[摘要] 中國當(dāng)代民族作家尤其是年輕的一代，在語言方面進(jìn)行了積極的試驗，他們反對把語言當(dāng)作簡單的認(rèn)知工具，對他們而言，語言首先是一種實體性的存在和權(quán)力，詞語首先必須以神話的方式被設(shè)想為一種實體性的存在和力量，而后才能被理解為一種理想的工具，一種心智的求知原則，一種精神實在的建構(gòu)與發(fā)展中的基本功能，這樣語言就獲得了一種本體論的意義，語言成了使存在向人們呈現(xiàn)的方式。中國當(dāng)代少數(shù)民族作家的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作能夠堅持自己的藝術(shù)追求，對語言進(jìn)行多方面的實驗與突破，不僅促進(jìn)了中國漢語言的發(fā)展與完善，使有著數(shù)千年悠久歷史的漢語言煥發(fā)出了新的活力，而且更新了中國民族文學(xué)寫作的思維方式，塑造了一種創(chuàng)造、創(chuàng)新的語言傳達(dá)模式。

[關(guān)鍵詞] 民族作家；現(xiàn)代主義；語言書寫；傳達(dá)范式

[中圖分類號]1206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000—4769(2009)05-0164-06

文學(xué)不簡單是對語言的運(yùn)用，而是對語言的一種藝術(shù)認(rèn)識，是語言的形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識。

——巴赫金(《語言創(chuàng)作美學(xué)》)

日常語言在漫長的進(jìn)化過程中漸漸形成自己的完整體系后，便獲得一種獨立的霸權(quán)，通過“語法”限定、規(guī)范著人們對它的運(yùn)用，一旦超越“法規(guī)”之外，就會被判為“非法”。而文學(xué)語言是一種富于個性化的藝術(shù)表演，作家通過語言游戲來表情達(dá)意，語言游戲要富有新意才能吸引讀者，這就勢必要求作家勇于并善于突破已有的語法規(guī)范，通過對語言的重構(gòu)獲得一種新的藝術(shù)表現(xiàn)力。從這個角度看，日常語言遵循語法規(guī)范，表現(xiàn)出一種穩(wěn)定性，而文學(xué)語言則“破壞”語法規(guī)范，表現(xiàn)出一種多變性。

中國當(dāng)代民族作家在語言方面進(jìn)行了大膽的探索與實驗，它以“反?；眮砥茐慕┗恼Z法規(guī)范，通過“斷裂”來創(chuàng)造新奇的藝術(shù)效應(yīng)，通過借鑒電影蒙太奇語言來豐富自己的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出了“陌生化”的審美效應(yīng)，為中國當(dāng)代民族文學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

一、以“反?；钡淖藨B(tài)重構(gòu)語言并創(chuàng)造新的語言形式

語言是人類應(yīng)自己的生存需要而創(chuàng)造的一種符號，隨著人類的發(fā)展，其功能漸漸地分化，形成兩個不同的子系統(tǒng)，一個是適應(yīng)人們?nèi)粘Ｉ顪贤?、交流的需要而形成的日常實用性語言；另一個是適應(yīng)人們文學(xué)創(chuàng)作的需要而形成的藝術(shù)性語言，前者要求語言明確、簡潔、生動、暢達(dá)，后者要求語言準(zhǔn)確、鮮明、形象與富有創(chuàng)造性，這兩種功能時有交匯，經(jīng)常產(chǎn)生矛盾，致使語言發(fā)展本身也呈現(xiàn)出一定的復(fù)雜性。

俄國形式主義理論家什可洛夫斯基(Viktor BofisovichShklovsky 1893—1984)將思維定勢與語言形式聯(lián)系起來進(jìn)行研究，并提出了極具創(chuàng)見的觀點，他認(rèn)為多次重復(fù)的動作在變?yōu)榱?xí)慣的同時，也就成了自動的，而自動的感知正是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。為了打破感知的自動性，就需要采用反常化創(chuàng)造出新形式，使人們的感知從自動性中解脫出來，重新回到原初的準(zhǔn)確觀察中去，并從麻木不仁的狀態(tài)中驚醒過來。他看到了語言形式對思維方式的制約與更新作用，并提出了打破感知的自動性的具體操作方法——“反常化”。

“反?；睂嶋H上就是要打破已有的僵化的語言表達(dá)方式，創(chuàng)造出新的語言表達(dá)形式，產(chǎn)生一種陌生化的審美效果?！胺闯；奔瓤蓱?yīng)用于感知過程本身，也可應(yīng)用于表現(xiàn)這種感知的藝術(shù)形式，于是“反?；本统闪怂匾詮?qiáng)化重視主體感知為己任的現(xiàn)代主義文學(xué)的一種重要的表現(xiàn)手法，舊的語法規(guī)范中的“非法者”在進(jìn)入新的語法范疇后變成了“合法者”和執(zhí)法者。

