[摘要] 國統(tǒng)區(qū)文學的“民族形式”問題之爭，與毛澤東在延安提出的有關理論并無直接關聯(lián)，這是一場由文協(xié)在抗戰(zhàn)初期組織和倡導的通俗文藝運動引發(fā)的論爭，論爭雙方分別是通俗讀物編刊社和新文學同人。論爭起源于抗戰(zhàn)初期利用舊形式問題引發(fā)的分歧，向林冰挪用延安的意識形態(tài)話語，把通俗讀物編刊社的“舊瓶裝新酒”和“民族形式”直接等同起來，導致了論爭的復雜化，也造成了研究者長期的誤解。今天看來，這場影響深遠的論爭，本身并沒有多少理論價值，而在論爭中暴露出來的種種問題，顯然比論爭本身更值得反思。

[關鍵詞] 文協(xié)；通俗讀物編刊社；通俗文藝運動；新文學傳統(tǒng)；民族形式

[中圖分類號]1206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2009)05-0155-09

文學的“民族形式”問題，是抗戰(zhàn)時期以重慶為中心的國統(tǒng)區(qū)文藝界發(fā)生的一場影響深遠的文藝論爭。以往的研究，總是把它和毛澤東在延安提出的有關理論直接聯(lián)系起來，忽略了論爭自身的歷史根源、國統(tǒng)區(qū)的歷史情景對論爭的影響等問題。本文擬從論爭的起源人手，具體分析論爭各方的問題，以及他們援引的理論資源帶來的復雜影響，厘清不同理論資源的話語空間和限度，對論爭的起源和話語形態(tài)做一清晰的梳理。

(一)

與通常的印象相反，國統(tǒng)區(qū)文學的“民族形式”問題，與毛澤東在延安提出的理論并無直接關聯(lián)。這場論爭是由文協(xié)抗戰(zhàn)初期發(fā)動的通俗文藝運動引起的，論爭對手分別是以向林冰為代表的通俗讀物編刊社，和以文協(xié)為中心的新文學同人。

作為領導全國文藝運動的中心組織，文協(xié)成立之后，很快在有關黨政機構(gòu)和社會各界的共同要求下，以“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”為號召，組織和發(fā)動文藝作家為士兵和普通民眾編寫通俗讀物，發(fā)起了聲勢浩大的全國性通俗文藝運動。在此過程中，文協(xié)除了號召新文學作家積極編寫通俗文藝讀物之外，另一重大舉措就是借助通俗讀物編刊社的力量，大力推廣該社“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，將其塑造成了一股影響深遠的文藝主潮。

通俗讀物編刊社的前身為“三戶書社”，本是燕京大學師生“九一八”事變之后發(fā)起的抗日會下設出版機構(gòu)，專門出版該會編制的通俗宣傳讀物，顧頡剛?cè)谓?jīng)理。隨著華北局勢日趨緩和，“大家的抗日激情已經(jīng)衰落”，三戶書社無形中由燕大抗日會的集體事業(yè)，變成了顧氏獨立支撐的“私人的事業(yè)”。1934年7月，顧氏將書社更名為通俗讀物編刊社，擴大題材范圍，在宣傳抗日之外，兼向普通民眾宣傳科學常識。由于讀者對象是普通民眾，該社編寫的通俗讀物，除少數(shù)例外，采用的都是“民間流行的鼓詞、劇本、畫冊等能說能唱，粗識文字的一看就懂的舊形式”，形成了“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法?？箲?zhàn)前，該社“已出版通俗讀物小冊子近200種”，“發(fā)行網(wǎng)也由北平發(fā)展到河北各縣，進而又發(fā)展到黃河流域”，在華北普通民眾中產(chǎn)生了重大影響。

