葉　繁

關(guān)于雕塑的民族性與世界性，這是一個由來已久的話題，其實也不僅僅是雕塑，在中國近百年的美術(shù)發(fā)展史中各種藝術(shù)樣式都時常面臨這樣的爭論。這種問題的緣起在很大程度上應是源于西方雕塑作品及創(chuàng)作思想對中國當代雕塑發(fā)展方向和發(fā)展途徑的沖擊，這種爭論其實也是面對各種思潮從自身立場出發(fā)去進行一個清醒判斷的過程，也是深刻自省認識自身的一個重要途徑。在此意義上，在一個更廣闊的范圍內(nèi)對這個問題進行探索無疑仍然具有重大而現(xiàn)實的意義。

雕塑的民族性是歷來被大家所公認和認可的一種創(chuàng)作思想和創(chuàng)作依據(jù)，甚至直到今天這種思想仍然在發(fā)揮著它的作用。雕塑作為一種獨特的視覺樣式，它的視覺特點可以直接作用于人的感官，喚起人們的審美感受，進而啟發(fā)人們由外在欣賞內(nèi)化為理性思考。在這種前提下，雕塑的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法及藝術(shù)風格也是多種多樣的，這也決定了對這些方面的探索必然是倍受重視的，從而也使得雕塑的創(chuàng)作必然有著多樣性和獨創(chuàng)性的特點。

從雕塑的創(chuàng)作特點來說，問題的著眼點就變得簡單了。就是說優(yōu)秀的雕塑作品關(guān)鍵取決于它的創(chuàng)造特點，就是它所體現(xiàn)出來的獨特氣質(zhì)和精神品性，這也是所有藝術(shù)作品的最終品評法則。如果從更為廣闊的范圍看來，很多優(yōu)秀的雕塑作品并不能歸結(jié)于哪個民族或哪個族群創(chuàng)造的，它們在很大程度上更是各種文化和藝術(shù)元素相互影響、滲透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是這種“嫁接”和融合之后的作品更具有著卓越的生命力。那么這里，我們又怎能輕易地將它們歸之為某一“民族性”呢?

從古代絲綢之路上遺留下來的那些著名的雕塑中，我們可以清楚見到這樣的特點。這些雕塑很難說清它們是哪個民族的，它們身上體現(xiàn)出了更多的中外文化交流的痕跡，特別是那些著名的古代佛教雕塑更能說明這一點。

自公元前1世紀左右佛教傳入西域綠洲后，大規(guī)模的佛教雕像也出現(xiàn)了。在今天遺留下來的這些堪稱藝術(shù)精品的雕塑中，我們能看到很多如犍陀羅造像主流時期的作品，這些雕塑臉型長方，眉毛與眼睛距離很近，額高，眼眶微深，鼻梁高且直，與眉脊相連，嘴唇輪廓顯著，表情嫻靜安詳，嘴角含有微笑而不外露。頭發(fā)呈波狀縷發(fā)由前向后梳理。晚期造像有螺發(fā)和其他發(fā)型。這是典型的犍陀羅式的佛教造像，是貴霜王朝時期的雕塑風格。但這種風格我們?nèi)匀豢梢栽谛陆吞锏貐^(qū)出土的佛教雕塑中見到，但這種風格已經(jīng)不是純粹的犍陀羅樣式了，而是明顯帶有了本土化的藝術(shù)傾向。

這種藝術(shù)現(xiàn)象從而也就說明了雕塑的民族性并不是一成不變的，它當然也有著現(xiàn)實中的擴展和變化，因為從一種更廣闊的范圍來說，一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)風格的成功和確立，在很大程度上都是多種藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式相互借鑒和融合才最終形成的。從這個意義上說，單純討論藝術(shù)作品中的民族性，或者將作品的民族性與其背景藝術(shù)因素割裂開來進行思考無疑是不夠全面并缺乏深度的。

古代絲綢之路上的著名雕塑并不僅僅只有犍陀羅樣式一種，還有著“笈多式”造像和“秣菟羅”造像等眾多雕塑樣式，這些雕塑的存在和產(chǎn)生也都無一例外地說明了這些雕塑樣式之所以突出并受人關(guān)注還是在于它們身上所體現(xiàn)出來的多種文化與藝術(shù)樣式的“嫁接”與“融合”。這同樣是在說明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在這個結(jié)論之外同樣存在著另外一個命題，那就是多種藝術(shù)形式和元素融合混血后產(chǎn)生的藝術(shù)樣式同樣具有強大的生命力。而且這種藝術(shù)形式本身也是很難界定它的民族身份與風格的，從這個意義上說，單純地講“民族的就是世界的”在這里就未免不合時宜，同時也有著以偏概全的偏頗之處。

