張 洋

[摘要]中日版《牡丹亭》在日本和中國本土演出所獲得的巨大成功,使其成為中國傳統(tǒng)戲曲跨文化傳播的經(jīng)典個案。由其引發(fā)的跨文化傳播者的影響力、跨文化傳播內(nèi)容的遴選、跨文化傳播的商業(yè)和社會運(yùn)作等相關(guān)思考,為當(dāng)下中國傳統(tǒng)戲曲的跨文化傳播提供了重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

[關(guān)鍵詞]跨文化傳播 中日版 《牡丹亭》 昆曲 坂東玉三郎

一、中日版《牡丹亭》現(xiàn)象

明代戲曲作家湯顯祖的經(jīng)典傳奇,“臨川四夢”之一的《牡丹亭》因其案頭場上的雙美而傳唱了400年,并早于幾個世紀(jì)前就開始了其跨文化之旅?！赌档ねぁ返目缥幕瘋鞑ピ缙谥饕揽课谋緜鞑?除中文外,還有日、英、法、德、俄文等譯本在海外流傳。其跨文化舞臺傳播則主要依靠國內(nèi)各大昆劇院團(tuán)在海外的演出。20世紀(jì)末21世紀(jì)初,《牡丹亭》被更多地賦予了現(xiàn)代意義,在國際舞臺上被不斷地改造和詮釋。其中,以文化名人白先勇制作的青春版《牡丹亭》(以下簡稱“青春版”)和有著“日本梅蘭芳”之稱的日本歌舞伎泰斗坂東玉三郎領(lǐng)銜的“中日版”尤為引人關(guān)注。這兩臺《牡丹亭》都曾在海外演出,都不同程度地體現(xiàn)了《牡丹亭》在跨文化傳播過程中與異質(zhì)文化的融合,是《牡丹亭》跨文化傳播中的重要個案。

從傳播對象和傳播方式來看,這兩臺《牡丹亭》有許多相同點(diǎn),如都以弘揚(yáng)《牡丹亭》為己任,都利用舞臺進(jìn)行傳播,都與蘇州昆劇院聯(lián)合打造、聯(lián)袂出演。亦存在著許多迥異處。首先,“青春版”的核心是文人白先勇,啟用蘇昆青年演員,從全本中選出29折分三天演出,滲透著士大夫精神。“中日版”的核心是演員坂東玉三郎,精選7折一次呈現(xiàn),弘揚(yáng)著男旦藝術(shù)。其次,“中日版”與“青春版”的受眾定位有所差異,“青春版”的受眾定位于青年學(xué)子、市民大眾,而“中日版”的受眾定位是各界精英、高端人士。更為重要的是,“青春版”是由中國人向中外傳播“水磨腔”藝術(shù),而“中日版”是由外國人向中外展示中華瑰寶。這個外國人便是日本歌舞伎“國寶級”大師坂東玉三郎。

坂東玉三郎是歌舞伎中最著名的“女形”演員,歌舞伎中的“女形”,相當(dāng)于京劇的“男旦”。2008年,由坂東玉三郎主演的“中日版”在京都拉開帷幕。3月6日至25日,“中日版”在日本京都南座劇場公演20場,獲得了巨大成功。擁有600年歷史的昆曲,在作為歌舞伎發(fā)源地的南座劇場大放異彩,吸引了整個日本的目光。平均票價高達(dá)1000元人民幣的演出券早早售磬,刷新中國劇團(tuán)在海外演出的票價記錄。觀眾熱情之高,演員謝幕之久,在《牡丹亭》跨文化傳播史上實(shí)屬罕見。日本演出完美落幕后,坂東玉三郎來到中國,緊接著于5月6日至15日在北京湖廣會館上演10場,演出場場爆滿,坂東玉三郎的表演博得了內(nèi)行外行的一致叫好。2009年3月13、14日坂東玉三郎帶著他的中日版《牡丹亭》回到了昆曲的故鄉(xiāng),為蘇州呈現(xiàn)了2場精彩演出。演出前,蘇州市人大還授予了坂東玉三郎“蘇州市榮譽(yù)市民”的稱號,這也是中國政府首次對外國藝術(shù)家,尤其是對戲曲類藝術(shù)家授予“榮譽(yù)市民”的稱號。最近一輪的上海站演出剛剛落幕,作為第十一屆上海國際藝術(shù)節(jié)期間參演節(jié)目,11月17日至11月22日在上海蘭心大劇院公演6場,雖已年逾六旬,但舞臺上的坂東玉三郎依然身段委婉妖嬈,刻畫十六歲的杜麗娘入目三分。

