楊　娟

問：很高興在北京見到您。我想利用您參加中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所舉辦的“改革開放30年全國馬克思主義文藝理論研究學術研討會”的機會，與您作個訪談。

答：好吧。不知你想了解什么內容?

問：最近我在《社會科學戰(zhàn)線》2008年第11期上拜讀了您寫的《馬列文論三十年(1978～2008)》文章，這篇文章詳細論述了新時期30年來我國的馬列文論研究情況。請您從總體上談談您對新時期30年來我國馬列文論研究的看法。

答：我認為新時期以來，我國學術界在馬列文論方面取得了豐碩成果，不但研究領域大大拓展了，而且研究內容也大大深化了。當然研究中也存在某些亟待解決的問題。但總的來說，30年來，經過眾多學者的辛勤努力，馬列文論研究領域大大拓展了，其成就十分可觀。據我了解，新時期以來關于匯編、整理馬列文論資料的書籍達到了7種之多，譯介國外馬列文論著作的書籍則達到23種，對馬列文論進行專題研究的書籍有39種，編寫的馬列文論各類教材則達到27種，研究西方馬克思主義文藝思想的書籍有10種左右。我在那篇文章中說的非常詳細了，對此有興趣的朋友，可以去查閱，我們在這里就不再展開談了。

問：好吧。我在內蒙古師大讀書時，認真聆聽過您講授的馬列文論課。當時，同學們都爭先恐后地選修您開設的這門課，大家說您總能深入淺出地把馬克思主義經典作家的文藝思想講得非常透徹。請談談您的經驗。

答：經驗談不上，說點體會吧。我開始講授馬列文論課時，正值文藝界所謂“八五新潮”期，馬列文論面臨嚴重挑戰(zhàn)。另外，從當時教研室人員的結構來看，這門課只能由我教。正是由于這種情況，我才不得不勉強受命。但我這人臉皮薄，總覺得課講不好，學生不注意聽，我在講臺上就站不住。于是便下大力氣去備課，漸漸認識到馬克思主義文藝學的創(chuàng)立，實現了文藝學發(fā)展史上一次輝煌的日出。馬克思恩格斯運用唯物史觀這個望遠鏡和顯微鏡去觀察文藝現象，將文藝學從唯心主義的桎梏下解放出來，使之成為科學的文藝學。他們奠定的文藝學大廈的基礎和框架以及許多論述的精神和實質，都具有絕對真理的性質，是永遠正確和完全適用的。馬克思主義文藝思想誕生以來，指導全世界文學藝術取得了偉大成就，顯示出無比強大的威力。今天，就連西方一些嚴肅的學者也以極大的興趣研究它，并出版了許多有價值的專著。英國牛津大學教授休·勞埃德·瓊斯曾深有感觸地寫道：“不僅在政治、經濟和社會各門學科中，而且在美學和文藝領域中，馬克思主義也是每個有學識的讀者都必須與之打交道的學說?！睘閭鞑ヱR克思主義文藝學付出畢生精力，不僅值得，而且不失為一種明智的選擇。

問：您的意思是在教授馬列文論課時首先要相信馬列文論是一門科學。

答：是的。我們都知道，我國高校用的文學史教材(外國文學史、中國古代文學史、中國現當代文學史)都是在馬克思主義唯物史觀指導下寫成的，講到每個時代的文學總是首先講當時的經濟、政治，然后才講文學、藝術、作家、作品。因為按照唯物史觀，文學藝術作為上層建筑領域中的社會意識形態(tài)，是由經濟基礎決定的嘛。一些講授文學史的人不承認馬列文論是科學，豈不知他講授的文學史就是在馬列文論的指導下寫成的。否則文學史就會出錯。十多年前，復旦大學出版社出版的《中國文學史》，其主編在序言中稱他們要按人性的發(fā)展去寫一部文學史，企圖突破唯物史觀的框框。這種勇氣固然可嘉，但其科學性則不敢恭維，因為問題很清楚，人性又是怎么發(fā)展的，它能離開社會生活的制約嗎?況且，人性發(fā)展是個漫長的歷史過程，而文學則隨著經濟基礎的變更而不斷地發(fā)生變革。我們知道唐代文學可分為初、盛、中、晚四個時期，各個時期的文學風格各不相同，而唐朝總共不到300年，試問這期間人性能有多大變化，用人性的發(fā)展解釋文學的演變，能解釋得通嗎?這也正是那部《中國文學史》未能將其主編的編寫思想貫徹到底的根本原因。正如匈牙利當代著名文藝理論家喬治·盧卡契指出的那樣：“只有借助歷史唯物主義，文學藝術的起源、它的發(fā)展規(guī)律性、它們在整個過程中的轉變、興盛和衰亡才能得到理解?！蔽以谥v授馬列文論課中經常運用這類事例去消除學生對這門課的疑慮，堅定他們學好這門課的信心和決心，這也許是我講授這門課取得成功的原因之一。

