邵　琦　

彭小佳是很早就出去了，而且在外面出了名的一個雕塑家；近年來，彭小佳也經(jīng)常回來，走訪親友，展出作品。但是，從他的作品中，我讀到的卻是一個確確實實既出不去，也回不來的彭小佳。

于是。彭小佳只能邊走邊搖，在去和來之間飄搖。

如果把這看作是彭小佳的無奈，當(dāng)然是不錯的；只是在這無奈之外，還有的那份有為——這便是他的作品。不僅幾乎每年都有作品拿出來，而且，都能讓人清晰地感受到他的所思所感。正是因為這份淵源于生存的所思所感，使得人們往往無法推想他下一次會拿出什么樣的作品來。我想這也正是彭小佳的作品每每總有意味的緣故。

從石頭到木頭，從陶土到鑄銅。從空間到結(jié)構(gòu)，從材質(zhì)到體量，總之，一經(jīng)彭小佳的擺弄，從宏大的紀(jì)念碑式體驗(《俄克拉荷馬的精神》1989年)，到精致的結(jié)構(gòu)性空間呈現(xiàn)(《柵欄》1990年、《履帶》1995年)，從雕塑的本體到藝術(shù)的張力，不僅表達(dá)得昭然，而且表現(xiàn)得卓然孑然。

彭小佳的這些作品給人看的是雕塑，也是雕塑家。雕塑該有的、應(yīng)有的，必有的；以及東方曾經(jīng)有的、西方現(xiàn)在有的；甚至于雕塑家獨有的，都可以看見。如果說這是一番在走出去之后才能見到的景致風(fēng)貌，那么，彭小佳就不但是走出去了，且走得很遠(yuǎn)。然而，時時可見的、那些伴隨前后的《牧童》(1986年、1987年、1988年、1989年)便是他終也走不出的佛掌了。

無論是雕塑家、還是畫家、或者是音樂家、舞蹈家，但凡藝術(shù)家在成為藝術(shù)家時，就免不了刻意。只是在刻意的點上各有不同而已，有時在藝術(shù)觀念中，有時在藝術(shù)本體上。因為是有意求之，所以，大家重視，相比之下，那些不甚刻意的東西，因為是無意為之，所以，大多忽視。不僅是評論家們不去關(guān)注，甚至他自己也不去提及，如《牧童》，其實是彭小佳最本真的的心跡。有意求之，是為人；無意為之，則是為己。當(dāng)一個藝術(shù)家在他的作品中注入自己、擺進(jìn)自己的時候，這些作品也就大有意思——成了他自己。

“意思”，在漢語中是一個既十分清晰又極度含混，既相當(dāng)具體又絕對抽象的詞，因此，十分合于藝術(shù)。意義是可以闡述、可以研究的，意思則是只能感悟、只能體會的，這份不能言表只可意會的東西，是藝術(shù)的魅力，也是藝術(shù)的境界。說彭小佳的《牧童》有意思，是因為相對而言更體現(xiàn)一種私人化傾向。同一題材反復(fù)做，這中間固然有彭小佳對竹笛橫吹、牛角掛書的田園牧歌的心儀，此外，也是彭小佳記錄或者實驗他在雕塑形式語言上的新的嘗試。這一點，在我們把那些不同年份的《牧童》同時并列看待的時候，就清晰地顯示出來了。所以，《牧童》更多的是為自己做的，相對而言，同時期的其他作品則更多是為公眾做的。近年來，彭小佳不做牧童了，這倒不是他改變了私人化的趨向，相反，恰恰是他放棄了趨向公眾化的創(chuàng)作的表征：不吹牧笛的彭小佳做“書”了。

2000年以來，彭小佳的“書系”作品先后有《秋思馬致遠(yuǎn)詩意》《五十自娛》《虛度半百》《凹凸沒骨》《雙鉤正反》《桃花源》《六根六欲》等等。

“書系”的彭小佳，歸去來兮。

“書系”的歸去來，首先是文脈上的。中國書的樣式，中國詩的意境，中國畫的技法，畫像石的手段……是挪用，也是再造。無論這些作品在歐美人的眼睛里是如何具有異域的新奇，在中國人的眼睛里又是如何具有懷古幽思，更緊要的是文脈的承傳。牧童的記憶固然美好，但是文脈的誘引卻是根本。因為源于根本，所以流暢自然。這自然在形式的表現(xiàn)上，也在意思的表達(dá)中。

其次，“書系”的歸去來，還是自我的。顯然，為彭小佳贏得社會聲譽(yù)的是《俄克拉荷馬的精神》《墻》《柵欄》等等具有公性意義的作品，那么，《牧童》等等則是蘊(yùn)藉私人化意思的作品；而“書系”則是純?nèi)坏淖晕倚缘?。在近平收視反聽式的?nèi)斂趨向中，摶就的是自我——方豐饒的綠洲。

第三，“書系”的歸去來，也是在雕塑本俸上?？s減體量感、空間感等等最具有雕塑本體特征的元素，而更多采用浮雕等平面性元素，使得作品呈現(xiàn)出一種繪畫性。這種向平淡的復(fù)歸，是值得關(guān)注的。尋求新形式是當(dāng)代的時尚，在人們有過之而無不及的渴求新形時，彭小佳在復(fù)歸平淡中所苛求的是新意。那份不是通過標(biāo)簽，也不是通過標(biāo)題，更不需通過深刻的文章來附贅的意思。我甚至覺做“書系”的彭小佳對作品的形的關(guān)注已經(jīng)降到了最低—那種當(dāng)代雕塑最值得炫耀的東西：空間、結(jié)構(gòu)、體量以及傍依在這些形之上的深刻或偉大意義的訴求。他要的只是那么一點意思：揮之不去、不招即來地植根存人生之中，縈回在生活之中的意思。然而，正是因為不求于形，所以，當(dāng)他要表達(dá)這份意思的時候，對彤也就可以無不可用，信手拈來而觸處成春。這大抵就是小意思和大作品的辯證法。

