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        哈頓貝克.羅伯特對(duì)藏族佛教戲劇的研究述評(píng)

        2009-05-21 08:53:00曹廣濤
        學(xué)理論·下 2009年3期
        關(guān)鍵詞:羅伯特

        曹廣濤

        摘要:在西方研究中國(guó)少數(shù)民族戲劇藏戲的論著中,哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的《藏族佛教戲劇研究》是比較重要的一篇。這一研究成果,對(duì)國(guó)內(nèi)加強(qiáng)對(duì)民族戲劇研究重要性的認(rèn)識(shí),對(duì)改進(jìn)研究方法和正確對(duì)待民族戲劇命名等方面,均有一定啟發(fā)。

        關(guān)鍵詞:藏族佛教戲??;哈頓貝克·羅伯特;民族戲劇的命名

        中圖分類(lèi)號(hào):B925文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1002-2589(2009)06-0067-03

        美國(guó)紐約大學(xué)哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的博士論文《藏族佛教戲劇研究》,主要分析了《智美更登》(Drimeh Kundan)、《朗薩雯蚌》(Nangsa Ohbum)、《松贊干布》(Songtsan Gampo)三個(gè)藏戲劇目為代表的藏族佛教戲劇的特點(diǎn),考查了印度古典美學(xué)和梵劇對(duì)藏族戲劇的影響。無(wú)論從篇幅上還是份量上,該研究都是比較厚重的一部論著,當(dāng)然也有不少地方值得進(jìn)一步商榷。

        一、哈頓貝克·羅伯特關(guān)于三種藏戲劇目的主要觀點(diǎn)

        在哈頓貝克·羅伯特看來(lái),佛教對(duì)傳統(tǒng)藏劇有決定性的影響,且廣泛深入到藏劇各個(gè)方面。佛教在劇作中無(wú)所不在,在藏劇儀式和傳統(tǒng)中有大量反映佛教尤其是北派大乘佛教教義的內(nèi)容。智美更登施舍一切救濟(jì)窮人的誓愿,是大乘佛教的代表性法義。該劇也存在前佛教因素,如婆羅門(mén)教,但佛教思想占據(jù)絕對(duì)主體地位。該劇從頭至尾彌漫著佛教的獻(xiàn)身和教化理念,在文化上,藏傳佛教與婆羅門(mén)教不存在沖突。有大量證據(jù)表明,藏族佛教戲劇和藏傳佛教應(yīng)該歸屬于大乘佛教。智美更登的誓愿顯然體現(xiàn)了大乘佛教的一個(gè)重要的宗旨,只有堅(jiān)定解救蕓蕓眾生的信念,樂(lè)善好施,做到“無(wú)我執(zhí)”,才能取得正果?!吨敲栏恰愤€有一個(gè)特點(diǎn),是多神信仰,這是受大乘佛教影響的證據(jù)。

        《朗薩雯蚌》反映了大乘佛教的另一個(gè)特點(diǎn),即俗世是苦海,一切皆空,現(xiàn)實(shí)人生本質(zhì)上是一場(chǎng)幻覺(jué),虛幻無(wú)定。郎薩雯蚌離開(kāi)俗世修行瑜伽,并非僅僅從一種存在狀態(tài)逃避到另一種生存狀態(tài),而是遠(yuǎn)離俗世的有限相,進(jìn)入到萬(wàn)物皆空的精神或瑜伽的絕對(duì)相,這種絕對(duì)相賦予她神奇的法力,在劇的結(jié)尾體現(xiàn)了出來(lái)。