問：您說到這里我想起我曾拜讀過您寫的《應當突出基本理論的講授——馬列文論課教學一得》一文，您在那篇文章中談到在講授馬列文論課的時候，要重點講好馬克思主義文藝思想的基本理論。請再談談您對這個問題的看法。

答：那篇文章是受嚴昭柱先生一篇文章的啟發(fā)而寫的。我贊同嚴先生的觀點，馬列文論內容博大精深，文藝反映論和文藝意識形態(tài)本性論是其基本理論，這是馬克思恩格斯等經典作家運用辯證唯物主義與歷史唯物主義觀察文藝得出的科學結論。文藝反映論是馬克思主義關于文藝與生活、文藝與人民、文藝與時代的關系以及現實主義等等的科學理論。文藝意識形態(tài)本性論是馬克思主義關于文藝的人民性、階級性、黨性以及文藝的社會功能、發(fā)展規(guī)律、批評標準等的科學理論。我們高校中文系需要開設的課程很多，馬列文論課的教學時數有限，所以，教師在課堂講授中應當突出重點，首先講授好馬克思主義文藝思想的基本理論。不僅要講好馬克思在《<政治經濟學批判>序言》中那段關于唯物史觀的經典表述，還要將這些基本理論的內容貫穿到教學的全過程，凡涉及到文藝反映論和文藝意識形態(tài)本性論的地方，都要予以特別點明，這樣，方可使馬克思主義文藝思想的總體面貌及內在體系變得清晰可見，易于為學生所掌握。

問：您講授馬列文論課時，經常用馬列文論去分析西方馬克思主義文論家的觀點和其它西方現當代文藝思潮，這也是吸引同學們聽課和提高大家學習興趣的重要方法吧?

答：沒錯。“西方馬克思主義”是受馬克思主義影響而在當代西方形成的一個重要學派，這一學派的理論家將改變世界的希望寄托于人的意識的改變，因而對文化、特別是對文學藝術發(fā)表了自己的見解，形成了蔚為大觀的不同于傳統馬列文論的西方馬克思主義文論。面對這股強大的文藝思潮，我們在馬列文論課的教學中，不能置若罔聞，而應將它引入其中。對其它西方現當代文藝思潮也是如此。這樣可以開闊學生的學術視野，提高學生學習的興趣，使其加深對馬列文論的理解。具體來講，“西馬”文論家馬爾庫塞認為“藝術就是反抗”，“反抗與力比多分離的現實”，表達“被壓抑的解放形象的回歸”。這些說法顯然是受弗洛伊德文藝觀的影響。我們知道，弗洛伊德文藝觀雖然在幫助作家、藝術家拓展藝術描寫的心理世界、提高理論家、批評家對心理化文藝作品的認識水平等方面不無貢獻，但總的說來，弗氏文藝觀存在著嚴重的缺陷和錯誤。從文藝反映論來看，人類社會生活是文藝唯一的源泉，文藝作品是文

藝家在社會生活基礎上進行創(chuàng)造性勞動的結晶。弗氏卻將性意識看作是文藝的源泉，說藝術家的創(chuàng)作也同白日夢一樣，是無意識欲望在思想中的滿足，這就否認了文藝的社會性，將人的心理和生理現象同社會現實的關系本末倒置了。從文藝的意識形態(tài)本性論來看，文藝作為上層建筑領域中的一種社會意識形態(tài)，是由經濟基礎決定的，它始終無法脫離社會的物質生產。弗氏完全否認社會基本矛盾對文藝的決定作用和文藝所擔負的對經濟基礎的促進作用，而把文藝創(chuàng)作說成是性本能沖動的升華，將文藝的作用說成使受壓抑的性欲得到滿足。這不僅在理論上是荒謬的，而且在實踐上也是有害的，它勢必導致創(chuàng)作上的非理性主義和行為上的性放縱。我從實踐中體會到，在馬列文論課的講授中，運用馬克思主義文藝思想的基本理論去分析西馬文論和西方現當代文藝思潮，以及中外文壇藝苑的熱點問題，不但能提高學生的學習興趣，避免他們在理論課堂上容易產生的枯燥感，而且會使學生在聽取教師運用理論分析問題的過程中，加深對馬克思主義文藝理論的理解。

問：記得我們在上您的課時，您經常在課堂上大段大段地背誦馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等的原著。您這樣做是出于什么樣的考慮?

