中國當代藝術中，形形色色的當代藝術形式已經(jīng)發(fā)展出非常豐富和成熟的形態(tài)，并呈現(xiàn)出日趨主流化的走向，成為中國當代藝術中無法忽視的一個藝術現(xiàn)象。尤其是85新潮之后，中國前衛(wèi)藝術逐步擺脫了模仿,甚至照搬西方藝術的模式，而出現(xiàn)有一定理論支持的創(chuàng)作方法指導，作品逐步成熟化、本土化的傾向，出現(xiàn)了一批帶有強烈的中國符號和本土風格的作品。這些作品以各種新的傳播形式為載體，在不同程度上影響著中國當代藝術生態(tài)，改造著中國當代藝術圖景。

當代藝術中中國因素的出現(xiàn)，是中國當代藝術的一個極可重視的特點，其形成和發(fā)展，以及自身的一些特色，都反映了中國當代藝術以及藝術家們的藝術觀念變化以及創(chuàng)作的指導思想的變化。

一、當代藝術中的中國因素的出現(xiàn)背景

中國當代藝術的萌芽，最初的表現(xiàn)當是“文革”結束后，對于以往創(chuàng)作模式的沖擊和反思。在經(jīng)歷較長時間的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的管制之后，隨著政治氛圍的放松，藝術界的創(chuàng)作思想和方式也隨之大大豐富，“上海十二人畫展”“北京星星畫展”“北京油畫研究會展”等畫展不斷地沖擊人們的視覺經(jīng)驗和對于藝術的認識，同時，“傷痕美術”“生活流”等藝術創(chuàng)作方法和主張也紛紛出現(xiàn)，藝術界的創(chuàng)作空氣也隨之開始出現(xiàn)一些新的氣象。

在最初的嘗試得到肯定之后，立刻就有部分藝術家進行了更為大膽的嘗試，如王克平的木雕作品，馮國東的油畫作品等，這些最初出現(xiàn)的帶有實驗性質(zhì)的創(chuàng)作，在當時的人們看來無疑是十分新奇而且極具啟發(fā)性的，但是如果我們站在更為宏觀的角度看，就會發(fā)現(xiàn)，這些作品無疑是受了西方現(xiàn)代藝術的啟發(fā)和影響——這是“文革”后第一批睜開眼睛看外界的人的正常反應，他們必須先模仿，才能消化、吸收，從而創(chuàng)作真正屬于自己的東西，但是他們的工作并非沒有意義，他們以他們模仿性質(zhì)的創(chuàng)作，為公眾帶來了一批前所未有的視覺體驗和藝術樣式，為隨后的更具實驗性和前瞻性的藝術樣式的出現(xiàn)開拓了心理空間。

在經(jīng)過一段長期的論爭之后，思想雖還未統(tǒng)一（事實上沒有可能也不必要統(tǒng)一），藝術創(chuàng)作上的各種嘗試卻已經(jīng)風起云涌，改革開放的文化背景，不但解除了許多年來制約人們的思想牢籠，也打破了閉關鎖國的封閉局面，使正常的文化交流成為可能。這使國人在相當長一段時間以后，第一次看見了外界令人眼花繚亂的圖景，也大大激發(fā)了藝術家們的想象力和創(chuàng)作欲望。紛繁的流派和樣式使中國藝術界自然呈現(xiàn)出一種迫不及待的多元化的藝術追求，一時間國內(nèi)流派紛呈，主張疊現(xiàn)，藝術樣式和理論出現(xiàn)了前所未有的豐富局面。但是在這豐富的景象之后，有一點是共同的，那就是或多或少都借鑒了西方現(xiàn)代藝術的手法和觀念，以至于有人說，中國的年輕藝術家在很短時間內(nèi)，把西方藝術家用一百多年走過的道路快速走過了一遍。這個問題在當時即引起爭論，很多人質(zhì)疑這種模仿的合理性和必要性，但是我們站在今天看，如果沒有當時的模仿和借鑒，是不可能發(fā)展出今天比較豐富現(xiàn)代藝術形態(tài)和觀念的。