        從根本上來(lái)說(shuō),人的存在本質(zhì)上是痛苦的,甚至與最親近的人的關(guān)系,也是暫時(shí)的。這種信念體現(xiàn)在智美更登和朗薩雯蚌身上,他們都有意離開(kāi)自己的親人,包括配偶、兒女和父母。這顯得有些不近人情,但大乘佛教并不是倡導(dǎo)拋棄或厭惡親情,或者宣揚(yáng)關(guān)愛(ài)親人的虛無(wú)性,而是提出忠告:世人要么為鐵鏈所系,要么為金鏈所系,無(wú)論鐵鏈、金鏈,都能使人失去自由。對(duì)于親情關(guān)愛(ài)的過(guò)于執(zhí)著,有可能拘縛人的心智,使人無(wú)可挽救地陷于我執(zhí)之中。如果想要達(dá)到超脫境界,對(duì)于這些親情,就應(yīng)拋棄。藏傳佛教緊緊牽系著大乘佛教的上述教義,并在藏族的年節(jié)慶戲中體現(xiàn)出來(lái)。顯然,《智美更登》和《朗薩雯蚌》就是展現(xiàn)和圖解這些理念的典型載體。

        哈頓貝克·羅伯特通過(guò)對(duì)比考察后認(rèn)為,《智美更登》和《朗薩雯蚌》在戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展、主題和性格刻畫(huà)上都利用了印度佛教的古典美學(xué)原則,在表演形態(tài)上與印度梵劇有密切的關(guān)系。《智美更登》的題材來(lái)源于印度文學(xué),《朗薩雯蚌》和《松贊干布》則不是源于印度文學(xué)。從朗薩雯蚌的個(gè)性來(lái)看,此劇的題材來(lái)自于西藏本土。《松贊干布》是歷史劇,取材于藏劇歷史,它不同于梵劇,具有更多的藏族民間本土風(fēng)格。藏族佛教戲劇來(lái)源多樣,在情節(jié)因素上尤其明顯,但是其最根本的性質(zhì)如戲劇主旨和中心內(nèi)容均是西藏特有的。

        無(wú)論是從哲學(xué)層面(如《智美更登》和《朗薩雯蚌》)或是從歷史層面(如《松贊干布》),都可看出此三劇的共性體現(xiàn)于倡導(dǎo)大乘佛教。梵劇的影響在《智美更登》和《朗薩雯蚌》二劇表現(xiàn)的比較明顯。根據(jù)哈頓貝克的調(diào)查,這種影響不僅表現(xiàn)在劇作本身的文學(xué)特征上,而且在表演形式上也是如此。在主題上,從文化、宗教和哲學(xué)意義上,也都體現(xiàn)了梵劇的影響,反映了大乘佛教的樂(lè)善好施、多神崇拜和世界“虛空”的理念。智美更登的誓愿是大乘佛教理念的集中體現(xiàn):施舍一切、憐憫。國(guó)王、王后尊崇多位神祗,婆羅門(mén)的化身,這些現(xiàn)象印證了藏傳佛教的多神信仰。智美更登甘愿獻(xiàn)出兒女、妻子給窮人作奴仆,將自己的雙眼獻(xiàn)給盲人,并將全部財(cái)富施舍給窮人,這種思想和作為充滿(mǎn)了《智美更登》全劇,反映了“萬(wàn)物皆空”的理念。這種理念也體現(xiàn)于《朗薩雯蚌》。朗薩雯蚌最后掙脫兒女和父母親情的羈絆,離開(kāi)俗世,專(zhuān)意于修習(xí)瑜伽,顯示出她已完全接受佛教度化世人和萬(wàn)事皆空的信念。與智美更登相比,朗薩雯蚌離家修道面臨更大的困難,尤其是惦念自己的愛(ài)子。但她最后畢竟掙脫了一切親情的束縛,她所感受到的痛苦和矛盾與智美更登是相似的。她最后修習(xí)瑜伽,獲得神力,與寺里的方丈一樣,都是在精神上達(dá)到了佛教的“虛空”境界之后才獲得了超自然的法力,可以像鳥(niǎo)兒一樣自由飛升。這種法力的體現(xiàn)是佛教戲劇的鮮明特征之一。