藝術(shù)的成功歸來，和現(xiàn)實的歸不來，是我讀彭小佳“書”的時候的真切感受，相信也是彭小佳的“書”所無法調(diào)和的內(nèi)源沖突。30年的開放，在把田園牧歌變成了水泥森林的同時，也把潘多拉的盒子打開了，當(dāng)故土和世界接軌的時候，游走在世界的彭小佳失落了最后的心所—就像生活在元代的關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)。于是，那些展示了歸去來，又蘊(yùn)含著歸不得的“書”，充滿了歸去來和歸不得的矛盾——如《五士自娛》中的“金剛”與“彌勒”，又如《虛度半百》中的“無德無才的流氓無產(chǎn)者”和“有令沒明的自由快活人”中碰撞出的是彭小佳不感之年的大惑，或者說是彭小佳不惑之年的不惑。說大惑是因為彭小佳借著古人的詞句在問：舉世所見，無非“密匝匝蟻排兵。亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。”“爭名利，何年是徹?”“天教你富，莫太奢。無多時好天良夜?？村X奴硬將心似鐵，空辜負(fù)錦堂風(fēng)月。”此為大惑?！袄?，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮。青山正補(bǔ)墻頭缺，竹籬矛盾舍?！边@—份田園牧歌式的畫面，則是彭小佳的挑花源——在心儀之中、現(xiàn)實之外。因而即便“今日春來，明朝花謝，”依然可以“囑咐俺頑童記著：便北海深吾來，道東籬醉了也?！?馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)夜行船·秋思》)此為不惑。

大惑與不惑固然是對立的，但也有調(diào)和的時候：這就是在動手做的過程中。在藝術(shù)家和手藝人之間，能給彭小佳帶來更多快樂的是手藝人。當(dāng)他在工作室里做的時候，是踏實的、真切的、開心的。如果說陶淵明的挑花源是他自家的酒甕，那么，彭小佳的桃花源大抵就是他自家的工作室。只有在這里才是真正的“怡然有馀樂，于何榮智慧?！庇檬秩ニ季S的人是幸福的人。

手藝人的特點是有技巧。自—技傍生，便無生活之憂；不僅如此，莊子還把技看成是人道的階梯——技之至者，可進(jìn)乎道。彭小佳把他的“書”做得如此精麥，應(yīng)該不僅僅只是為了作品的效果，也許在做的過程中體驗到的那種“齊物”“坐忘”帶來的愉悅，才是更要緊的，也是更有意思的。有了這一層，也就可以得知彭小佳何以固守木頭。在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域中，如此這般的倔犟、固執(zhí)，多少點背時，或者用一個和木頭關(guān)聯(lián)的詞來說是：木訥。因為不是彭小佳對其他材質(zhì)無技可施，相反，無論是銅、石還是織物，在彭小佳的手里，都有上乘的表現(xiàn)；所以，彭小佳對木頭的執(zhí)著與頑固，是在技的層面之上的一種選擇。

木頭是有生命蘊(yùn)藉的—種材質(zhì)，這生命不僅是生物的，也是文化的。從《周禮》中的‘梓人”，到《墨子》里“大匠”，說的都是以木頭為主要材質(zhì)的手藝人。在歷代以來人們對魯班的禮贊中，我們可以實實在在地看到：木頭，乃是中國文化的物化載體。以至?。禾拼笪暮理n愈特意作樣《(木辛)人傳》來聲揚(yáng)。

我不知道彭小佳是否也是這樣認(rèn)為的，不過，從彭小佳的作品中所呈現(xiàn)出來的那份倔犟與固執(zhí)，卻是很清楚的；而彭小佳對自己的這一點也同樣是很清楚的。所以，在人生半百如夢蝶，重新回首往前事的時候，彭小佳找到的是：“蒸不爛、煮不熟、槌不扁，炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！?關(guān)漢卿《南呂一枝花·不服老》)不屈服，也不隨從，循著自己的見地，義無反顧。我想這恰恰正是彭小佳出不去，回不來的根由。

出不去，回不來的彭小佳走著搖著，響當(dāng)當(dāng)一粒錒豌豆，實際上是游離狀的。然而，正是這種游離，不僅使得彭小佳少了常人難以排遣的歷史文化帶來的困擾，而且給了彭小佳常人不易得到的獨特視角。丁是就有了《骰子》(《骰子＃1》2001年)、《骰子#3》(2003年)、《骰子#4》(2003年)、《骰子#5》(2007年)、《六根六欲》(2008年)、《七宗罪》(2007年)。這是生命的高深測，還是不能自拔?抑或是應(yīng)對現(xiàn)幽的混亂、墮落所賦予的宗教般的同情?或者只是體驗一種“豬油蘸白糖”的口感?我說不上來，彭小佳自己也說不上來；但是，他感興趣，并且有興趣將其做出來。因為彭小佳“只對生產(chǎn)感到有無比的樂趣”，所以“就先做它一陣兒再做道理。”于是，我想我也只能是不妨先看它一陣兒再做道理了。