不過，因該社以鄉(xiāng)村民眾為讀者對象，新文學則以城市知識分子為讀者對象，顧頡剛等人的工作，一直未引起新文學同人的足夠注意。抗戰(zhàn)后，上海、北平等文化中心的淪陷，使新文學作家不得不走進了“一向很少或不曾接觸到新的文藝的內(nèi)地”，新文學讀者，和通俗讀物編刊社的讀者，開始出現(xiàn)了大面積的重合。著名的生活書店大量出版編刊社的文藝讀物，就是這種變化的重要表征。據(jù)統(tǒng)計，抗戰(zhàn)的前三年，生活書店一共出版文藝類書籍200余種，其中通俗文藝作品近100種，“將近占文藝出版物總量的一半”。這些作品，絕大部分出自編刊社同人之手。

隨著社會影響之擴大，該社“舊瓶裝新酒”的理論主張，引起了文協(xié)的重視。1938年5月，文協(xié)舉行“怎樣編制士兵讀物”為主題的座談會。座談會特別邀請編刊社的徐炳旭，介紹了該社戰(zhàn)時宣傳工作綱要和“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法。座談會上，文協(xié)同人對“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)出了濃厚的興趣，認為“利用舊形式寫新作品，在目前是萬分必要的”(田漢語)一件事。這次座談，是文協(xié)成立之后的第一次，充分體現(xiàn)了文協(xié)對通俗文藝運動的重視，透露了文協(xié)利用舊形式，采用“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法從事大規(guī)模通俗文藝寫作的態(tài)度和意向，奠定了文協(xié)通俗文藝的基調(diào)。

遷到重慶后，為了培養(yǎng)通俗文藝人才，文協(xié)又在教育部的資助下，“約請通俗讀物編刊社合作”，舉辦了兩期通俗文藝講習會。講習會由趙紀彬、王澤民、何容、蕭伯青、老舍和老向等六人擔任教師，從理論、方法技巧、音韻和音樂等幾個方面，對通俗文藝的基本理論進行了全面而系統(tǒng)的講授。從根據(jù)講稿整理出版的《通俗文藝五講》來看，兩期由文協(xié)出面主持的全國性通俗文藝講習會，實際上是全面而系統(tǒng)地傳播了通俗讀物編刊社“舊瓶裝新酒”的理論主張。講習會結(jié)束后，文協(xié)又聯(lián)合編刊社，召開通俗文化運動座談會，“對抗戰(zhàn)以來通俗文藝的狀況及前途討論甚詳”，進一步擴大了該社的影響。

除了座談會和文藝講習會之外，定位于“推動全國抗戰(zhàn)文藝運動的中心指導刊物”，以“全國文藝工作者行進中的道標”為號召的《抗戰(zhàn)文藝》，也多次刊登顧頡剛和向林冰等人的文章，系統(tǒng)介紹通俗讀物編刊社的實踐經(jīng)驗，全面闡釋了該社“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法。從1938年5月到次年10月，《抗戰(zhàn)文藝》前后共刊載了6篇出自通俗讀物編刊社成員之手的理論文章。根據(jù)編刊社的慣例，介紹和闡釋該社理論主張的論文，只有經(jīng)過集體討論同意才能發(fā)表，這6篇文章實際上是從不同側(cè)面，全面闡釋了“舊瓶裝新酒”的主張。

文協(xié)如此集中而系統(tǒng)地介紹通俗讀物編刊社的理論主張和實踐經(jīng)驗，等于把該社“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，塑造成了通俗文藝運動的基本方向。與此同時，該社也有意識地利用抗戰(zhàn)時期的社會環(huán)境，在原來單純注重宣傳教育功能的寫作中，增加了文藝創(chuàng)造的成分，向著創(chuàng)造“宣傳性與文藝性合一”的新型文學形式方向發(fā)展。

這就與文協(xié)最初的目標，發(fā)生了沖突。

(二)