無論京都、北京、蘇州還是上海,“中日版”所演之處處處轟動?，F(xiàn)場觀眾、業(yè)內(nèi)人士和主流媒體的好評以及取得的票房佳績足以證明“中日版”跨文化傳播的成功。它以原味昆曲的本色魅力沖破了文化壁壘,讓不同文化背景的人一起感動、落淚、欣喜、歡呼,它沒有盲目地追求文化融合卻最終促進(jìn)了文化融合?！爸腥瞻妗痹诤?nèi)外掀起的熱潮,也引發(fā)了我們對跨文化傳播視角下“中日版”借鑒意義的思考。

二、跨文化傳播視角下中日版《牡丹亭》的借鑒意義

1.跨文化傳播者的影響力

在進(jìn)行跨文化傳播時,正如阿多諾在《權(quán)威人格》一書中對“文化中心主義”的闡釋——各個國家、各個民族常有一種將自己的生活方式、信仰、價值觀、行為規(guī)范看成是最好的、優(yōu)于他民族的傾向,并且將本民族、本群體的文化模式當(dāng)做中心和標(biāo)準(zhǔn),以此衡量和評價其他文化,常常敵視或懷疑自己所不熟悉的文化模式。“文化中心主義”無疑是跨文化傳播的壁壘。如何突破這一瓶頸呢?與以往的各版本《牡丹亭》以及其它戲曲藝術(shù)“走出去”的戰(zhàn)略不同,“中日版”不是我們的藝術(shù)團(tuán)體帶著我們的傳統(tǒng)藝術(shù)“走出去”這種單向地宣傳,而是讓國外的藝術(shù)家?guī)е覀兊乃囆g(shù)“走出去”再“走回來”這種雙向地傳播。這就需要跨文化傳播中的核心,跨文化傳播者具備一定的影響力。

影響力指信息是否能被受眾接收,并對其認(rèn)知、情感和態(tài)度、行為產(chǎn)生影響的能力?？磻蚩吹氖恰敖莾骸?坂東玉三郎在日本的地位,相當(dāng)于梅蘭芳在中國。他出演過眾多重要劇目,如歌舞伎傳統(tǒng)名劇《京鹿娘子道成寺》中“白拍子花子”,《鷺娘》中的“鷺精”等,每年在日本演出歌舞伎200余場,在歌舞伎界之地位無人可及。顯然,作為跨文化傳播者的坂東玉三郎,具備了足夠的影響力。正是由于其超高的人氣,使他一舉手、一投足均成為焦點(diǎn),“中日版”在日本京都演出期間,日本NHK電視臺在黃金時段的新聞節(jié)目中連續(xù)滾動進(jìn)行重點(diǎn)報道,《讀賣新聞》、《朝日新聞》等著名媒體分別在重要時段或顯著位置展開詳細(xì)報道。票價雖然令人咋舌,但早早就被坂東玉三郎的忠實(shí)擁躉們搶購一空?？梢哉f“中日版”的演出引起了日本舉國關(guān)注,這是我們乏善可陳的外宣活動中不可企及的現(xiàn)象,而促成這一效果的原因就是跨文化傳播者個人影響力發(fā)揮的作用。同時,由于坂東玉三郎獨(dú)特的身份,由其主演的“中日版”使日本觀眾產(chǎn)生很強(qiáng)的親近感,在認(rèn)同坂東玉三郎表演藝術(shù)的同時也接受了中國昆曲這一戲曲藝術(shù)。與“青春版”海外演出的“青年學(xué)生”受眾定位不同,由于坂東玉三郎在日本藝術(shù)地位和其高昂的票價,使得受眾自然而然地鎖定為精英階層,這對以往大量面向市民階層的外宣是個很好的補(bǔ)充,同時也提升了昆曲藝術(shù)的定位。日本演出后,“中日版”電影版的上映滿足了此前關(guān)注“中日版”演出卻望塵莫及的市民階層,進(jìn)一步擴(kuò)大了“中日版”的影響。