語言學(xué)家索緒爾(Ferdinand de Saussure 1857—1913)打破了傳統(tǒng)語法規(guī)范中詞與物的單一對應(yīng)，通過松動詞與物之間的對應(yīng)關(guān)系，將語言分為“能指”與“所指”兩個功能，一個“能指”聚合兩個或更多的“所指”，這時“語言的特指性為語言的歧義性所替代。一首詩中的某個詞會盡力限定該詞的多重詞典意義以達(dá)到它的效果。另一方面，也可能有逆向情形：‘集合意義會力圖依照置語言——意義于其中的那個語境來松動語言——意義的穩(wěn)定性”，語言——意義的穩(wěn)定性一旦被松動，原來被視為合法的、不可改變的語法規(guī)則就成了可以變通的語言對象，就為語言的創(chuàng)新打開了方便之門，這可視為“反?；钡囊环N具體操作方式。索緒爾關(guān)于“能指”與“所指”的論述，為文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作確立了藝術(shù)規(guī)則，使藝術(shù)語言與實用語言區(qū)分開來，使詩歌的模糊性與歧義性成為一種合理的存在，從而成為現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的一種新的語言法則。

語法規(guī)則是人類理性思維的產(chǎn)物，以理性思維為基礎(chǔ)的語法規(guī)則不但制約著以感性為特征的情感表達(dá)，而且對以陌生化的個人表演為語言特征的文學(xué)創(chuàng)作也是一個問題。如果嚴(yán)格按照語法規(guī)則來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，那么作家們的作品在語言表現(xiàn)上將會是缺乏個性的千篇一律，許多精彩的神來之筆將成為病句而被剝奪存在的權(quán)利。在這種情況下，就需要一種能適合文學(xué)創(chuàng)作的新的語法規(guī)則，它必須能滿足人的非理性思維的需求，能充分體現(xiàn)作家的創(chuàng)作個性，美國語言學(xué)家，轉(zhuǎn)換生成語法的創(chuàng)始人喬姆斯基(Noam Chemsky 1928－)的轉(zhuǎn)換生成語法充分滿足了這些需求，他認(rèn)為語言可按其規(guī)則進(jìn)行不同形式的排列組合而產(chǎn)生出不同的語句和語義，且趨向無窮，這一語法理論不同于以往的語法理論，它在承認(rèn)已有的語言規(guī)則的前提下強(qiáng)調(diào)語言的變化性，盡管不是取代已有的語法規(guī)則，但它允許對舊有的語法進(jìn)行破壞、改革，以便使其產(chǎn)生出新的語言形式和意義，換言之，這種語法規(guī)則強(qiáng)調(diào)的并非僅僅是語言形式的變化，而是強(qiáng)調(diào)通過語言形式的重新組合來生成新的語義。這種轉(zhuǎn)換生成語法被現(xiàn)代主義作家視為創(chuàng)作的法寶，并得到了廣泛的運(yùn)用。

如四川的藏族小說家阿來早期從事詩歌創(chuàng)作，他是以詩人的角色步入文壇的。他的詩以一種神秘、拙樸、渾然的陌生化的語言形式喚醒了人最原初的感覺，激發(fā)了作家和讀者的無窮的想象力和創(chuàng)造力，以一種具有現(xiàn)代思辨精神和具有悠遠(yuǎn)深邃的歷史穿透力的語言符號建構(gòu)了他的詩歌文本：

我坐在山頂／感到迢遙的風(fēng)起于生命的水流／大地在一派蔚藍(lán)中猙獰地滑翔／回聲起于四周／感到口中硝石味道來自過去的日子／過去的日子彎著腰，在濃重的山影里／寫下這樣的字眼：夢，青稞麥子，鹽，歌謠，銅鐵，以及四季的橋與風(fēng)中樹葉……／坐在山頂，我把頭埋在雙膝之間／風(fēng)驅(qū)動時光之水漫過我的背脊／啊，河流轟鳴，道路回轉(zhuǎn)／而我找不到幸與不幸的明確界限……

——阿來《群山，或者關(guān)于我自己的頌詞》

詩人竭力在古老、拙樸、神秘的文化界面上，設(shè)置他的語言符號，竭力使語言的能量充分釋放出來，詩歌語言不再表現(xiàn)為與情感、觀念或客觀世界的一一對應(yīng)，或者以某種固定的韻律形式充當(dāng)詩歌的外部修飾，相反，它具有了自己的生命和統(tǒng)一性。這種語言的“陌生化”效應(yīng)并非重新創(chuàng)造一種語言來代替已有的語言，而是要在已有的語言范圍內(nèi)對語言本身進(jìn)行創(chuàng)造性的重組，通過對“語言法則”的增加、修改來產(chǎn)生一種新的“語言法則”，也就是說要用新的語法規(guī)則來代替舊的語法規(guī)則，從而推動語言本身的發(fā)展。