        二、哈頓貝克·羅伯特的研究對(duì)國(guó)內(nèi)民間戲劇研究的啟示

        筆者認(rèn)為,哈頓貝克的論文對(duì)于國(guó)內(nèi)的民族民間戲劇研究來(lái)說(shuō),具有多重啟示。

        首先是在對(duì)待民間戲劇、少數(shù)民族戲劇的態(tài)度方面。國(guó)內(nèi)學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)民間戲劇、對(duì)少數(shù)民族戲劇的文學(xué)價(jià)值估計(jì)偏低,重視不夠,有一些人對(duì)民族、民間戲劇的文學(xué)價(jià)值甚至持輕蔑的否定態(tài)度。上述偏頗的態(tài)度,造成民間戲劇、少數(shù)民族戲劇文學(xué)研究大為滯后。相對(duì)于元雜劇、明清傳奇的研究之繁盛與成果之豐碩,民族民間戲劇的研究雖不能說(shuō)是一片荒蕪,也可以用“門(mén)前冷落車(chē)馬稀”來(lái)概括。我國(guó)的戲劇文學(xué)基本上由元雜劇、明清傳奇組成,宋元南戲剛剛沾上邊,花部戲劇和近代地方戲、少數(shù)民族戲劇在戲劇文學(xué)史上基本空白。好像它們不存在一樣。從這個(gè)意義上看,哈頓貝克·羅伯特的藏戲研究對(duì)于我們審視和糾正以往研究態(tài)度上的偏差之處,應(yīng)該有所啟發(fā)。

        國(guó)外研究者較早重視民間文藝研究、將民族、民間文學(xué)視為真正的民族史詩(shī)。西方有不少有識(shí)之士,從二十世紀(jì)三四十年代就開(kāi)始關(guān)注和研究中國(guó)的民族、民間戲劇,成果較大的有美國(guó)學(xué)者熊佛西的河北定縣秧歌戲研究,還有英國(guó)的龍彼得教授,他在二十世紀(jì)六七十年代至二十世紀(jì)九十年代末對(duì)中國(guó)民間法事戲的研究走在相關(guān)研究領(lǐng)域前列。此外,日本的田仲一成和韓國(guó)的吳秀卿,分別在中國(guó)民間祭祀戲劇和地方戲的傳播與流變有深入的研究,各自取得了創(chuàng)造性的成就。曾幾何時(shí),國(guó)外對(duì)中國(guó)民族、民間戲劇的研究走在該領(lǐng)域的前列。國(guó)內(nèi)的同行直到二十世紀(jì)八十年代才開(kāi)始覺(jué)醒,奮起直追,在曲六乙、康保成、傅瑾、葉明生等學(xué)者的努力下,取得了較大的成就,才終于又爭(zhēng)取到了民族民間戲劇研究的話(huà)語(yǔ)權(quán)。但從總的來(lái)看,國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究,至今為止,還僅僅主要關(guān)注民族、民間戲劇的表演形態(tài)和民俗文化層面,對(duì)文本的綜合研究尤其是文學(xué)藝術(shù)層面的研究還比較欠缺。

        從此篇哈頓貝克·羅伯特對(duì)藏族戲劇劇本的研究可知,

        民族、民間戲劇并非一些人認(rèn)為的那樣淺薄粗俗,而是蘊(yùn)含著豐富的民俗、文化、哲理內(nèi)容,在語(yǔ)言藝術(shù)上也很有可觀之處。比如河北定線(xiàn)秧歌戲,西方學(xué)者就視為了解中國(guó)民眾生活和心理的可靠媒介。又如藏戲,傳統(tǒng)藏戲用藏語(yǔ)、戴面具、以說(shuō)唱形式在廣場(chǎng)演出,具有很高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。我們以往的偏見(jiàn),對(duì)民族、民間戲劇是不公平的,至少是不全面的認(rèn)識(shí)。我們應(yīng)該采取科學(xué)的態(tài)度,區(qū)別對(duì)待,具體問(wèn)題具體分析,并需要加大力度著手民間戲劇文學(xué)的研究,不斷開(kāi)辟戲劇文學(xué)研究的新領(lǐng)域。

