摘要: 元四家山水畫是整個元代繪畫的最高成就，他們創(chuàng)造的山水畫境體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守。解析元四家山水畫的內(nèi)在精神，從中國文化的角度，理解畫面中的虛實，更是畫家將自然之境化為胸中之意的深刻體悟的結(jié)果，是畫家主觀精神和藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:元四家山水畫虛實精神

元代山水畫是繼五代之后中國山水畫的又一高峰，也是中國古代山水畫抒情寫意一格的最高峰。元四家代表了元代文人畫，是整個元代繪畫的最高成就。他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守，又顯示了山水畫在元代的變遷。

元四家以多種面貌呈現(xiàn)了元代山水境界的交響曲。從畫面上看，黃公望與王蒙呈現(xiàn)的是全境山水，如黃公望的《富春山居圖》和王蒙的《太白山圖》，氣勢宏大。吳鎮(zhèn)與倪云林則表現(xiàn)的多為山的一個片段，像吳鎮(zhèn)的《清江春曉圖》和倪云林的《雨后空林圖》，雖然境已較大，但仍然是山水的一個局部。從畫境上看，王蒙的大幅山水，如《葛稚川移居圖》細密繁富，氣勢恢宏。黃公望的全景山水則密中有疏，繁中有空，《九珠峰翠圖》中可見一斑，由山中的水、路、云顯出了空的韻致。吳鎮(zhèn)的山水，特別是那些以山(近山)、水(山中之水)、山(遠山)三段式結(jié)構(gòu)的畫，如《漁父圖》，呈現(xiàn)出了虛與實之間的平衡，其空的運用，多于黃公望而少于倪云林，這種三段的結(jié)構(gòu)形成了景越遠越高的藝術(shù)形式。倪云林的山水畫，在他的代表作《六君子圖》中可見，近坡、大水、遠山，已經(jīng)成了他的模式。近坡以兩三株疏木為主，已經(jīng)沒有山，水是靜靜的一片，遠山則幾筆勾勒而成，整個畫面呈現(xiàn)了“空”的意蘊。元四家以不同的方式顯示了有無之間、虛實相生的多重境界。從畫情上看，黃公望的山水豐富、變化、充實而又和諧，顯出一種擁有整個山水的內(nèi)心的平靜、安寧。倪云林的山水疏而簡、空而靈、荒而寂，在一種體味山水的平靜之中蘊含著彌漫宇宙的寂寞。吳鎮(zhèn)的畫，由畫的總體布局顯出體驗山水的平和，畫中的主線則顯示著在平和中始終流動著的情感波瀾，這種情感波瀾，更多時候表現(xiàn)為一種音樂性的美。王蒙的畫則有一種交響樂般的動感，他的山、水、泉、石、草、木，無不處于一種動的韻律之中，在山水中，流淌著一種心靈的歌唱和歡愉。從畫中的人物看，王蒙的山水中，人或在屋中，或在山中，給山水之境以活的氣息;吳鎮(zhèn)的山水中，人物多在船上，給山水之境以靈動的氣韻;黃公望的山水中，有房屋暗示人的住所，以道路暗示人的往來，給山水之境以一種含蓄之韻;倪云林的山水，無人，無路，只有一座空亭，使山水之境呈現(xiàn)出一種空寂。從技法上看，黃、倪、王三家都重筆，干筆皴擦成為其主調(diào)，而吳鎮(zhèn)獨重墨，濕筆成為了他的主音。黃公望的筆、墨、色形成的是沒有特殊情感呈現(xiàn)的自然、平靜，吳、倪、王的山水都用自己獨特的筆、墨、色呈現(xiàn)出一種獨特的情感傾向。

元四家山水境界的形成，顯示的是一種特有的隱逸心態(tài)。黃公望山水的大度從容，顯出他內(nèi)心的自傲與自足;倪云林的山水荒寂空寥，顯出他心靈的寂寞與深遠;吳鎮(zhèn)山水的濕潤奇險，顯出他內(nèi)心的波動與苦澀;王蒙山水的繁富宏大，顯出他心靈的暢愉與自賞。品德與隱逸相互匯通，構(gòu)成了元人特有的品格內(nèi)涵。

元四家變實為虛，然而虛中也未嘗不實。“元四家”之一的倪云林于虛中求實，不但有筆墨處有畫，無筆墨處亦有畫，于清水淡墨中寄托著他命運多艱、生不逢時的哀怨。他的畫多取材于太湖一帶景色，近景多為疏林水岸;中景是大片的空白，代表著浩淼的太湖水;遠處是平坡一抹，再遠處便是云水相接處水天一色。沒有人物沒有動態(tài)，有時有空亭一座，到后來連亭子也省略了，筆墨簡略到了極點，其渴筆多而能清溫，墨色簡淡而沉靜，意境澄明而荒寒、淡雅，于極其簡單平淡的景色中傳達出一種淡淡哀愁和閑適無奈。畫中大片的空白蘊含著一種寂寞和沉靜，表現(xiàn)出一種極為清幽、潔凈和恬淡的美，給人一種凄苦、靜謐、悲涼的感覺。倪云林的畫以高逸而著稱，他并不是畫所看到的世界，也不是畫他心中憤懣不平的“逸氣”，他畫的是他的哲學，畫的是對世界的體會，畫中所反映的境界和情調(diào)正是他自身的修養(yǎng)和精神狀態(tài)所決定。前人曾有論述:宋人畫繁，無一筆不簡;元人畫簡，無一筆不繁。以簡概括元人繪畫，實際上是以倪云林的畫作為元畫代表而論的。在倪云林之前，山水畫能表現(xiàn)出這樣一種美的境界者是沒有的，中國畫的虛實在他的作品中得到了最好的體現(xiàn)?？梢哉f，中國畫的虛實除了包含其在藝術(shù)領(lǐng)域所涉及的許多層面的含義之外，更突出地表現(xiàn)為畫家這一繪畫主體與其所描繪的繪畫客體和繪畫本體之間的關(guān)系。

倪云林于虛中求實，對虛實的感悟妙到了極致。中國畫的虛實精神并不是只在元人畫中才有體現(xiàn)，例如馬遠《寒江獨釣圖》，畫面雖簡，卻表達了他對道禪哲學的深入研究和對生命的豐富感受。八大山人的作品，總能讓人感到清明中的冷逸，殘缺中的圓滿，虛靈中的充實。畫中那種趨于無限的“空白”是中國畫真正的畫底，如同老、莊思想中的“道”、“自然”、“虛無”，儒家的“天”。中國哲學中的“虛”與“實”是辯證運動的，中國畫中的“黑”與“白”也是對立統(tǒng)一的，中國畫的空白并存于“虛”的“實”中，中國畫的筆韻墨彩并存于“實”的“虛”中。實者可言而喻，虛者有悟而通。清代方士庶說:“山川草木造化自然，此實境也，畫家因心造境以手運心，此虛境也。虛實在筆墨有無間。”潘天壽說:“作畫須會心于空白處?！睘槭裁从忠绱斯び谔撎幠?正因為，實中虛白處，不論其大小、長短、寬窄，都要能在氣脈上互相連貫，不可中斷。這并不是說要將畫面上的空白處全連為一體，而是畫面的整體氣脈貫通，這樣，畫面才能氣韻生動、余味無窮。這種對虛實的獨到理解不是憑空得來的，而是源于畫家對山川自然進行的有意識的取舍提煉、慘淡經(jīng)營，是畫家匠心獨具之處，是畫家將自然之境化為胸中之意的深刻體悟的結(jié)果，是畫家主觀精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)。

參考文獻:

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