答：你也知道高校的馬列文論課是比較難講的，不容易講好。老師在課堂上離開教材和講稿，一邊背誦經典作家的原著，一邊對其進行分析講解，這樣做效果會好些。教師在課堂上熟練地背誦經典作家的原著，還能夠使學生產生一些欽佩之情，從而注意聽講。

問：您的記憶力太驚人了，真的讓我們這些學生特別佩服，那么多的內容您是怎么熟記于心的?

答：我的記憶力其實并不好，生活中常因忘記關煤氣灶和出門將鑰匙鎖在家里一類事而遭家人指責。我對教案記得熟，全靠下苦功夫、笨功夫。講課的前一天晚上，我常常在學校大菜窖前的那片空地上走來走去，默誦第二天將要講授的內容(后來菜窖前的院子安上了鐵柵欄門，晚上上鎖，我就從下面的孔隙爬進爬出)。講課當天的早晨，我一般醒來得早，躺在床上默誦教案，遇有記不清楚的地方，起床后再看。兩節(jié)課中間的十分鐘休息時間，我一般不休息，也不回答學生的問題，而是翻看下節(jié)課的教案，熟悉將要講授的內容。

問：您的專著《馬克思主義文藝美學研究》、《文藝批評：實踐與理論》在學術界產生了一定影響，許多學者，如陸貴山、鄭伯農、李萬武、馬龍潛、季水河以及劉云山同志等，分別在《馬克思主義美學研究》、《中國文學年鑒》、《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》等報刊發(fā)表書評，予以好評。請談談您在從事馬克思主義文藝理論研究和馬克思主義文藝批評中的體會。

答：陸貴山先生等同行專家及劉云山同志對拙著的夸獎不過是鼓勵之辭，拙著其實沒有他們說的那么好。但從文藝美學角度研究馬克思主義文藝學倒比較新穎，我在寫作中也盡力采用新的方法和材料，提出新的觀點，力求使其深刻、厚重些。

問：您是說研究馬克思主義文藝理論要特別注意研究方法?

答：是的。經過多年來對馬克思主義文藝理論的探索，我漸漸悟出，馬克思主義文藝學是科學，因而對它進行研究時，也必須采取科學的態(tài)度，堅持實事求是的原則。即從研究對象的客觀實際出發(fā)，去發(fā)現其中的規(guī)律。我注意到馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等經典作家，并非專職的文藝理論家和美學家，他們雖都學識淵博，才華橫溢，并對美學和文藝學做過深入的研究，但其畢生主要忙于領導革命運動，未留下大部頭的美學和文藝學專著。他們的文藝思想主要散見于其哲學、經濟學、政治學、社會學等著作。這就需要研究者從他們那卷帙浩繁的著作中，去發(fā)掘其零星閃光的文藝思想，并加以梳理，以使其內在的體系浮現出來。例如，列寧并無關于藝術典型的專門論述，而我在《列寧論藝術典型》一文中卻從四個方面闡發(fā)了列寧的藝術典型理論，將列寧在《唯物主義與經驗批判主義》中所闡發(fā)的唯物論的反映論原理和他在《哲學筆記》中所闡發(fā)的個別與一般的關系的思想看作其典型理論的哲學基礎，還將列寧談到俄國歷史和蘇聯國內政治狀況的有關論述，同列寧論及藝術典型的文字聯系起來，從而比較準確地勾勒出列寧藝術典型理論的基本內容。這篇文章后來被中國人民大學書報資料中心出版的復印報刊資料“外國文學研究”卷和“馬克思主義、列寧主義研究”卷分別予以轉載。

問：我注意到您論述經典作家的文藝美學思想時，常常在肯定其理論貢獻的同時又指出其不足。如您在《關于普列漢諾夫的藝術起源觀》一文中，既肯定普氏的“藝術起源于勞動”說是對馬恩文藝起源觀的繼承與發(fā)展，又指出他在論及藝術起源時“確曾流露過某些生物學觀點”；在《關于毛澤東的革命功利主義文藝觀》一文中，您在高度評價毛澤東倡導的革命功利主義文藝觀的同時，又指出毛澤東《講話》中“某些表述欠精確與嚴謹，容易給人造成某些理論錯覺”。這是不是您的文章具有很強說服力的一個原因。