        其次是在研究方法上的啟示。在對(duì)民族、民間戲劇文本研究中,哈頓貝克·羅伯特的研究方法尤其值得國(guó)內(nèi)研究者加以借鑒。法哈頓貝克的論文主要從戲劇文學(xué)的角度對(duì)三種藏族傳統(tǒng)劇本進(jìn)行了分析,深入劇情,條分縷析,以微觀的文本分析為主,也有宏觀的影響研究。這對(duì)我們研究民間戲劇提供了一個(gè)可資借鑒的研究方法:

        在民族、民間戲劇命名方面,該研究將藏族戲劇命名為佛教戲劇,是值得商榷的。國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為藏族戲劇屬于儺戲的范疇,也有學(xué)者將藏戲視為佛教戲劇,爭(zhēng)議較大,值得進(jìn)一步探討。筆者的意見(jiàn)是對(duì)此要十分慎重。

        上世紀(jì)80年代的“儺戲研究熱”以來(lái)。一些研究者認(rèn)為藏戲或其中某些傳統(tǒng)劇目屬于“儺戲型”。例如曲六乙把“中國(guó)各民族”的儺分為“民間儺”、“宮廷儺”、“軍儺”、“寺院儺”四類(lèi),其中“寺院儺”指的就是藏族的羌姆,并認(rèn)為從羌姆中派生出的藏戲是儺戲的一個(gè)品種。有學(xué)者對(duì)此提出質(zhì)疑。例如劉志群就認(rèn)為儺戲概念覆蓋不了藏戲:“事實(shí)上,藏戲不僅在戲曲中應(yīng)有一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng),而且也不能為‘儺戲子系統(tǒng)所涵蓋”,認(rèn)為“藏戲不能與儺戲完全等同?!笨当3蓜t傾向于視藏戲?yàn)榉鸾虘騽。J(rèn)為藏戲與儺戲有著本質(zhì)不同,現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)藏戲劇目仍保存了濃厚的佛教痕跡。流傳于藏蒙地區(qū)的宗教舞蹈羌姆—金剮舞。是佛教戰(zhàn)勝苯教的產(chǎn)物,具有十分特殊的宗教象征意義,與漢族地區(qū)以驅(qū)鬼巫術(shù)為基本特征的儺舞有著本質(zhì)區(qū)別,因此,藏戲并不屬于攤戲,而是典型的佛教戲劇。也有一些學(xué)者,如藏族學(xué)者丹珠昂奔,對(duì)此持折衷態(tài)度,認(rèn)為傳統(tǒng)藏戲在表演上和文學(xué)上分別具有儺戲和佛教戲劇的特點(diǎn),儺戲和佛教戲劇的概念都不能完全覆蓋藏戲。劉志群的觀點(diǎn)與丹珠昂奔大致相同,他認(rèn)為藏戲的三個(gè)源頭應(yīng)是:(1)藏族的民間歌舞。公元七、八世紀(jì)的藏族歌舞百戲在表演形式上已與藏戲演出的形式基本相同。(2)西藏民間自古以來(lái)就十分興盛的說(shuō)唱藝術(shù)。十一至十三世紀(jì)產(chǎn)生的“折嘎”和“喇嘛瑪尼”說(shuō)唱藝術(shù),對(duì)藏戲的影響非常大。藏戲的劇本就是說(shuō)唱藝人的說(shuō)唱故事腳本,說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)還清楚地反映在藏戲演出中。如藏戲演出時(shí)有劇情講解人,他講到哪里,演員就演到哪里,演員扮演的角色,一定要等講解人以一種固定的念誦調(diào)介紹之后才能上場(chǎng)表演。(3)歷史悠久而且豐富多彩的宗教儀式和宗教藝術(shù)。