苗族詩人同時也是“非非詩派”的重要成員的何小竹，其早期重要作品有《動詞的組詩》、《組詩》、《夢見蘋果和魚的安》以及長詩《序列》等。在這些作品中，詩人的創(chuàng)作也在一種表面的平靜和靈慧中，暗藏著對舊的語言格局的破壞與毀滅。詩人試圖使他的語言獲得多值乃至無窮值的開放性。從而賦予語言一種新的更加豐富的表現(xiàn)力。詩人努力將語言推入非確定化，在不確定語境的建設(shè)和變幻中，努力使那些老化了的語言因多義性、不確定性和多功能性的失而復(fù)得，而重新煥發(fā)春光，從而使詩篇充滿了鮮活的生命力。何小竹的詩在語言形式上打破了傳統(tǒng)的語法規(guī)則，將詩句按照他的感覺方式進(jìn)行新的排列組合，從而創(chuàng)造出了一種新穎的詩歌語言。

我們從詩人的《老語》、《冬天的樹》、《鬼城》等詩作中也可看出他對構(gòu)筑新語體進(jìn)行的積極探索。

我不崇尚暴力／我周身的魚骨排列著蠻族柔情的文字／那產(chǎn)卵的尾巴在河流／為女兒們造出紡織嫁妝的樓臺／／我很蒼老／粗糙的胡須常在黃昏捕撈／我所有旅行的終點都選擇在酒館／祖先傳下來的習(xí)俗我每一次夢見／覆滿枝葉的楓樹消瘦于滿天桃木的弓箭／／盡管歲月的巖壁上／還有著戰(zhàn)爭留下的陰影／我的眼睛仍然是人類希望的玫瑰色／破碎的家譜沉淀在我的背Z／變_成苦味的甲魚／／我沒有忘記冰涼的水灣L／依然有少女在梳洗著烏黑的頭發(fā)……

——何小竹《挽歌》

這些詩句表現(xiàn)了他對語言的特殊敏感力和他對語言關(guān)系的特殊處理，詩人竭力突破已有的語法規(guī)則對語言進(jìn)行重新剪接組合，以達(dá)到產(chǎn)生新的語言形式和語義。表面上看這只是語言形式的變化，本質(zhì)上則是思維方式的變異，是詩歌審美觀念的革命，就在于他通過語言形式的改革改變了新詩的思維方式，使新詩由直白的敘述、抒情轉(zhuǎn)向隱秘的表現(xiàn)。顯然新一代青年民族詩人，在詩歌語體上的這種轉(zhuǎn)變與西方現(xiàn)代主義文學(xué)理論的影響是密不可分的。

語言形式的變化勢必引起文學(xué)觀念與思維方式的變異，思維方式的變異反過來又促使語言形式和文學(xué)觀念的進(jìn)一步發(fā)展與完善，這是一種藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。在傳統(tǒng)的語言系統(tǒng)中，人的思維方式只能依照嚴(yán)格的邏輯規(guī)則進(jìn)行，而這種邏輯規(guī)則又是建立在人對客觀對象的感知、體認(rèn)之上的。人類在長期的生活中經(jīng)過多次的體驗后使自己的生理感官發(fā)生嚴(yán)密的分工，視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺各司其職，不容混淆，這種生理分工內(nèi)化為一種理性的思維方式，在語言上具體表現(xiàn)為一系列與感官相對應(yīng)的詞匯，如果將感官與它們所對應(yīng)的詞匯秩序打亂則會造成語法的混亂，使語言傳遞信息的功能紊亂，導(dǎo)致言者與聽者、作者與讀者之間溝通的困難，這是語法規(guī)則所不允許的。然而，現(xiàn)代主義文學(xué)對語言規(guī)則的突破導(dǎo)致了人的感官功能的“混亂”，其直接結(jié)果便是通感的產(chǎn)生。