這開創(chuàng)性的過程以1985年為一里程，在這一年發(fā)生了眾多對于中國當代美術意義重大的事件：《美術思潮》雜志創(chuàng)刊、“黃山會議”的召開、“前進中的中國青年美展”在北京展出、“三步畫室”在天津成立、南京藝術學院與南京各界青年在江蘇省宣傳部的支持下，舉辦“大型現(xiàn)代藝術展”、南京藝術學院李小山在《江蘇畫刊》及《美術思潮》等雜志發(fā)表一系列對于中國畫反思的論文、重慶“現(xiàn)代繪畫展”、中國美術館“半截子畫展”、南京“江蘇青年藝術展·大型現(xiàn)代藝術展”、湖北“中國畫新作邀請展”暨中國畫討論會、北京“十一月畫展”、“軟雕塑展覽”、陜西“好望角現(xiàn)代藝術展”、 浙江“85新空間畫展”、湖南“0藝術集團展覽”等的舉辦，標志著中國當代藝術進入了一個新的時期，這一年被稱為“85新潮”，當代藝術成為中國藝術的一個主題。藝術界創(chuàng)作和探索的空前繁榮，也同時帶來了理論界的激烈爭辯，藝術界在這爭辯中求得了自己站穩(wěn)了自己的位置，現(xiàn)代藝術不再被認為是洪水猛獸，也不再被輕視為時髦新鮮的洋玩意，擺脫了生存的壓力之后，藝術家們開始自覺地從借鑒、學習與模仿走向創(chuàng)新和建立自己的風格，于是如何從之前的模仿腔里脫胎出來，成為擺在所有藝術家面前的一個緊迫問題。

二、當代藝術中的中國因素出現(xiàn)與發(fā)展

于是在上世紀80年代后半期直到整個90年代，幾乎所有藝術家都在思考和嘗試建立自己的風格，在這種思想的指導下，很多藝術家開始回頭審視自己所處的文化傳統(tǒng)，并試圖從中汲取營養(yǎng)，做出了很多有益的嘗試。

這些嘗試其實從80年代初就已經(jīng)出現(xiàn)，如吳冠中的很多風景題材的油畫，我們很容易在其中發(fā)現(xiàn)中國水墨畫的表現(xiàn)元素；而在王懷慶的油畫作品《伯樂》中，也突出體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)壁畫的技法。這些作品的出現(xiàn)，實際上標志著在以往的主題失去后，藝術界開始重新尋找藝術方式，在向外借鑒樣式和方法的同時，同時也在向內(nèi)汲取可用的營養(yǎng)，雖然這個進程不如向外學習的過程那么引人注目，但是卻更為持久，更為深刻，并且在隨后的幾十年間持續(xù)地、越來越明顯地表現(xiàn)著它們的生命力，并最終使中國因素成為中國當代藝術中的一個重要的元素。

中國因素一旦成為當代藝術的一個重要因素，它的作用也就隨之在中國當代藝術的方方面面表現(xiàn)出來，隨著藝術形式的多樣化，中國因素也以不同的形式表現(xiàn)在各種作品之中。

在最初的時候，中國因素在當代藝術中的表現(xiàn)還是繼承了二十世紀上半頁“中體西用”的思維慣性，以新材料表現(xiàn)中國意境或者說中國趣味，究其事實，是油畫本土化的一種本能嘗試，在油畫等西方藝術形式進入中國百多年來的一個正常的邏輯發(fā)展，也是使油畫等西方藝術形式適合中國公眾欣賞習慣的一種自然的反應。

這一類嘗試包括很多方面，幾乎覆蓋了中國傳統(tǒng)藝術形式的各個方面，有套用水墨畫形式、筆法和構圖，或者把水墨山水當作一種構圖因素的，像吳冠中、靳尚誼以及洪凌等人的部分作品；也有向傳統(tǒng)民俗藝術中尋求靈感，使用民間色彩或者圖式的，比如在王沂東、楊成國、劉大鴻、顧黎明等人的部分作品中，都可以尋找到此類蹤跡；或者是以比較純粹、正統(tǒng)的西方藝術方法，來表達中國式的意境和審美趣味的，如陳逸飛等人的作品。

這一類嘗試，基本上是在比較傳統(tǒng)的藝術方式內(nèi)，試圖通過西方的藝術形式和中國式內(nèi)容的嫁接來實現(xiàn)他們的藝術主張或者訴求，反映的還是中國式的傳統(tǒng)的審美觀念，較易為公眾所接受，同時也擴大了油畫等西方的藝術方式的表現(xiàn)途徑，在獲得中國觀眾的認可的同時，也吸引了很多西方的眼光。應該說，這種努力當中的較成功者，為中國當代藝術的發(fā)展和豐富是起了很大作用的。

三、當代藝術中中國因素的表現(xiàn)與現(xiàn)狀分析

但是隨著對當代藝術探索的深入，藝術家們已經(jīng)不再滿足于簡單的形式和內(nèi)容的嫁接，在新的時代背景和文化氛圍下，有些藝術家在內(nèi)容和形式兩方面開始新的探索，他們不再滿足于傳統(tǒng)的主題，而是把眼光放在當代，試圖以藝術手段來表達當代的社會生態(tài)和圖景，傳達一些當代人的思考。

