伽達默爾作為解釋學的集大成者，曾提到：“我們的出發(fā)點是：藝術作品就是游戲——就是說，藝術作品的真正存在不能與它的呈現(xiàn)相分離，正是在它的呈現(xiàn)中才出現(xiàn)了一個構成物的統(tǒng)一性和同一性?！北疚木唾み_默爾的游戲觀結合魯迅創(chuàng)作來探究解釋學中游戲觀的魅力。

提到《故事新編》(以下簡稱《故》)，關于它的“游戲化書寫”方式引起大家的共鳴。魯迅稱自己的小說是“油滑”之作。雖然在序言中，他認為油滑是偶爾得之的東西，但在他多年的創(chuàng)作中一以貫之?？梢哉f是有意為之。赫伊津哈指出：“這些術語——游戲、笑、愚、詼諧、玩笑、滑稽等——都分擔著屬于游戲的特征，同時也就要抵制任何試圖把某一術語歸結為另一術語的嘗試?！边@里赫伊津哈提醒我們不能把這些術語簡單歸結為游戲，它們都是游戲的兄弟，都有著游戲的基因，所以油滑不可否認地具有游戲的性質。

《故》的游戲性表現(xiàn)為：一、題材處理，雖然小說取材大都來源于古籍傳說，但在引用過程中卻虛構了大量的情節(jié)和人物。二、人物塑造，或者一反歷史本來面目，重新塑造諷刺對象，例如《采薇》篇中伯夷叔齊從“養(yǎng)老堂”到首陽山遭遇劫匪的窘迫和倉皇；或者虛構人物，如《補天》中的“小丈夫”。三、情節(jié)安排，穿插很多現(xiàn)代情節(jié)，《理水》中學者名流在文化山上的議論。四、語言選用，現(xiàn)代詞匯時常出現(xiàn)在古事中，如“時裝表演”、“古貌林”。

借“故事”外化“現(xiàn)實”

《故》一個重要的藝術特點就是借古代的故事將作者的經歷、情感、心境加以外化和折射，魯迅在20世紀深受表現(xiàn)主義的影響。在創(chuàng)作中崇尚主觀、看重心靈的變化發(fā)展，注重運用手法將內心的東西向外表現(xiàn)。從《故》所收錄的篇目中，我們似乎能看到作者在不同的境遇中表現(xiàn)出的不同的奮爭姿態(tài)和立場。

拿《奔月》和《鑄劍》為例，通過《奔月》中后羿和逢蒙的對話可以聯(lián)想到魯迅當時受某些年輕人的言語攻擊，在《兩地書·九三》中，作者寫道：“有些青年之于我，見可利用則盡情利用，倘若不能利用了，便想一棒打殺，所以很有些悲憤之言?！彼圆庞蟹昝蓪篝嗟脑{咒?！惰T劍》中的黑衣人，“須眉頭發(fā)都黑，瘦得顴骨、眼圈骨、眉棱骨都高高地突出來”，他對眉間尺的一番教導，他的復仇精神，以及他犧牲自己與專制暴君對抗，這一切都折射著作者的影子，而更巧妙的是“宴之敖者”也曾是魯迅的筆名?！豆省返乃衅露疾皇菃渭兊挠⑿垌灨杌蛑S刺言論，而是暗含著時代背景和作者境遇。伽達默爾說：“自我表現(xiàn)是游戲的真正本質——因此也就是藝術作品的真正本質?！庇螒蛘哒菑膬仍谀康恼摮霭l(fā)，發(fā)乎本性尋求自我本位，因此自我表現(xiàn)成為必然，同時他又指出人類的游戲也存在外在目的，但這種外在目的僅是一種假象，而不是最終目的，它是一種中間目的，用來調動觀眾的欲望，從而實現(xiàn)游戲的社會價值。

《故》取材于歷史古籍神話傳說，但是作者決非是再現(xiàn)這些歷史故事。取材只是一種表象、一種手段，通過故事對現(xiàn)實進行諷刺才是真正目的，魯迅在創(chuàng)作中除了運用夸張、荒誕的手法外，在其他方面也有很大突破。首先，程式化的歷史話語形態(tài)中引入現(xiàn)代性的社會話語，中國的歷史小說受“史傳”影響，語言非個人化和話語形態(tài)的統(tǒng)一性，使得小說寫作者喪失了想象力和語言的自覺意識。針對此，魯迅就有了“歷史小說”的提法，“博考文獻、言必有據(jù)”是歷史小說，講求“歷史性”，語言的非個人化，“隨意點染，鋪成一篇”是歷史的小說，側重“小說性”，語言的個人化。而《故》顛覆了傳統(tǒng)歷史話語形態(tài)，獲得了個人化敘述的自由與權力。其次，魯迅“通過建立一種話語引述機制來實現(xiàn)小說話語社會雜語化的目的”，幾乎每一篇中都引用了別處話語，有古籍記載，有俚語俗話，還有現(xiàn)實中的社會政治語言，將這些話語置于游戲化的敘事情境中，它們才會發(fā)出或權威、或贊揚、或諷刺的效果，例如阿金姐的“普天之下，莫非王土”。再次，運用怪異的意象顛覆傳統(tǒng)歷史小說單調而又重復的敘事意象，傳統(tǒng)歷史小說秉承“信實如史”的觀念，在經歷數(shù)代言說之后，曾經飽含作家才情智慧的敘事意象因職業(yè)化、套路化而成為一種弊病，魯迅正是擁有歷史小說的獨立意識和對史實處理的合理把握才能運用獨創(chuàng)的敘事意識勾勒出一篇篇不可重復的創(chuàng)新之作，在《補天》篇中，“粉紅色的天空中，曲曲折折地飄著許多條石綠色的浮云”?！耙猎谶@肉紅的天地間走到了海邊。全身的曲線都消融在淡玫瑰色的光海里”。人類始祖就在這充滿欲望的肉紅色的天地間進行偉大的創(chuàng)造，這一意象凸顯出女媧的壯美與孤寂。蒼茫的天地間僅有“伊”一人忙于世界的創(chuàng)造，但是女媧死后那些“小丈夫”在肚皮上“安營扎寨”，這使讀者體會到作者對勇敢奉獻的個人面對無聊反動的庸眾時的悲哀與絕望，這是作者內心深處孤寂的獨自?！豆省返臄⑹乱庀蟀炎x者帶入了神秘靈異的豐美世界和審美快感之中，同時又強化了敘事效果。使諷刺和批判的效果更強烈。