通感是人在突破涇渭分明的理性思維進(jìn)入非理性思維之后所產(chǎn)生的一種境界，這時平常各司其職、不相往來的諸感官之間打破了明晰的疆界，發(fā)生了溝通聯(lián)系，并能夠互相轉(zhuǎn)化，一種感官可以具有另一種感官的功能。然而這種境界并不是能夠隨意獲得的，它需要創(chuàng)作主體的主觀修養(yǎng)及其所掌握的寫作技巧，還需要有靈感的支持。西方現(xiàn)代主義作家將通感作為一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)追求，部分現(xiàn)代主義作家對通感的嗜好達(dá)到了極端的程度，波德萊爾在缺乏主體靈感的情況下，常借助于麻醉劑來產(chǎn)生一種人造的幻覺情調(diào)，這種幻覺“便可使他五官雜用，莫可區(qū)辨。目可以聽音，耳可以迷五色，入他那官能與靈魂的愉悅之境”，這時“官能弄成異常的犀利，而銳敏眼光能貫穿無極，耳朵于甚囂之中能分出極難分的音，幻覺起了。外界的事物呈怪異的模樣，而表現(xiàn)于一種未經(jīng)人知道過的形態(tài)”，于是“最奇異的暖昧語言，最難說明的思想之轉(zhuǎn)換，生出來了。于是我們覺得音響會有色彩，而色彩成了音響”，這些論述極為明晰地闡明了由于作家的感官系統(tǒng)的“紊亂”而造成的感覺的新異和語言的“暖昧”，這種“暖昧”的語言實即打破了傳統(tǒng)語法規(guī)范的詩歌語言。音色交感、五官雜用成了西方現(xiàn)代主義作家所追求的一種境界，也成了中國現(xiàn)代主義作家所關(guān)注的一種手法。在蒙古族席慕容、藏族的扎西達(dá)娃、苗族何小竹、土家族冉莊與冉冉等人的作品中通感已不鮮見，而鄂溫克族烏熱爾圖的小說，壯族馮藝、撒拉族聞采的散文，侗族詩人王行水、佤族詩人聶勒等人則把對語言通感的運(yùn)用作為自己的創(chuàng)作目標(biāo)之一。現(xiàn)代象征主義詩人王獨清認(rèn)為，“我覺得我們現(xiàn)在唯一的工作便是鍛煉我們底語言。我很想學(xué)法國象征派詩人，把‘色’(Couleur)與‘音’(Musique)放在文字中，使語言完全受我們底操縱。我們須得下最苦的工夫，不要完全相信什么Inspiration”。由此可見，中國的現(xiàn)代派詩人不像西方的現(xiàn)代派詩人那樣在沒有靈感的時候靠麻醉劑來創(chuàng)造一種人工的境界，他們也不單純依靠靈感，而是力圖通過對語言的錘煉來產(chǎn)生通感的神奇效果，并以此創(chuàng)作出了部分優(yōu)秀的詩作。通感不僅在詩歌中得到了運(yùn)用，而且在小說中也得到了運(yùn)用，藏族的阿來、梅卓，土家族的葉梅、冉冉，回族的張承志、石舒清，壯族的黃佩華以及鄂溫克族的烏熱爾圖的小說通過“色”、“音”交感等方法創(chuàng)造出一種朦朧的、極具象征色彩的意境，使向來以敘事著稱的小說具有了詩化色彩，從而打破了小說、詩歌、散文的界限，完成了小說形式的轉(zhuǎn)型。通感在中國現(xiàn)代主義詩歌和小說創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用，說明作家們并不是僅僅把它作為一種創(chuàng)作手法，更重要的是把它作為一種更新思維方式和語言表達(dá)方式的手段，或者說是將它作為一種新的思維和語言本身。

二、以“斷裂”的語言方式營造氛圍，為歧義提供存在的條件

為了產(chǎn)生一種突兀、奇異、陌生的效果，20世紀(jì)80年代以后中國的一些民族詩人還喜歡用“斷裂”的語言方式來營造一種特殊的氛圍。

這種“斷裂”法就是打破傳統(tǒng)的語言表達(dá)方式，將一些連詞、助詞及缺乏主旨內(nèi)涵的詞語去掉，使原本連貫的語言缺少了連接的橋梁而斷裂，只剩下裸體的意象直接排列組合，這種“斷裂”的作用有二：一是抽掉大量的贅詞之后，語言顯得更加凝練、含蓄，可以用盡可能少的語言表達(dá)盡可能多的內(nèi)涵；二是語言斷裂之后。留下了大量的裂隙，語言與語言之間形成了一種跳躍的空間，形成了一種“空白美學(xué)”，給讀者提供了一種參與創(chuàng)作的機(jī)會，同時也為讀者的感受與體驗增加了難度，為歧義朦朧的存在提供了條件。

實際上，“斷裂”的語言方式是中國詩歌中早已具有的表現(xiàn)方式，后經(jīng)龐德等西方現(xiàn)代主義詩人的誤讀吸收，成為意象派詩歌的一種表現(xiàn)手法和美學(xué)原則，對世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。中國當(dāng)代不少年輕的民族詩人也深受意象派詩歌的影響。