這一類型的探索，在表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法上顯然要寬闊很多，他們以更靈活的標準和更另類的方法把一些非傳統(tǒng)但無疑更清晰的中國符號引入到藝術創(chuàng)作當中，所追求的也不再是傳統(tǒng)的中國趣味和意境，在審美上帶有很大的顛覆性，在形式上更為前衛(wèi)，并以解構的方式提出了很多前所未有的問題。如張曉剛的油畫作品《血緣》系列、王廣義的《大批判》系列、隋建國的《衣紋研究》等，這些作品引入的中國因素都是之前的作者和作品所未涉及但又相當鮮明的，帶有很強的指向性，在創(chuàng)作思想上又是以解構為主，多有反諷、調(diào)侃的意味，同時也帶有鮮明的反思意味，表達了新一代的藝術家處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的巨大夾縫中的處境中的思考與探索。

此類作品，可以看作是對于傳統(tǒng)思維方式和藝術手段的一個比較全面的反思，他們以一種更加自由、更加大膽的方式探索現(xiàn)代藝術的新的可能性，引入的中國因素多為中山裝、宣傳畫等元素，這些元素對于當代中國觀眾，甚至外國觀眾而言，都是非常熟悉、充滿意義的元素，把它們引入藝術作品中，事實上更能引起關注和思考，而充滿隱喻和暗示的創(chuàng)作方法，又使這些作品帶有了很強的現(xiàn)實意義，它們不僅是作者自己的思考的結果，同時也引領觀眾和他們同時開始反思。

如果說以上的作者還是借用比較傳統(tǒng)的藝術形式來進行創(chuàng)作，試圖在傳統(tǒng)的藝術形式中找到新的語言，以傳達他們的新的藝術主張的話，那么，隨后出現(xiàn)的一批藝術家們的創(chuàng)作就更為大膽，更具實驗性了，呂勝中以民間剪紙為創(chuàng)作因素，創(chuàng)作了大量的裝置和行為藝術作品如《彳亍》《招魂》等；傅中望把中國建筑和家具中特有的榫卯結構引入作品中，創(chuàng)作出裝置作品《榫卯系列》；而徐冰則以長城、漢字作為他的創(chuàng)作靈感來源和主要表達對象，創(chuàng)作出《天書》《鬼打墻》等一系列作品；展望則以中國傳統(tǒng)的園林作為創(chuàng)作題材，以裝置的形式創(chuàng)作出《假山石》。

這一類以非傳統(tǒng)的藝術形式作為載體的前衛(wèi)藝術作品，代表了一種更為開放的思路。他們在創(chuàng)作形式上更為自由，與之形成鮮明對比的是這些作品的題材以至于圖式都是典型的中國因素，新的媒材和藝術方式則賦予了這些中國因素以全新的面貌，讓我們以一個全新的角度來審視自己的傳統(tǒng)和文化。

在當代藝術方興未艾的時代背景下，藝術家們在形式上的不斷嘗試、并且不斷擴大中國傳統(tǒng)因素在當代藝術中的可能性，已經(jīng)成為一個必然的趨勢，這一實驗過程還正在進行之中，很多更具挑戰(zhàn)性的作品不斷涌現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化的一部分似乎正在當代藝術中成功的復活，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與新潮、保守與激進，在帶有中國符號的當代藝術中得到奇妙的統(tǒng)一。

四、當代藝術中的中國因素對于中國當代藝術的意義

當代中國藝術中，大量出現(xiàn)的中國因素，是一個非常值得注意的現(xiàn)象。它代表了中國當代藝術發(fā)展的本土化傾向，是種種外來的藝術手段和藝術方式被本土消化、吸收并最終為我所用的必然表現(xiàn)，在中國當代藝術中出現(xiàn)大量的中國因素，反映了中國當代藝術家對于當代社會變化和世界藝術潮流變幻的積極和主動的回應，是一種的對于新的藝術方式和藝術形態(tài)的探索的可貴努力。

中國自有歷史以來，藝術就伴隨著歷史的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷順應新的歷史時代、社會形態(tài)而發(fā)展出適應于時代的藝術方式和藝術形態(tài)，最終使中國藝術成為一種完整而獨特的藝術體系屹立于世界藝術之林，為世界的藝術寶庫源源不斷地奉獻著奇麗的藝術瑰寶，為人類文明發(fā)展做出了極大的貢獻。