答：應該是吧。馬克思主義文藝美學是科學，對此不應有任何動搖和懷疑。但正像任何理論都難免某些時代局限一樣，馬克思主義經典作家的文藝思想也是如此，所以我們既要堅持他們所闡明的基本原理，又要實事求是地指出其疏漏之處，沒必要“為賢者隱”。

問：劉云山同志在為您的《馬克思主義文藝美學研究》作的“序”中，稱該著“體現出作者較好的文風”，說您在宣傳馬克思主義文藝美學思想時，“旗幟鮮明而又以理服人，毫無那種盛氣凌人的架勢”。我拜讀您的文章也有同感，正像劉云山所說的，即使與人論辯的文章也是如此，“既無劍拔弩張的討伐之勢，又無冷嘲熱諷的貶損之詞”。您好像在與友人論文，侃侃而談，娓娓道出，文中還不時出現機智幽默的話語，令讀者在忍俊不禁之余有所獲益。這也是我喜歡讀您文章的一個原因。

答：如果說文章中劍拔弩張、冷嘲熱諷在當年還有某種合理性的話，那么在新中國成立后，大規(guī)模的階級斗爭已經結束的情況下就更不適用了，大家都是為了探討真理，相互切磋就是了，何必搞得那么緊張呢。

問：我拜讀您的《文藝批評：實踐與理論》一書，覺得您在評論當代作家作品時，所用的還是當年馬克思、恩格斯倡導的“美學的史學的”批評方法。這使您的評論文章在近年來多種文藝批評新方法亂花迷眼的情勢下顯得有點另類。您為什么堅持這樣做?

答：任何一種批評方法，都是基于一定文學觀念基礎上提出的，“美學的史學的”批評方法也是在對文藝本質特征深刻理解的基礎上提出來的，符合藝術的規(guī)律，永遠也不會過時。新時期引進的西方種種新批評方法當然有其合理性，但其使用范圍很有限。某些新潮文論家將其吹得神乎其神，甚至主張用它們取代“美學的史學的”批評，是很不恰當的。況且我自己長期從事馬列文論的教學與研究，對“美學的史學的”批評比較熟悉，運用起來得心應手，所以總是運用它去評論作

家作品。我不反對別人運用各種引進的文學批評新方法，但我自己至少在目前只能采用“美學的史學的”批評。這或許是“保守”、“僵化”吧，但我聊以自慰的是，我運用“美學的史學的”方法寫的評論文章，不少發(fā)表在一些高級別的報刊上，并得到讀者及作者們的認可。就我目力所及，我國文壇運用西方文學批評新方法雖取得一定成績，但也確有一些人只是為了用新方法而去運用，即“用一些人們不熟悉的語言講一些人們熟悉的道理”。這其實大可不必。

問：陸貴山教授在評論您的《文藝批評：實踐與理論》一書時，稱您“高揚馬克思主義文藝批評”，就是指您堅持“美學的史學的”批評吧。

答：我想是的。運用馬克思主義研究文藝，很重要的一點是要注意文藝的意識形態(tài)性質。這是馬克思主義文藝批評的基本特征。恩格斯倡導以“美學的史學的”觀點評論文藝作品，即含有將作品放在一定歷史條件下進行考察，看其是否具有進步的思想傾向和積極社會效果的意思。然而，正如陸教授所指出的，近年來的許多文藝批評中，對作品的意識形態(tài)性、社會內涵及社會效果的分析統統不見了，有的只是非科學、非歷史的談玄，甚至借機散布一些歪理邪說。我對陸先生這一看法深有同感，并在自己的批評實踐中將是否具有進步的思想傾向作為評論文藝作品的一個重要標尺，充分肯定那些反映了“革命的某些本質方面”、鼓舞人積極向上、給人以深刻啟迪的作品。對于一些作品中流露出的不好的思想傾向，則予以嚴肅批評。

問：馬克思主義文藝批評要求在對作品思想性作評論的同時，還要對作品的藝術性進行認真的分析。

答：沒錯。馬克思、恩格斯倡導的“美學的史學的”批評，其中“美學的”主要體現于作品的藝術形式，忽視不得。在進行文藝批評時，既要對其思想內容加以分析，又要對其藝術形式進行研究，我這樣做了，只是做得不好。其原因之一，是我評論的藝術門類太寬泛，詩歌、散文、小說、影視劇，什么都評。本來，每種藝術門類都有其特殊規(guī)律，需要專門去研究。所以，評論家多是選取自己熟悉的某一種藝術去評論，而我這個貨真價實的“草原牌”教授卻憑著一股傻勁，對各種藝術門類的作品都敢評頭論足，說三道四。似乎樣樣精通，其實樣樣稀松。