        筆者認(rèn)為,由于藏戲同時(shí)具有民間歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)、宗教儀式的性質(zhì),單純地將傳統(tǒng)藏戲視為印度佛教戲劇或儺戲,是不全面的。佛教雖然戰(zhàn)勝了藏族原始宗教苯教,但苯教并沒(méi)有消亡。劉志群指出,在眾多的傳統(tǒng)藏戲劇目中,所反映的護(hù)法神和祭儀有許多都來(lái)源于苯教。劇中作為反面人物的巫師、咒師或外道神主,有的還是劇中的主要角色,這實(shí)際反映了佛教傳人后,佛教與苯教斗爭(zhēng)的事實(shí)。藏族傳統(tǒng)戲劇中有很多非佛教的痕跡,雖然在份量上可能比不上佛教因素,但判斷藏族戲劇是不是佛教戲劇,并不能簡(jiǎn)單地依據(jù)各種因素的份量而定。我們?nèi)绻麑⒉貞蛞曂瑸橛《确鸾虘騽。刈迕癖娫诿褡甯星樯鲜请y以接受的。

        正如有學(xué)者所指出的那樣,雖然印度佛教文學(xué)對(duì)藏文學(xué)的影響,無(wú)論是思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法,或是創(chuàng)作理論,都或濃或淡地有所浸染。但這種影響只是引進(jìn),而不是取代,不是全盤(pán)照搬,而是有區(qū)別的吸收、借鑒,絕不能視藏族文學(xué)為印度文學(xué),或說(shuō)印度的傀儡文學(xué),或說(shuō)印度文學(xué)的一支派。形式是可以學(xué)習(xí)的、借鑒的,然而民族的心理素質(zhì)和一些獨(dú)特的生活民俗是無(wú)法取代的,這就是一個(gè)民族和一個(gè)民族的文學(xué)不容易被別的民族和別的民族文學(xué)吞噬、取代,使之泯滅的根本原因。歷史悠久的藏族文學(xué),仍然以其獨(dú)特的民族形式,立于世界各民族文學(xué)之林。

        學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)從來(lái)不是存在于真空之中。在學(xué)術(shù)研究中,適度的價(jià)值判斷,不僅是不可避免的,而且也是必要的,否則,學(xué)術(shù)便無(wú)靈魂,便無(wú)方向,不知所往。語(yǔ)言文化是有民族性的。維護(hù)文學(xué)和文化藝術(shù)的民族身份,是一個(gè)民族以主體性的姿態(tài)得以生存和發(fā)展的標(biāo)志。藏族戲劇的命名,涉及民族感情問(wèn)題,從民族身份主體性出發(fā),國(guó)內(nèi)學(xué)者是否可以換個(gè)角度,適當(dāng)關(guān)注學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的民族主體性。藏族傳統(tǒng)戲劇可能并非只能在儺戲和佛教戲劇中二者中選取其一,藏族戲劇既有宗教內(nèi)容,也有世俗內(nèi)容,因此,這兩個(gè)概念都難以涵蓋藏戲的性質(zhì)。從比重上看,藏族戲劇中佛教內(nèi)容很多,但并不是佛教戲劇或僧侶戲劇,就其內(nèi)容而言,既有佛教的,也有非佛教的,既有歌頌佛、寺院、僧人的,也有歌頌人民、歌頌勞動(dòng)者、反對(duì)強(qiáng)梁欺壓和階級(jí)剝削的。假如我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)佛教因素,而忽視了非佛教因素對(duì)藏戲的影響,那許多問(wèn)題也就難以說(shuō)清了。一個(gè)民族文化的交錯(cuò)現(xiàn)象,同樣要求我們?cè)诹私庵鞯耐瑫r(shí)也需要了解次,有時(shí)次會(huì)與主并行,有時(shí)次甚至?xí)優(yōu)橹?。?duì)于藏戲的命名,綜合來(lái)看,最合適的稱(chēng)謂。不是儺戲,更不能稱(chēng)其為佛教戲劇,只能是“藏族戲劇”,簡(jiǎn)稱(chēng)“藏戲”或“藏劇”。

        (責(zé)任編輯石銀)

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