但是，進入近代以來，由于中國的發(fā)展?jié)u漸落后于世界發(fā)展，中國藝術也日漸式微，逐漸封閉而成為一個日趨僵化、自閉的系統(tǒng)。這種情況，在創(chuàng)作思想上的表現(xiàn)為排斥創(chuàng)新、固步自封；在藝術樣式上的表現(xiàn)為圖式老化、形式單調(diào)；在藝術風格上的表現(xiàn)為程式化、樣式主義嚴重；在藝術手段上的表現(xiàn)為手段單一、拒絕變革。

以上種種，都為中國藝術的進一步發(fā)展造成了巨大的障礙，特別是進入二十世紀以來，西風東漸，大量西方的藝術樣式和藝術手段進入中國，給中國人展現(xiàn)了空前豐富的藝術圖景，也為中國人提供了空前豐富的表現(xiàn)手段和藝術方法。一時間，大量的中國藝術家都積極投入到新藝術樣式和方法的嘗試和學習中去，西方藝術在短短百年間就迅速取代中國傳統(tǒng)藝術方式，而成為中國的藝術主流，進而迅速占領實用美術、美術教育等諸多相關領域，成為“正宗”的美術方法。進入二十世紀下半頁，西方，尤其是現(xiàn)實主義的藝術樣式更是受到官方的肯定而成為一種“政治正確”的藝術形式，相形之下，傳統(tǒng)的中國藝術形式雖然還繼續(xù)存在，但已經(jīng)不可避免地被邊緣化、小眾化，成為一種補充和遺跡，不再對社會生活和文化發(fā)展做出巨大的和主動的貢獻。

由此，中國傳統(tǒng)藝術真正面臨了生存危機，以國畫為代表的中國傳統(tǒng)藝術被迅速地邊緣化、小眾化，雖然在國內(nèi)的藝術市場上，國畫作為一個畫科還是有相當?shù)奶栒倭Γ亲鳛橐婚T藝術的存在基礎，中國傳統(tǒng)藝術已經(jīng)從裝飾美術、工藝美術以及設計等多種實用美術領域退出，從而使中國畫失去了很大的存在合理性，進而引發(fā)了“中國畫是否已經(jīng)死亡”的討論。

這個討論，從理論界發(fā)端，進而形成一個全國性的討論，討論的核心大多圍繞國畫的圖式、技法、稱謂和文化背景，而較少涉及國畫的社會應用層面和國畫的現(xiàn)實存在的意義，也就是說，這個討論還沒有涉及到國畫存廢的根本問題：那就是中國畫，或者說中國傳統(tǒng)藝術及其所產(chǎn)生的圖式、審美觀念和藝術樣式在當代中國能起到什么現(xiàn)實作用？或者說，還有作用嗎？

顯然，這個問題不可能單純地從國畫范圍內(nèi)的討論而得到結果，我們需要一個更為廣闊的平臺，從整個世界藝術景觀和中國藝術現(xiàn)狀來尋找答案，而一種可能的答案就是在當代藝術中出現(xiàn)的“中國風”的現(xiàn)象。

從宏觀的藝術史角度來看，當代藝術中“中國風”的出現(xiàn)，不僅僅是當代藝術家們尋求新的藝術手段和藝術方法的嘗試，同時也是對于中國傳統(tǒng)藝術一次集體的肯定和回歸，在這樣一股風潮之下，中國傳統(tǒng)藝術的一些圖式、方法乃至意識和精神被當代藝術接納，中國傳統(tǒng)藝術以另一種方式在當代藝術中得到肯定，并且可以期待的是，通過傳統(tǒng)藝術被當代藝術接納，中國的傳統(tǒng)藝術的精髓也將在當代藝術中復活。

在當代中國藝術中，中國因素的大量出現(xiàn)，是一個值得欣喜和期待的現(xiàn)象，它代表了當代的中國藝術家在新的歷史條件下，對中國傳統(tǒng)藝術價值的回歸和肯定，并且在當代世界藝術之林中，有了一個更明確的自我認知，開始以更加自信和開放的態(tài)度融入世界藝術大潮，是中國傳統(tǒng)藝術精神在現(xiàn)代條件下的一次走向世界的可貴努力。

參考文獻：

[1]魯虹著.越界中國先鋒藝術[M].石家莊：河北美術出版社，2006.

[2]尹吉男著.獨自扣門[M].北京：三聯(lián)書店，1993.

[3]呂勝中著.走著瞧北京：三聯(lián)書店，2000.

[4]約翰拉塞爾著.現(xiàn)代藝術的意義[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[5]陳傳席著.現(xiàn)代藝術論[M].南京：江蘇美術出版社 ，1995.

[6]文杜里著.西方藝術批評史[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

（作者簡介：聶琦峰，男，江西高安人，江蘇廣播電視大學講師，碩士，主要研究方向為美術學。）