坂東玉三郎身為跨文化傳播者,他不僅把昆曲介紹給日本,同時在中國對昆曲藝術(shù)進(jìn)行了弘揚(yáng),此外還吸引了大量中國人開始關(guān)注日本歌舞伎藝術(shù)。日本演出結(jié)束后,在北京、蘇州、上海的巡演依舊熠熠生輝、異?；鸨?“中日版”的演出吸引了國內(nèi)數(shù)十家媒體爭相報道,在接受采訪時一直謙稱“受梅蘭芳指引”的坂東玉三郎讓中國觀眾的親近感油然而生。憑借個人的影響力,在中國內(nèi)地的演出依然秉持著高票價的路線,這無疑給式微的昆曲打了一針興奮劑。同時,因其日本歌舞伎翹楚的身份,使得一些國內(nèi)觀眾燃起了對歌舞伎的興趣,進(jìn)而開始了解日本文化。近期,據(jù)日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》記者河崎真澄報道,稱在2010年上海世博會期間,歌舞伎的代表人物、男旦坂東玉三郎將演出作為中國傳統(tǒng)戲曲的昆曲很有可能成為“日本周”亮點(diǎn)。河崎還評論,對于不時流露出反日情緒的中國,日本政府有關(guān)人士一直謀求與中國建立相對成熟的外交關(guān)系。由此看來,參與世博會的項(xiàng)目,也肩負(fù)著超越所謂“日本周”的使命?？梢哉f,坂東玉三郎扮演的是雙重跨文化傳播者。

2.跨文化傳播內(nèi)容的遴選

跨文化傳播中傳播的內(nèi)容是至關(guān)重要的一環(huán)。選擇昆曲《牡丹亭》,于坂東玉三郎而言是因?yàn)樗催^梅蘭芳的《游園驚夢》后,發(fā)覺中國的戲劇名旦都受到過昆曲的影響。與梅蘭芳淵源甚深的他,決心沿著梅蘭芳的足跡去追尋昆曲。從跨文化傳播內(nèi)容的遴選這一視角解析,選擇昆曲《牡丹亭》為其演出的成功奠定了基礎(chǔ)?！赌档ねぁ肪贸凰?是昆曲中經(jīng)典中的經(jīng)典,作為湯顯祖代表作的《牡丹亭》,不僅是我國戲曲史上浪漫主義的杰作,如今亦儼然成了昆曲的代名詞。與其它昆曲經(jīng)典不同,《牡丹亭》不像《長生殿》、《桃花扇》那樣刻畫時代背景、渲染政治色彩,也不像《西廂記》、《玉簪記》那樣描繪現(xiàn)實(shí)主義、批判世俗倫理,《牡丹亭》單純塑造“愛”這一主題,強(qiáng)調(diào)的是“情至”、“情真”和“情深”的理念,運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法,鐫刻了一段“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的纏綿悱惻的愛情故事。愛是人類共通的語言,這樣純粹的故事情節(jié)設(shè)計十分利于跨文化傳播中受眾對內(nèi)容的理解。同時,《牡丹亭》是閨門旦和小生挑大梁的戲,這一如我們當(dāng)下的青春偶像劇,可以給觀眾以視覺上的沖擊,通過演員靚麗的扮相、華美的戲裝,讓觀眾品嘗美輪美奐的視覺盛宴。利用傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行跨文化傳播時,聽覺上是要?dú)v經(jīng)一點(diǎn)時間去適應(yīng)和欣賞的,此時依靠視覺的沖擊吸引受眾的眼球顯得尤為重要。

此外,之前的“青春版”等多部《牡丹亭》的海外演出已經(jīng)鋪開了市場,在海外有了一定的受眾基礎(chǔ),這稍許省卻了“中日版”在昆曲普及方面的宣傳精力。在國內(nèi)演出亦如是,不僅之前的“青春版”熱潮未退,與“中日版”演出同期,央視播出了專題文化片《昆曲六百年》、《百家講壇》制作了《于丹?游園驚夢》系列專題節(jié)目,與昆曲、《牡丹亭》相關(guān)的書籍大量出版。媒體的影響無遠(yuǎn)弗屆,媒介制造了“《牡丹亭》熱”這一文化事件,由此《牡丹亭》得到了傳媒面向大眾的普及,這也為“中日版”演出的成功奠定了輿論基礎(chǔ)。

