在2005年第七屆全國水彩畫大展中，中國美術(shù)家協(xié)會會員、上海畫家包華胤的《春雨》，受到海內(nèi)外美術(shù)界同行的普遍關(guān)注。不少美術(shù)評論家認為:這是一幅在繼承英國水彩畫傳統(tǒng)技法和技巧的基礎(chǔ)上，熟練掌握并運用色、水與紙三者之間不同特性和相互關(guān)系，特別是通過對色與水進行匠心獨運的淬煉，以富有東方神韻的表現(xiàn)形式，開拓了現(xiàn)代中國水彩畫藝術(shù)視野的創(chuàng)新之作。

直到今天，當畫展的帷幕早已垂落，當我們面對收輯在水彩畫冊中的《春雨》印刷品時，仍能從畫幅中那煙雨凄迷的朦朧景色中，從色與水相互交融的種種諧趣中，尋覓到一種遠離了大都市的繁華與喧囂，進入了大自然的恬靜與秀麗的詩意情愫。

作為一名上海出生的水彩畫家，包華胤的藝術(shù)經(jīng)歷和寫生足跡印遍大江南北的山山水水。透過其作品水彩淋漓，絢爛中不乏雅麗、明媚里不乏遒勁的畫面，畫家那一份源自鄉(xiāng)土情結(jié)的尋根與回歸，源自歷史人文的信念與希冀，源自生命本身的徹悟與睿智，在賦予作品以深邃思想內(nèi)涵的同時，表現(xiàn)出畫家在長期的創(chuàng)作實踐中，致力于將西洋繪畫的精髓，融入中國藝術(shù)的審美精神中去，所作的種種有益的探索和嘗試。

上世紀六十年代，作為中國水彩畫發(fā)源地的上海，人文薈萃，面臨著空前未有的發(fā)展機遇。一方面，我國第二代水彩畫藝術(shù)大師張充仁、張眉孫、潘思同、李詠森等都已進入了創(chuàng)作的巔峰期，第三代畫家朱膺、哈定、沈紹倫、雷雨、樊明體、陳希旦、張英洪等人的創(chuàng)作也都進入了成熟期;另一方面，當時上海美術(shù)界的幾位領(lǐng)軍性人物恰巧都是水彩畫家，如上海美協(xié)主席沈柔堅、上海美術(shù)館館長陳秋草。這兩種機緣湊合，上海就在全國率先舉辦了第一屆和第二屆“上海水彩畫展”以及潘思同個人水彩畫展。耳濡目染，當時剛剛步入畫壇的包華胤，從此確立了把水彩畫作為自己終生為之奮斗的藝術(shù)追求。

彈指一揮間。積累了四十多年水彩畫創(chuàng)作經(jīng)驗的包華胤，才華橫溢又不斷淬煉，不但全面掌握了傳統(tǒng)水彩畫的表現(xiàn)技巧，還在色與水的運用上有獨特的穎悟。他恪遵傳統(tǒng)水彩畫的透明畫法，為了確保畫面上清新、明快的透明效果，在水分的運用和色彩的調(diào)配上，力求以色溶水、以水潤紙、水色交融;運用透明顏料和紙的巧妙結(jié)合使畫面產(chǎn)生色彩透明度。他常常在濕紙上作畫，作品含水飽滿，善于運用水與色的相互滲透，以色造型。在畫法上，他用筆干濕交替，錯落有致;落筆時對每一筆的筆上所含水分，以及筆上顏色的多少，都了然于心。每一筆畫在紙上，都會形成色彩變化的豐富層次和復(fù)雜的明暗感以及體、面關(guān)系。對畫面上色彩的厚薄，他運用自如;色彩當薄則薄，當厚則厚;薄貴漬韻，厚貴脂凝，產(chǎn)生色彩感人的藝術(shù)效果。這一切，離不開畫家熟練駕馭色、水、紙三者之間相互關(guān)系的嫻熟技藝，離不開畫家對干筆與濕筆的運用自如，以及落筆時迅疾與遲緩的運動變化。

水彩畫《春雨》從唐代大詩人杜甫的“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲”等膾炙人口的名篇中汲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，又通過長期的生活實踐積累，捕捉霏霏春雨中畫家本人瞬間感覺的微妙變化，以特有的藝術(shù)敏感和靈巧的筆觸，形象地再現(xiàn)大自然在雨中生動的光、色變化。創(chuàng)作方法上既吸收了西洋畫特別是印象派繪畫色彩鮮艷明麗的感覺，又融入了傳統(tǒng)中國畫“立意、境界、傳神”等美學(xué)理論元素。特別在用筆上吸收了中國畫行云流水般的筆觸，以筆求韻，用筆流暢有力度，使畫面充滿動感，仿佛那濕漉漉、水瀅瀅的細雨始終下個不停。作品的題材寄寓了對少數(shù)民族風土人情的關(guān)注，因此，他的每一筆觸都飽蘸著感情，洋溢著創(chuàng)造力，形成了十分鮮明的藝術(shù)特色。正是因為畫家在創(chuàng)作水彩畫《春雨》的過程中，把繪畫變成個人心境和主觀情緒的直接流瀉，作品才具有如此感人的藝術(shù)力量，仿佛一支旋律優(yōu)美的《雨中曲》，余音繞梁，不絕如縷。