借“封閉”言說“開放”

伽達默爾談到了游戲的封閉性，首先是在自我表現(xiàn)活動上具有封閉性，游戲不能脫離游戲者、要表現(xiàn)的東西、活動以及觀眾。正是這四個部分才封閉了藝術作品的游戲世界，尤其是觀眾的參與，才實現(xiàn)了“游戲作為游戲的東西”。他說：“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人?！睂τ谖膶W作品，讀者的再創(chuàng)造必不可少。其次在空間上游戲具有封閉性。“游戲活動的游戲空間是……一種特意為游戲活動所界定和保留的空間，人類游戲需要他們的場所”，專屬的空間性使得游戲顯出某種獨特性。由此構成游戲封閉性的四個要素產生了，我們歸納為：游戲者(創(chuàng)作者)、場所(時間)、規(guī)則(游戲物)、觀賞者。

《故》是由作者、文本、讀者、社會構成的一個封閉的游戲場，在這個場中具備特有的規(guī)則、場地，讀者只能通過文本來把握作者的思想，即使“博考文獻，言必有據(jù)”。我們也不能按圖索驥、追本溯源，那些文獻僅是作者的構思來源。我們必須從文本中分析作者被變形、異化的歷史。作者將后羿刻畫成一名陌路英雄。在庸俗的日常生活中蛻變成只為滿足嬌妻“口腹之欲”的平凡自私的庸人。讀者對后羿特點的總結是通過他一次次懦弱表現(xiàn)的刻畫而得出的，后羿在傳說中是射日英雄，而在作者筆下卻是連月亮都射不到的失敗者，通過對比，我們可以讀出一種諷刺意味，感受作者在面對人性衰敗時的苦悶與凄涼的心境，如果將目光只盯在表層敘事上，我們可能會得出錯誤的結論，所以這個封閉的場是我們閱讀作品的基礎。

但是封閉中又蘊涵著開放的可能，伽達默爾曾提到：“游戲者的觀點也不總是封閉于其自認為的意見的主觀性中，而是實實在在地存在于這多種多樣的過程中。”文學作品的存在就在于被展現(xiàn)的過程。這個過程是一個再創(chuàng)造的過程、一個審美批判的過程，雖然受創(chuàng)作者審美構思的先行制約，但是它的手段和結果是多樣的，這種多樣性搭建了開放的平臺。分析《故》不只限于文學創(chuàng)作原則，還可以用心理學方法、哲學方法。它的開放性還在于魯迅的一種疏者敘事策略，“現(xiàn)代敘事學把講述的主體區(qū)分為敘事者和擬想敘事者”，在魯迅的小說中也存在“擬想敘事者”，像《藥》中的夏瑜、《孔乙己》中的酒店小伙計“我”?！豆省愤\用敘述者的口吻，但敘述者不在小說中出現(xiàn)，這表明敘事策略的成熟，正如此才使得作品有了被解釋的可能，解釋者按照他在其中所發(fā)現(xiàn)的意義，使再創(chuàng)造的形象得以表現(xiàn)。

《散》作為游戲化書寫的典范之作出現(xiàn)在20世紀30年代的革命浪潮中，復雜的革命斗爭以及文人之間的論爭使得魯迅深感進一步探索文學創(chuàng)作十分必要?！斗枪ァ穭?chuàng)作于帝國主義侵略中國和國民黨妥協(xié)時期，因此塑造墨子這一反對侵略斗爭的形象是社會所趨，在20世紀30年代創(chuàng)作的《采薇》是為了達到對現(xiàn)實中如夷齊這類人的批判目的，夷齊作為封建統(tǒng)治的維護者，其丑態(tài)是被人們所不齒的，我們不能誤認為作者是在歌頌夷齊的節(jié)氣、忠孝，通過對他們的諷刺，作者深刻揭示了日本侵略者發(fā)動戰(zhàn)爭卻美化戰(zhàn)爭。還冠以“建立人民期望的王道”的行徑。

伽達默爾的游戲觀作為一種全新的文本解釋方法給我們提供了新的角度，但我們也不能忽視其中隱含的唯心主義的一面，他過分注重游戲的獨立意識。忽視這種獨立性是從歷史中獲得的，并且認為游戲可以獨立存在，但事實上游戲還包括很多復雜的東西，它是對生活的一種本質性、象征性的模仿，魯迅的小說正是充分重視了各個要素的作用，才會在作品中流露出本真的自然和睿智的思辨。所以伽達默爾的游戲觀還有發(fā)展的空間，這有待于我們進一步研究。

編校 張紅玲