在今天和田、莎車等地出土的雕塑作品中，另兩種比較著名的就是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑造像。“‘秣菟羅佛像的面部特征是：臉龐較寬，雙唇緊閉，嘴角上翹，雙目圓睜，平視?！?見仲高著《西域藝術(shù)通論》第216頁)這是“秣菟羅式”佛教雕塑造像的特點，而“笈多式”雕塑則是“犍陀羅”和“秣菟羅”兩種風格向古典樣式的確立和回歸。通過這種發(fā)展一種新的佛像造型藝術(shù)出現(xiàn)了，通過今天在南疆地區(qū)出土的雕塑我們可以看到，圓雕的佛陀身材修長，全身比例更加合理，額頭較圓，鼻直而雙唇較寬，身著“濕衣透體”式的通肩大衣。整個雕塑傳達給人們一種細膩、含蓄、富有表情的神態(tài)及感覺。

“笈多式”和“秣菟羅式”是兩種著名的雕塑樣式，在它們身上也能很好地體現(xiàn)出“雕塑的民族性”這一特點，那就是它們是典型的印度佛教文化的反映，同時古代印度人們心目中的佛陀及神靈形象也在它們身上完善地體現(xiàn)出來。如果單純從這兩種雕塑來看，“民族性”的特點確實體現(xiàn)得非常明顯，也正是因為這種民族風格的存在其“世界性”的意義也具有了深入的內(nèi)涵。

但絲綢之路上的雕塑有著更為廣泛而多樣的風格，如和田熱瓦克寺遺址出土的佛教雕塑則顯示出了另外的風格樣式。它們“頭發(fā)呈螺旋狀，臉龐平整，鼻粱高隆與眉骨相接。體型優(yōu)美，寬肩細腰，流暢的褶襞，凸起的衣紋，透出修長的雙腿，左手自然下垂，右手上舉持說法印”。(見賈應逸、祁小山著《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》第190－191頁)從藝術(shù)風格學的角度來說，和田地區(qū)的這種雕塑更像是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑樣式的混合體，它在手法上借鑒了印度的佛教造像風格，而在人物造型方面則是參照了古代于闐本地人的相貌特征，從而使得塔里木盆地南北緣的佛教雕塑出現(xiàn)了新的特點。

時至今日，面對這些古代西域綠洲上的雕塑不但我們難以說明它們的具體出處，從藝術(shù)形態(tài)上我們甚至也很難劃分清楚它們的樣式特點及風格流派，但它們在雕塑特征和視覺審美上的確有著獨樹一幟的地方，這也是它們的成功之處。從這一點看來，單純地講雕塑的“民族性”無疑是片面的。

雕塑作為藝術(shù)門類中視覺藝術(shù)樣式的一種，有著它自己的創(chuàng)作特點和審美規(guī)律。但作為人類思想意識與文化的反映，它也是社會發(fā)展與人類活動的產(chǎn)物，是在自然環(huán)境與社會環(huán)境的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期的生活積累和藝術(shù)勞動才創(chuàng)造出來的。這種狀況自然也決定了雕塑的創(chuàng)作是各種人文因素綜合作用的結(jié)果，它的產(chǎn)生與發(fā)展也在潛移默化之中體現(xiàn)著文化的具體特征。

從這個意義上說來，雕塑與文化特別是地域文化之間的重要關(guān)系就體現(xiàn)出來了，雕塑是文化的載體，文化是雕塑的背景支持和發(fā)展的源動力。如果說“民族性”雕塑的話，當然也更可以說是“文化性”的雕塑。以這種觀念來再次反觀絲綢之路上的著名雕塑作品，我們就可以深刻理解它們的內(nèi)涵及意義了。

絲綢之路上這些雕塑的產(chǎn)生得益于悠久的絲路文化，絲路文化就是一個外向、多元并且是開放的文化體系。新疆也歷來就是一個多民族聚居的地區(qū)，民族分布和遷移形成了不同的生活習俗和審美差別，東西方的商貿(mào)往來也促進了文化交流的多樣性和豐富性。正是這樣的文化特點從題材、美學理念和雕塑語言等各個方面都影響了古代新疆雕塑的形成和發(fā)展。

如果我們在討論雕塑的藝術(shù)特征時僅僅盯著它的“民族性”不放，或者只是將這方面的因素作為決定性的因素來考慮而全然忽略產(chǎn)生雕塑的背景及其他主客觀原因，這無疑將使雕塑的藝術(shù)精神和文化蘊涵大打折扣。

新的時代，隨著人類信息交流和文化傳播的加速發(fā)展，在對待雕塑的“民族性與世界性”問題上，我們更應該具有一種新的理解方式。這種理解方式不應當僅僅是對雕塑作簡單的、表面風格上的描述，而更應當將關(guān)注要點轉(zhuǎn)移到如何正視“民族性”的真實特色及它的價值背后隱含的文化成因，而這一點也正是古代西域綠洲上那些著名雕塑賴以生存的文化土壤和現(xiàn)實情境。