寫實人物的刻畫是水彩藝術(shù)中頗具難度而又引人入勝的課題。水彩人物難畫的原因在于，由于水的流動和不易掌控的特性對于塑造風景和靜物這些對造型要求不嚴的題材來說，可謂相得益彰;但對于寫實人物來說，能夠恰到好處地控制住水分，使人物不走形著實是一大難題。包華胤對水彩人物的把握，有其獨到之處。他早年深受英國畫家弗林特和俄羅斯畫家弗洛別爾的影響，加上后期自己的用心體驗，創(chuàng)作出的人物畫常常可以直擊人的內(nèi)心，給人以感動。從他的作品《老墻》和《趕墟》系列中，可見其對水彩人物畫深度及廣度的把握。

吳冠中先生曾說過:“(他筆下的江南民居)除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣、疏密相間的黑白幾何形構(gòu)成了各具迷人魅力的形式美?！睂τ谌粘Ｉ钏究找姂T的景物，我們往往視而不見，很難有美的啟示，但如果在特定的時間、光線或天氣環(huán)境下就會產(chǎn)生出特別意味的形式美感。在《紅衣女孩》和《湖邊的背簍》中，作者將對當?shù)靥赜酗L俗的感悟和對自然的熱愛，蘊于筆下，形成了作品獨特的風格和靈魂。這些作品，寓意境于畫面，通過形式來體現(xiàn)意境，從而達到了形與境的完美統(tǒng)一。

包華胤正當壯年，藝術(shù)上正從成熟期向巔峰期邁進，我們期待看到他有更多新作問世;更期待他以自己的創(chuàng)作實踐，在發(fā)揮水彩畫固有特性的同時，通過努力和求索，在自己作品的精神內(nèi)涵和藝術(shù)語言上，創(chuàng)造出具有東方韻味的水彩畫新語境。

元明清龍紋高阿申

龍紋是瓷器上的常見紋飾。在收藏實踐中，由于對元明清的龍紋特征有一定的認識，使筆者受益匪淺。

經(jīng)驗始于1992年筆者得到一件刻云龍紋的白釉罐。罐高12.3厘米，通體滿釉。釉底內(nèi)落青花雙圈“大明嘉靖年制”六字雙行楷體款，青花濃艷、色澤藍中泛微紫。當時，筆者在東臺路開店。盡管此罐的底款書法蒼勁有力，青花色澤有回青料特征，可一路上的店主沒有一位看真的。一位頗有名氣的行家甚至還說:“老高，絕對新!這類仿品景德鎮(zhèn)多的是，你喜歡我可以給你拉一卡車?！?/p>

18年過去了，然而，至今再沒見過第二件。此罐釉質(zhì)肥厚、白中含微灰，側(cè)視釉面，可見釉汁如云靄似的向下垂，此為甜白釉特點，是一件可遇不可求的明代嘉靖官窯甜白釉瓷。后來所總結(jié)的經(jīng)驗，扼要歸納如下:

元、明、清三代龍紋在制作上自有奧妙:元龍，體態(tài)輕盈，頭小、身軀長，形體多繪作細脖、細爪、細腿的，給人一種“昂首舉爪、遨游在天”的感覺;明龍，兇猛威武，胸前大多飾有曲折的綬帶，身披火焰紋，怒發(fā)沖冠，咆哮于祥云海濤之間，顯示主宰權(quán)勢;清龍，氣宇軒昂，龍首的后腦勺豐滿、身軀碩壯，蓋以龐然大物之態(tài)，行震撼天地之威。三代的龍紋雖在各個不同時期受國體盛衰影響，會在面目上有所差別，但總體上是元秀、明兇、清莊。具體表現(xiàn)則在發(fā)、須與爪子上。

發(fā):元，光頭無發(fā)或腦脖處飄一至三綹長發(fā);明，一二蓬清晰可數(shù)、呈火炬形的長豎發(fā);清，長披發(fā)或多撮短聳發(fā)。

須:元，上頜少見有雙須;明，雙須粗壯，大多呈漁叉狀(部分帶螺旋形微曲)，須尖前沖;清，八字長須外撇彎曲，絕大多數(shù)的須尖帶翻卷。

爪:元，以三趾、四趾居多，少量五趾，趾的形態(tài)無定制;明，第一第二趾相對成蟹鉗狀，趾間距離相近，形若風車。民窯以四趾居多，官窯器的龍爪以五趾呈絕對多數(shù)，俗稱“五爪龍”，這一定規(guī)延續(xù)至清;清，第一第二趾舒展成“一”字形，爪子猶如踏在平地，有龍在舞、爪著地韻味。細看有點似雞爪。