如滿族詩人娜夜詩歌中運(yùn)用了大量的斷裂法：“一個人的到來／和整個春天的即將降臨／是溫暖的兩種方式”；“我的思念伸出手來／摘到水中月鏡中花”；“是蜜蜂落到／花蕊的一瞬／它有一個驚人的動作”。詩人懂得省略、轉(zhuǎn)折與沉默的力量?！耙写疤魍呐耍桓掏缸约旱尼槪淹饷娴娘L(fēng)塵／關(guān)在外面”。在這里意象思維的過程始終伴隨著生動可感的裸露的意象，由于意象之間的連接詞已被刪除，因而意象思維呈現(xiàn)出跳躍性，由一個意象跳往另一個意象，這時意象與意象之間的聯(lián)系打破了日常的語法規(guī)范，意象之間可以自由地進(jìn)行組合。

這種省略法在西方未來派詩歌中得到了廣泛的應(yīng)用，他們“主張使用裸體的名詞，去除形象詞、副詞(或用括號括起來)，去除標(biāo)點用數(shù)學(xué)記號和音樂記號，這樣去除了連接中介的詞語則形成了一種‘無線想象”’，“藉天馬行空的想象，在表面上非常懸隔著的東西之間找出凡庸的頭腦所絕對不能想到的類似，而把那兩者結(jié)合起來，這就叫做無線想象”。未來派的這種“無線想象”的最終目的是為了提高語言的表現(xiàn)能力、促進(jìn)文體的發(fā)展，它跨過了比喻、擬人而遁入象征，使詩歌產(chǎn)生一種堅硬的張力，給讀者留下了廣闊的想象空間，創(chuàng)造出一種含蓄朦朧的審美意境。

在看到“無線想象”的優(yōu)點的同時，我們又無可否認(rèn)，有一部分未來派詩歌因省略的幅度過大，“無線”的空間過廣而造成意象與意象之間不但失去了表面上的類似，而且失去了本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系，詩歌成了一堆雜亂無章的名詞的堆砌，最終使讀者迷失于缺乏內(nèi)在聯(lián)系的裸體名詞之間，變得暈頭轉(zhuǎn)向而喪失參與的興趣，得不到應(yīng)有的審美愉悅。

未來主義文學(xué)的這種思維方式作為一種藝術(shù)規(guī)律在中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。重慶市的苗族作家第一代著冬、土家族作家吳加敏善于用“斷線風(fēng)箏似”的思維方式來進(jìn)行創(chuàng)作，這在其小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得較為突出。他們通過對意象的排列得到意想不到的最新組合，在新的組合撞擊中產(chǎn)生出新的思想。由于它刪除了意象之間的過渡、承接、說明，因而顯得含蓄，一方面增大了文章的內(nèi)涵。在有限的篇幅內(nèi)表達(dá)盡可能多的內(nèi)容，另一方面增加了感知的難度，讀者須調(diào)動自己的想象力去尋找意象之間的內(nèi)在聯(lián)系。

同時，當(dāng)代一些民族作家的散文創(chuàng)作也突破了傳統(tǒng)語言的限制，不再一味追求詞與詞之間的斷裂，而是追求句子與句子、段落與段落之間的斷裂，句子與句子、段落與段落之間跳躍距離增大，在較小的篇幅之內(nèi)表現(xiàn)出深邃的思想內(nèi)涵。如黃神彪的《吻別世紀(jì)》。作者以無比精練的筆法，以深厚的心愫，去浸透時代的血脈，以熾誠的心感受堅實的大地的搏動。他透視了我們這個紛繁的時代與厚重的人生，當(dāng)然，也會想到那種燃燒的或靜柔的青春，還會想到對美的勃放的或是含蓄的體驗，當(dāng)我讀著《吻別世紀(jì)》，也就隨著黃神彪激越的情感去領(lǐng)略他對生活的體悟。

在回族作家張承志、陳村，土家族的冉莊、冉冉、冉仲景、陳川，彝族的吉狄馬加、倮伍拉且、牧莎斯加、阿蘇越爾，藏族的列美平措、吉米平階、桑丹、唯色、達(dá)娃次仁等一些具有現(xiàn)代主義意識的民族作家(詩人)看來，傳統(tǒng)的浪漫派詩歌或抒情詩意象比喻空洞含糊，他們認(rèn)為只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實質(zhì)有類似的事物的意象或比喻才能準(zhǔn)確地、忠實地并且有效地表現(xiàn)自己。在意象營造上，他們強(qiáng)調(diào)較大跨度的跳躍性，把不相關(guān)聯(lián)的形象組合在一起使之產(chǎn)生“陌生化”的藝術(shù)效應(yīng)，而產(chǎn)生的意象都有驚人的離奇、新穎與驚人的準(zhǔn)確、豐富：一方面它以新奇取得刺激讀者的能力，使讀者在陌生化的審美效應(yīng)沖擊下獲得一種新的審美愉悅與新奇的藝術(shù)感受，也即使讀者進(jìn)入更有利地接受詩歌效果的狀態(tài)；另一方面在他稍稍恢復(fù)平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物的確切不移，及因情感思想強(qiáng)烈結(jié)合所贏得的復(fù)雜意義。如唯色的《四月》：“四月的翅膀可能被何處挽留?／像哪里的精神，泄露一點／片片羽毛就情不自禁／從一瞥，到又一瞥／這多少瞬的一亮，穿過飛翔／來自天生，又是天生的小小俘虜／最多保守一雙不顧風(fēng)俗的眼睛／珍惜它朝上面的一廂情愿／沒有主見，常常病倒在地／這樣的天真受到熱愛／／……”再看唯色的另一首詩《階段：獻(xiàn)給夢中自殺的人》：“找一句話，或一個單詞／一針見血，百花齊放／我終于死在這一種武器之下／／應(yīng)該是嬰兒就死去!這一次發(fā)生／這一個時刻，物是人非／倒下的樣子，像是瓜熟蒂落／／……”再如彝族女詩人祿琴的詩《彝文》：

