xué)者對此提出質(zhì)疑。例如劉志群就認(rèn)為儺戲概念覆蓋不了藏戲：“事實上，藏戲不僅在戲曲中應(yīng)有一個獨立系統(tǒng)，而且也不能為‘儺戲子系統(tǒng)所涵蓋”，認(rèn)為“藏戲不能與儺戲完全等同?！笨当３蓜t傾向于視藏戲為佛教戲劇，認(rèn)為藏戲與儺戲有著本質(zhì)不同，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)藏戲劇目仍保存了濃厚的佛教痕跡。流傳于藏蒙地區(qū)的宗教舞蹈羌姆—金剮舞。是佛教戰(zhàn)勝苯教的產(chǎn)物，具有十分特殊的宗教象征意義，與漢族地區(qū)以驅(qū)鬼巫術(shù)為基本特征的儺舞有著本質(zhì)區(qū)別，因此，藏戲并不屬于攤戲，而是典型的佛教戲劇。也有一些學(xué)者，如藏族學(xué)者丹珠昂奔，對此持折衷態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)藏戲在表演上和文學(xué)上分別具有儺戲和佛教戲劇的特點，儺戲和佛教戲劇的概念都不能完全覆蓋藏戲。劉志群的觀點與丹珠昂奔大致相同，他認(rèn)為藏戲的三個源頭應(yīng)是：(1)藏族的民間歌舞。公元七、八世紀(jì)的藏族歌舞百戲在表演形式上已與藏戲演出的形式基本相同。(2)西藏民間自古以來就十分興盛的說唱藝術(shù)。十一至十三世紀(jì)產(chǎn)生的“折嘎”和“喇嘛瑪尼”說唱藝術(shù)，對藏戲的影響非常大。藏戲的劇本就是說唱藝人的說唱故事腳本，說唱藝術(shù)的特點還清楚地反映在藏戲演出中。如藏戲演出時有劇情講解人，他講到哪里，演員就演到哪里，演員扮演的角色，一定要等講解人以一種固定的念誦調(diào)介紹之后才能上場表演。(3)歷史悠久而且豐富多彩的宗教儀式和宗教藝術(shù)。

筆者認(rèn)為，由于藏戲同時具有民間歌舞、說唱藝術(shù)、宗教儀式的性質(zhì)，單純地將傳統(tǒng)藏戲視為印度佛教戲劇或儺戲，是不全面的。佛教雖然戰(zhàn)勝了藏族原始宗教苯教，但苯教并沒有消亡。劉志群指出，在眾多的傳統(tǒng)藏戲劇目中，所反映的護法神和祭儀有許多都來源于苯教。劇中作為反面人物的巫師、咒師或外道神主，有的還是劇中的主要角色，這實際反映了佛教傳人后，佛教與苯教斗爭的事實。藏族傳統(tǒng)戲劇中有很多非佛教的痕跡，雖然在份量上可能比不上佛教因素，但判斷藏族戲劇是不是佛教戲劇，并不能簡單地依據(jù)各種因素的份量而定。我們?nèi)绻麑⒉貞蛞曂瑸橛《确鸾虘騽?，藏族民眾在民族感情上是難以接受的。

正如有學(xué)者所指出的那樣，雖然印度佛教文學(xué)對藏文學(xué)的影響，無論是思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法，或是創(chuàng)作理論，都或濃或淡地有所浸染。但這種影響只是引進，而不是取代，不是全盤照搬，而是有區(qū)別的吸收、借鑒，絕不能視藏族文學(xué)為印度文學(xué)，或說印度的傀儡文學(xué)，或說印度文學(xué)的一支派。形式是可以學(xué)習(xí)的、借鑒的，然而民族的心理素質(zhì)和一些獨特的生活民俗是無法取代的，這就是一個民族和一個民族的文學(xué)不容易被別的民族和別的民族文學(xué)吞噬、取代，使之泯滅的根本原因。歷史悠久的藏族文學(xué)，仍然以其獨特的民族形式，立于世界各民族文學(xué)之林。

學(xué)術(shù)話語從來不是存在于真空之中。在學(xué)術(shù)研究中，適度的價值判斷，不僅是不可避免的，而且也是必要的，否則，學(xué)術(shù)便無靈魂，便無方向，不知所往。語言文化是有民族性的。維護文學(xué)和文化藝術(shù)的民族身份，是一個民族以主體性的姿態(tài)得以生存和發(fā)展的標(biāo)志。藏族戲劇的命名，涉及民族感情問題，從民族身份主體性出發(fā)，國內(nèi)學(xué)者是否可以換個角度，適當(dāng)關(guān)注學(xué)術(shù)話語的民族主體性。藏族傳統(tǒng)戲劇可能并非只能在儺戲和佛教戲劇中二者中選取其一，藏族戲劇既有宗教內(nèi)容，也有世俗內(nèi)容，因此，這兩個概念都難以涵蓋藏戲的性質(zhì)。從比重上看，藏族戲劇中佛教內(nèi)容很多，但并不是佛教戲劇或僧侶戲劇，就其內(nèi)容而言，既有佛教的，也有非佛教的，既有歌頌佛、寺院、僧人的，也有歌頌人民、歌頌勞動者、反對強梁欺壓和階級剝削的。假如我們過分強調(diào)佛教因素，而忽視了非佛教因素對藏戲的影響，那許多問題也就難以說清了。一個民族文化的交錯現(xiàn)象，同樣要求我們在了解主的同時也需要了解次，有時次會與主并行，有時次甚至?xí)優(yōu)橹?。對于藏戲的命名，綜合來看，最合適的稱謂。不是儺戲，更不能稱其為佛教戲劇，只能是“藏族戲劇”，簡稱“藏戲”或“藏劇”。

(責(zé)任編輯石銀)