3.跨文化傳播的商業(yè)和社會運(yùn)作

“中日版”的演出是純商業(yè)性質(zhì)的,由日本松竹公司、蘇州昆劇院、北京夢花庭園文化傳媒有限公司共同制作。在日本的演出,由經(jīng)營戲劇的百年老店、日本五大電影公司之一的松竹公司負(fù)責(zé)發(fā)行。松竹公司有自己成熟的發(fā)行渠道,不僅與各家媒體交好,還經(jīng)營著幾個衛(wèi)星頻道,甚至演出“中日版”的南座劇場也是其名下產(chǎn)業(yè)。毋庸置疑,強(qiáng)大的商業(yè)運(yùn)作是演出成功的保障。

重視商業(yè)運(yùn)作的同時也不能忽略社會運(yùn)作?！爸腥瞻妗痹诟鞯匮莩銮?主辦方都會召開盛大的新聞發(fā)布會為演出預(yù)熱。在蘇州演出排練期間,坂東玉三郎走訪了南京大學(xué)、蘇州大學(xué),并作了《日本歌舞伎與中國文化》的主題演講報告。蘇州公演后,“中日版”的電影版在日本的影院陸續(xù)上映。影片分為兩部分,第一部為紀(jì)錄片,記錄了坂東在蘇州的所有活動場面。第二部分為舞臺篇,即為現(xiàn)場錄制的“中日版”。影片于5月底在日本各大城市上映。由于在日本看演出比看成本高得多,因此,許多沒有走進(jìn)劇場看過“中日版”的日本觀眾,選擇看電影彌補(bǔ)這一缺憾。該片放映歷時長達(dá)半年之久,部分地區(qū)還應(yīng)觀眾的要求加場。據(jù)日本影評網(wǎng)站統(tǒng)計,該片上座率達(dá)到92.7%,滿意度達(dá)到了94.6%,甚至超過了同期上映的等大片。雖是商業(yè)性演出,作為德藝雙馨的藝術(shù)家,坂東玉三郎不失人文關(guān)懷?！爸腥瞻妗痹诒本┑难莩鰰r逢我國四川汶川發(fā)生“5?12”大地震,坂東玉三郎得知后向受災(zāi)群眾捐獻(xiàn)了北京公演部分票房收入。巧合的是,1924年梅蘭芳應(yīng)日本東京帝國劇場之邀,赴日作了一次旅行演出,而赴日之前,恰逢日本發(fā)生大地震,東京帝國劇場遭到嚴(yán)重破壞。梅蘭芳當(dāng)即進(jìn)行義演,捐贈一萬銀元作為修復(fù)資金。坂東玉三郎的這一善舉也是對“受梅蘭芳指引”的一種信守。“中日版”不僅重視報紙、電視的宣傳,還大力利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播?！爸腥瞻妗敝谱鞣介_辟了博客空間加強(qiáng)和票友的溝通,坂東玉三郎也曾做客人民網(wǎng)與網(wǎng)友進(jìn)行交流。2009年9月1日,“中日版”制作方于上海花園飯店舉辦了學(xué)術(shù)座談會,座談會邀請了蔡正仁、華文漪、梁谷音、唐斯復(fù)、蔡少華、王佩瑜等一眾知名伶人和權(quán)威學(xué)者與坂東玉三郎進(jìn)行交流,眾人懷著崇敬的心情肯定了“中日版”的演出,贊美了坂東玉三郎的表演。所謂“外行看熱鬧,內(nèi)行看門道?！睂W(xué)術(shù)座談會的勝利召開在某種程度上提升了“中日版”的文化品位。可以說,精良的商業(yè)和社會運(yùn)作是“中日版”演出成功的重要保證。

誠然,由于“中日版”的核心靈魂坂東玉三郎身份的特殊性,使得復(fù)制這種跨文化傳播模式的可能性有待商榷。但是,由“中日版”跨文化傳播的成功所引發(fā)的跨文化傳播者的影響力、跨文化傳播內(nèi)容的遴選、跨文化傳播的商業(yè)和社會運(yùn)作等相關(guān)思考,依然可以為當(dāng)下中國傳統(tǒng)戲曲乃至各門類傳統(tǒng)文化的跨文化傳播提供重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

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