只要想起那些黝黑的面孔／返身撿起木筆的姿勢／塵埃從風(fēng)中紛紛跌落／天空和大地屏息靜氣／布摩的法術(shù)／使一切昭然若揭……

由此可見，一些具有現(xiàn)代意識的民族詩人已經(jīng)明白了詩歌語言斷裂的方法、技巧及其藝術(shù)效果，并自覺地運(yùn)用這一方法，對這一手法的成功運(yùn)用使他們創(chuàng)作出了頗具陌生效果的中國現(xiàn)代主義詩歌，將中國當(dāng)代少數(shù)民族現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作推向了一個新的階段。

三、以“陌生化”的策略使語言由再現(xiàn)走向表現(xiàn)

詩是一種特殊的語言組織，詩的作品具有“為其自身存在的自主性”，要深入地考察詩，科學(xué)地評價一首詩歌作品，就必須把它與藝術(shù)家、讀者反應(yīng)及外部世界區(qū)分開，將它作為一個由內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成的整體來分析，并以其存在形式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來判析。

俄國形式主義的理論起點是“差異”，他們認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是它與其他事物的差異，具體來說，便是文學(xué)的材料和手段，即詩歌語言與日常語言的差異。這種差異論的概念就是“陌生化”(defameiliaration)。

什可洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的目的就是為了“恢復(fù)我們對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭”。因而藝術(shù)的手法便應(yīng)是“陌生化”手法，即使“形式變得模糊，增加感覺的困難和時間的手法”。從這一觀點來看，詩歌就是那種日常無意識的、“實用的”語言經(jīng)加工后變得陌生、新鮮了的語言表達(dá)方式，用語言學(xué)家、文藝?yán)碚摷伊_曼·雅各布森(Roman Jakobson 1896—1982)的話說，“詩歌就是對普通語言的有組織的違反”。普通語言(即日常語言)在日常使用中淪為了了無生趣的機(jī)械的交際工具，而詩歌語言經(jīng)由詩人對詞語施以“暴力”，在語音、語義及語法結(jié)構(gòu)上均創(chuàng)造了新的、不為人熟知的形式。詩歌的本質(zhì)即在這種形式創(chuàng)造，它克服了人們對生活的慣常的機(jī)械的知覺，代之以全新的眼光和感覺。

“陌生化”的概念一直受人稱道，廣為流傳，原因之一是它對康德以來的形式美學(xué)有了新的發(fā)展，把語言形式與讀者反應(yīng)聯(lián)系了起來；并且“陌生化”所持的觀點中，含有普通語言存在的合理性，藝術(shù)是普通語言被加工后的產(chǎn)物。而其他的形式主義者如雅各布森、勃里克等人則不僅使詩的語言在功能上與普通語言完全對立，而且完全切斷了二者的聯(lián)系。他們認(rèn)為詩的語言是一種以自身為目的的、不假外在性的語言，其典型表現(xiàn)是無意義的語音和字母的一定形式的組合?！盁o意義語言”，與“獨立的詩”可看作是唯美主義的純詩理論的新發(fā)展，也與俄國未來主義詩歌運(yùn)動的現(xiàn)實緊密相連。這種違背語言與藝術(shù)事實的理論(實際上是一種很情緒化的理想)很快便宣告破產(chǎn)。無需證明的基本事實是：1、語言不可能離開語義；2、任何一首音樂性很強(qiáng)的詩歌都回避不了這么幾個因素：意義、上下文、音調(diào)。