問：您謙虛了。您稱贊梁衡的《人杰鬼雄》系列散文對題材“作了深入的藝術開掘，創(chuàng)造出一系列意蘊豐厚的象征性意象”。我看到您評論長篇報告文學《模范團長李國安》“采取第一人稱口述實錄的形式，將主人公李國安一個個先進事跡片段連綴在一起，組成一個鮮明、完整的情節(jié)網絡，故而使得人物具有了一種立體感和生活的質感，在讀者腦海中活了起來?！蔽腋杏X您講得還是很細致、也很到位的。

答：謝謝你認真閱讀我的文章。

問：我注意到馬龍潛教授在評論您的《文藝批評：實踐與理論》一書時，稱您的文藝批評是一種“貼近現實的批評”，說您“總是從文壇藝苑的現實出發(fā)，有針對性地選取評論對象，然后根據現實的需要，對其進行符合實際的闡述”。請談談您這樣做的想法。

答：文藝批評對現實的貼近，既表現于對作品思想內容的分析，也體現于對作品藝術形式的評論。從內容方面看，我比較注意密切聯系現實，通過揭示一些優(yōu)秀作品中所蘊含的深刻思想，并以它做武器去批評現實生活中某些錯誤說法和不良傾向。例如，前些年有人宣揚“告別革命”論，說從辛亥革命到1949年的革命統統只具有消極作用。為此，我在《<東方商人>的政治內涵》一文中，指出“東劇”通過主人公孟樂川創(chuàng)辦瑞福祥綢緞莊的“起起落落多少事”，反映了中國民族商業(yè)在帝國主義、洋商買辦、封建官僚幾重壓迫下的尷尬處境，“從而揭示了當時中國社會發(fā)展的趨向，顯示了中國共產黨領導的新民主主義革命的合理性”。從藝術形式方面看，我比較注意針對某些流行的不良藝術傾向，選取在這方面取得成功的作家和作品進行評論，在總結其成功經驗的同時，批評那些不良的創(chuàng)作傾向。例如，我在《“草原歌手”印洗塵》一文中，充分肯定印洗塵創(chuàng)作的歌詞《雕花的馬鞍》等的語言“既清新、質樸，又凝煉、典雅”，“質樸但不淺陋，典雅卻不晦澀”。接著我又對前些年的某些歌詞“滿篇大白話，甚至以‘一封普通‘家書作為歌詞，使人覺得淡乎寡味”；某些歌詞又“故作高深，完全無視語法規(guī)范，令人不知所云”這兩種不良傾向提出批評。

問：近年來，人們對文藝批評中“諛評”、“酷評”的泛濫很不滿意，您認為怎樣才能改變這種狀況?

答：我想這要從兩個方面著手去解決。首先，文藝評論工作者要樹立崇高的社會責任感和使命感，將自己的工作看作是繁榮社會主義文藝、促進精神文明建設不可或缺的一部分，從而樹立敬業(yè)意識和奉獻精神，擺脫名韁利索的羈絆，在深入探求真理過程中，領略勞動和智慧的無窮樂趣，努力在評論中做到“無私于輕重、不偏于愛憎”，“壞處說壞，好處說好”。其次，社會要給文藝批評以必要的扶持。眼下，文藝評論刊物的經費需要自己籌措，作品研討會的費用要靠所研討作品的作者去拉贊助費。由此導致那些胡吹亂捧、吃喝玩樂的“作品研討會”遍地開花，那些無限拔高、甚至顛倒黑白的評論文章紛紛出臺。所以，為了繁榮社會主義文藝，政府應解囊資助文藝評論書刊和作品研討會，以使評論刊物的主編和評論工作者敢于挺直腰桿講真話，而不至于在懷揣“贊助費”的作者面前低三下四，發(fā)表違心之論。

問：您今后在學術研究方面有哪些計劃?

答：我2007年申請到了國家社科基金項目“中國新時期文藝理論家研究”，計劃用三年時間完成。

問：新時期成就突出的文論家們大多數健在，您寫他們是否有些難度?

答：是的。最難的是新時期文論界學派林立，互不服氣，我的這項研究成果很難讓各家都滿意，極有可能費力不討好。

問：“文人相輕，自古已然”嘛，您當初為啥要選這個題目?

答：至于別人會怎么看，就顧不得了。正如人們常說的那樣：“安能盡如人意，但求無愧我心”。如此而已。