此外，元龍無不張口、吐舌，少有閉嘴;入明后，龍或作閉嘴狀，或作張口吐舌狀，形態(tài)多樣，并延續(xù)至清末。

當然，三代龍紋在頭、尾、胸、身等部位仍有許多變化，鑒別時仔細揣察，再結(jié)合發(fā)、須、爪特征，也就能更準確。

明洪武時期，想必對元青花有過大規(guī)模清剿，所以，明清兩代人不仿元青花，他們亦不知中國有元青花。1950年后，由于國外對“至正型”的確認，景德鎮(zhèn)仿元青花龍紋器日趨見多。

明清兩代在瓷器上，龍紋繪制數(shù)量不少，有明仿明、清仿明、清仿清等。這些舊物，特別是官仿官產(chǎn)品，在發(fā)、須與爪等方面可幾近雷同。但紋飾中仍會帶有本朝的時代風貌，再比對胎、釉、工藝、款識，就不難加以區(qū)別。維新出爐的現(xiàn)代贗品，在技法高明、資料翔實基礎(chǔ)上，又小窯燒之，刻意做舊，頗能亂真。別出心裁者還有意擊碎、精心黏接，頗具迷惑力，需謹慎提防。

應(yīng)以敬小慎微的態(tài)度對待工作元號

逛古玩地攤，也有“學(xué)問”。就是你要在和攤主閑談中，最好能問清楚他是什么地方來的，原因很簡單，如果從一些造假比較嚴重的地區(qū)過來的，他所賣的東西，往往仿的贗品就比較多。2009年3月7日星期六的早晨，我們幾個朋友在城隍廟藏寶樓四樓逛古玩地攤，與一位攤主閑聊后，知道他是福州來的，賣的倒都是些舊瓷器，大都是當?shù)厍宕＝ǖ禄G、漳州窯的產(chǎn)品。我看上了一尊德化窯瓷雕的坐蓮觀音和一只漳州窯獅首圈足爐，朋友們也都熱心地幫著還價，成交價比較公道。

買后，正準備走。有一位陌生的先生拉了我一下問:“你剛才在看的東西買下了”，我說“買下了”。他說:“我看你買的東西有些問題”，我聽后很善意地笑了笑。因為收藏這東西，有的時候是仁者見仁，智者見智的事情，他有他的看法也是很正常的。他又忙著從口袋里摸出一張名片給我，頭銜是上海××拍賣有限公司藝術(shù)品業(yè)務(wù)主管。他又說:“你今后需要這方面的鑒定，可以來找我”，我又很恭敬地接過了他遞來的名片。現(xiàn)在用文字寫出這段插曲，應(yīng)該如實敘述，我當時的腦子里閃過了孟子“人之患，在好為人師”這句古語。這倒不是針對他有所批評，因為我現(xiàn)在越來越感覺到，我們所從事的每一項具體工作，實際上都需要很專業(yè)。古人講:“隔行如隔山”，一點也沒有錯。可能我們每個人都碰到過，在街上走，就會有人上來，給你做產(chǎn)品推銷，這看來是一件再簡單不過的事情，但這里涉及到市場營銷學(xué)、顧客心理學(xué)、溝通的語言技巧。對做推銷的公司來說，他們在做推銷之前，還要有市場分析、成本核算等等。我的單位也算有產(chǎn)品銷售業(yè)務(wù)，但對“營銷”的知識，直到現(xiàn)在，我?guī)缀跻粺o所知。再如養(yǎng)花種草，幾乎家家都有，天天侍弄，但能養(yǎng)好的并不多，也是這個道理。古玩鑒定是一門很深的學(xué)問，什么東西都可找他來鑒定，是不現(xiàn)實的。所以說，那位主管這樣說和那么做，確實會給人感覺唐突了一些。由此想到，我們每一個人實際上都應(yīng)該警惕，千萬不要誤以為，自己已經(jīng)在做的工作或曾有過的經(jīng)歷，就一定會很專業(yè)。對此，我們必須以敬小慎微的態(tài)度來對待，否則，可能會為之付出不必要的代價。

再多說幾句。為什么當時我會冒出“人之患，在好為人師”這句話?！盎肌弊?，“患”解釋為弱點，“人之患”解釋為人性的弱點。現(xiàn)在社會上，“好為”的事情太多，不僅僅是“好為人師”、“好為專家名人”，而且“好為掌控一切的算命師”的現(xiàn)象比比皆是。甚至人的前途、命運、別人家里的孩子能否考上名牌大學(xué)等等，都掌控在這些人手里，還煞有介事能說得頭頭是道。實際上這種裝神弄鬼的事情我們怎么能夠相信，我們又怎么可以去相信!

文中提到的漳州窯獅首圈足爐，是清代中期福建漳州生產(chǎn)的白釉產(chǎn)品。清代白釉產(chǎn)品，主要出產(chǎn)于江西景德鎮(zhèn)、福建德化和漳州三個窯場。由于社會上需求比較大，這三個窯口生產(chǎn)比較多的民間日用產(chǎn)品，其中也包括生產(chǎn)白釉品種的香爐。由于康熙以后三個窯口，在器型、紋飾和制作工藝方面都比較相似，熟悉了看年份不難，反而有的時候窯口倒容易弄錯。我找了清代中期三個窯口生產(chǎn)的白釉香爐，用圖片展示給讀者，如何區(qū)別與讀者共同做些交流和探討。