認(rèn)識到語言擺脫意義的困難，認(rèn)識到單獨的詩歌語言不能成立，形式主義者引進(jìn)了系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的概念，因此后期(布拉格時期)的形式主義也可稱為結(jié)構(gòu)主義，這一“結(jié)構(gòu)”概念顯然受到了索緒爾語言學(xué)的影響，而詩歌的詩性意義正是來自于上下文的結(jié)構(gòu)作用，如對仗、前后重復(fù)、韻律等。這種詩歌的格律手法使得語言(詞語)在詩歌中擺脫了它們固有的概念意義，而成為能指的相互映襯。“重點在于信息(message，即‘能指’)本身，所以信息的調(diào)節(jié)就構(gòu)成了語言的詩功能特征”，雅各布森肯定地說：“詩性即符號的自指性?！奔丛~語的意義取決于語言系統(tǒng)中形成的差異，而非與現(xiàn)實的指涉關(guān)系。

如曾獲全國少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎的普米族詩人魯若迪基有這樣的詩句：“我曾屬于原始的蒼茫／屬于艱難的歲月／如今，我站在腳手架／把祖先的夢想／一一砌進(jìn)現(xiàn)實。喝蘇里瑪酒的父親讀我／目光常追逐起一只翱翔的鷹／背系羊皮的母親讀我／眼里一片綠色的希望。”再如苗族楊犁民的散文詩《大海的每一次轉(zhuǎn)身》：

海是地球的心臟，河流是地球的血管?？床灰姷牟珓?，傳遞著海的神秘意志，讓身處荒漠的一株小草全身涌動綠色的血液。海風(fēng)吹拂，帶來了海巨大的沙漠，最后又回歸大海深處。

看不見的寂靜海底，海推動著海，自我否定又自我鼓勵。海大得看不清自己，所以，幽深的沉寂和驚天的咆哮，也只是海微微的一聲嘆息。它要使出多大的力氣，才能喊出它自己?

在魯若迪基的筆下，“祖先的夢想”被他一一“砌進(jìn)現(xiàn)實”，而“父親讀我”那犀利的“目光常追逐起一只翱翔的鷹”，但寬厚而慈愛的“母親讀我”眼里是一片綠色的希望。在楊犁民的筆下，大海被神奇化，那看不見的深邃莫測的海底，“海推動著海，自我否定又自我鼓勵”!作品中日常無意識的實用的語言經(jīng)藝術(shù)家的加工處理變成了陌生而新鮮的語言表達(dá)方式。

“陌生化”既是一種語言革新的策略，又是一種語言效果和美學(xué)風(fēng)格，它使語言由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，實現(xiàn)了由傳統(tǒng)的傳達(dá)功能向現(xiàn)代的審美功能的轉(zhuǎn)化，在這一轉(zhuǎn)換過程中語言成了文學(xué)性的直接體現(xiàn)者和實踐者，作品因為有了語言的探索而具有了重要的審美價值。

如果說當(dāng)代少數(shù)民族現(xiàn)代主義詩歌受西方現(xiàn)代主義的影響，從而形成自己獨特的語言風(fēng)格，那么中國當(dāng)代少數(shù)民族小說與散文創(chuàng)作則吸收了電影蒙太奇(montage)的語言手法，將蒙太奇語言結(jié)構(gòu)運(yùn)用到小說與散文創(chuàng)作中，這也可視為一種“陌生化”的語言策略。電影語言不同于人們早已習(xí)慣的文學(xué)語言，早在20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代的“新感覺派”小說以開放的姿態(tài)大膽地將電影語言運(yùn)用到小說創(chuàng)作中去，引起小說語言的革命，成為了20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代主義小說的重要特征。

“新感覺派”小說的代表作家葛莫美認(rèn)為文字在表達(dá)情意方面有較大局限，而電影手段則能彌補(bǔ)傳統(tǒng)語言表意的不足，“把文字丟了一邊，拿光線和陰影，直線和角度，立體和運(yùn)動來在詩的世界里飛翔，這是前世紀(jì)的詩人所預(yù)想不到的”。正是這種大膽的異想天開，使他們認(rèn)識了電影語言，從而創(chuàng)作出了獨特的文本。中國傳統(tǒng)的小說主要靠語言規(guī)范來敘事達(dá)意，以因果的起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成故事發(fā)展的連續(xù)性和邏輯性，語言鏈成了連續(xù)性和邏輯性的物質(zhì)基礎(chǔ)。“新感覺派”小說對電影蒙太奇的借鑒打破了中國傳統(tǒng)小說的語言模式，使小說語體產(chǎn)生了一次革命。

電影語言的介入打破了傳統(tǒng)小說的語言格局，使小說語言具備了詩化性質(zhì)?；刈遄骷覐埑兄?、藏族作家扎西達(dá)娃、土家族的陳川、吳加敏、蒙古族的孫書林、伊德爾夫、苗族作家石定、第一代著冬等小說創(chuàng)作也深受這種表現(xiàn)方式的影響，大量運(yùn)用了電影蒙太奇技巧，其作品表現(xiàn)出獨特的語言特質(zhì)。

如扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》中的段落：

“你不會死。嫁，你已經(jīng)經(jīng)歷了苦難的歷程，我會慢慢地把你塑造成一個新人的?！蔽已雒嫱f，我從她純真的神情中看見了她的希望。

她腰間的皮繩在我鼻子前晃蕩。我抓住皮繩，想知道她離家的日子，便順著頂端第一個結(jié)認(rèn)真地往下數(shù)：“五……八……二十五……五十七……九十六……”數(shù)到最后一個結(jié)是一百零八個，正好與塔貝手腕上念珠的顆數(shù)相吻合。

這時候，太陽以它氣度雍容的儀態(tài)冉冉升起，把天空和大地輝映得黃金一般燦爛。

我代替了塔貝，婛跟在我后面，我們一起往回走。時間又從頭算起。

再如苗族作家第一代著冬的小說《過客》：

夏至以后，渾濁的長江開始出現(xiàn)連續(xù)不斷的漂浮物，那是上游的洪水帶下來的枯枝、殘葉以及輪船上拋棄的酒瓶和一次性飯盒。偶爾有一只江鷹的斜影滑過江面。然后在城市的上空落葉似的飄逝。這座城市通常被籠統(tǒng)地稱為南岸，自立夏以來，它長期籠罩在塵土飛揚(yáng)的迷蒙之中，樣子很委瑣，也很虛假。北岸是一些潦倒的村莊和幾個貨運(yùn)倉庫，尖銳的蟬鳴鼓噪著它昏昏昏沉沉的睡眠。也是在這樣一個普通的夏天，一次偶然事件幾乎把我膽怯的內(nèi)心擊得粉碎，以致后來我差不多都是在這次事件的陰影下靠回憶來打發(fā)光陰，像一條靠舔自己的傷口安慰日子的動物一樣，在北岸一座倉庫里謀到了一個看守的差事，了望著南岸我熟悉的城市靜悄悄地活了下來。

張承志、扎西達(dá)娃、阿來、第一代著冬的小說和散文都借鑒了電影藝術(shù)的特質(zhì)，利用了電影給與人們的不絕的、變換著的、流動的映象織接人生的片斷“表明”故事而非敘述故事，促成了中國當(dāng)代民族小說文體的“革命”，使一向以時間和連續(xù)性為敘述基礎(chǔ)的小說形式空間化。中國當(dāng)代少數(shù)民族的小說與散文對電影語言的借鑒改變了中國傳統(tǒng)民族小說的語言格局，使民族小說創(chuàng)作獲得了一種新的語言表現(xiàn)形式，為民族文學(xué)語言注入了新的活力。

從中國新文學(xué)發(fā)展史的角度來看，在大部分作家將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實生活的關(guān)注而忽視了語言的文學(xué)性的時候，中國當(dāng)代少數(shù)民族作家的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作能夠堅持自己的藝術(shù)追求，對語言進(jìn)行多方面的實驗與突破，為中國新文學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。現(xiàn)代主義文學(xué)的民族作家以其各具特色的言語共同構(gòu)成了中國當(dāng)代少數(shù)民族現(xiàn)代主義文學(xué)的語言特征，不僅促進(jìn)了中國漢語言的發(fā)展完善，使有著數(shù)千年悠久歷史的漢語言煥發(fā)出了新的活力，而且更新了中國民族文學(xué)寫作的思維方式，塑造了一種創(chuàng)造、創(chuàng)新的語言傳達(dá)模式。

[參考文獻(xiàn)]

[1]什可洛夫斯基，散文理論(M)，南昌：百花洲文藝出版社，1994，39

[2)特里·伊格爾頓，文本·意識形態(tài)·現(xiàn)實主義[A]，王逢振，等，最新西方文論選[c]，桂林：漓江出版社，1991，431

[3][4](5]田漢，惡魔詩人波陀雷爾的百年祭(J]，少年中國，第3卷第4期(1922年11月)：10，29，30

[6]王獨清，再談詩——寄給木天、伯奇[J]，創(chuàng)造月刊，第1卷第1期(1926年1月)

[7]高明，未來派的詩[J]，現(xiàn)代，第5卷第3期(1935年5月)

[8](9][法)茨維坦·托多羅夫，俄蘇形式主義文論選[M)，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989，65，107

[10)轉(zhuǎn)引自田星，論雅各布森的語言藝術(shù)功能觀[J]，外語與外語教學(xué)，2007，(6)

[11]方珊，俄國形式主義文論選(c]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989，126

[12]葛莫美，電影和詩[J]，無軌列車，第1卷第4期(1928年10月)

(責(zé)任編輯：尹 富)