文協(xié)雖然成功地把包括通俗讀物編刊社在內(nèi)的各種力量組織起來，迅速發(fā)動了以“舊瓶裝新酒”為形式特征的全國性通俗文藝運動，但在看待通俗文藝的意義和歷史價值等問題上，卻未能獲得共識。以老舍為代表的新文學作家認為，運用舊形式編寫通俗文藝讀物，只是動員民眾和宣傳抗戰(zhàn)的手段，是一種為了抗戰(zhàn)而不得不暫時犧牲藝術(shù)的臨時性策略。而茅盾、穆木天等參與過“文藝大眾化”運動的左翼作家。則視之為“文藝大眾化”在抗戰(zhàn)時期的具體實踐形式。至于文協(xié)研究部主任胡風，則一開始就不贊成“舊瓶裝新滔”的通俗文藝運動，認為這是從新文藝立場上的倒退，是對新文藝發(fā)展方向的否定。這三種觀點，均與編刊社“舊瓶裝新酒”的理論主張有分歧。

早在1938年4月，胡風等人就在《七月》社同人的座談會上，從宣傳的功利性與創(chuàng)作之藝術(shù)性的二元論立場出發(fā)，對“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，提出了尖銳的批評。艾青、鹿地亙等人，都對利用舊形式寫作通俗讀物。做了毫不留情的發(fā)言。作為座談會的中心人物，胡風不無憂慮地看到：迅速崛起的通俗文藝運動，正在借助于抗戰(zhàn)的特殊歷史機緣，試圖把自己塑造成一種體現(xiàn)了抗戰(zhàn)文學發(fā)展方向的意識形態(tài)權(quán)力話語，對新文學的存在和發(fā)展構(gòu)成了挑戰(zhàn)。胡風從新文學／舊形式的二元論立場出發(fā)，把舊形式看作一種比新文學簡單和低級的形式，一種應該被新文學的發(fā)展所取代的暫時性的歷史存在。胡風堅持認為，抗戰(zhàn)文藝運動的根本問題，乃是如何更進一步發(fā)展新文學，使新文學深入一般民眾，最終從根本上取代舊形式和通俗文藝，完成對大眾的啟蒙，而非回過頭來發(fā)展將要被消除的通俗文藝。

積極從事通俗文藝寫作的老舍等人，其實也不承認通俗文藝具有新文學意義上的藝術(shù)價值。時為政治部第三廳廳長，主管宣傳工作的郭沫若也有同樣的主張。但在抗戰(zhàn)宣傳的需要壓倒一切，通俗文藝運動正在勃興的時候，胡風的觀點很快招致了諸方面的批評。

《七月》同人的座談記錄發(fā)表后，通俗讀物編刊社迅速做出反應，于同年5月11、12日兩天召開座談會，對胡風等人的意見提出反批評。編刊社認為，《七月》社座談會，“與本社的創(chuàng)作方法太有關系了，值得我們用全部的時間來討論，甚至今天討論不完，明天仍可以繼續(xù)討論下去，直至求出一個結(jié)論為止”(趙象離語)。但綜觀座談發(fā)言，大多只是逐字逐句反駁艾青、胡風等人言論，沒有真正的理論交鋒。如上所述，胡風真正關心的問題是：迅速崛起的通俗文藝正在成為抗戰(zhàn)文學的主流。新文學因此面臨邊緣化的威脅。編刊社同人實際上回避了這點，只有趙象離在承認通俗文藝作品“總要低級些或粗淺些”的前提下，對“舊瓶裝新酒”之創(chuàng)作方法的合理性有所辯護：

我們認為：克服通俗化與大眾化的矛盾，意識的揚棄舊形式建立新形式，爭取民族文化與地方文化的統(tǒng)一，改造舊文藝與接受文學遺產(chǎn)，使先進民族或國家的科學研究成果與中國固有文化發(fā)生接種關系，在中國的土壤上發(fā)芽開花結(jié)實，建立新的民間文藝與推動全民抗戰(zhàn)建國總動員，所有這一切的具體任務，都要由舊瓶裝新酒的方法來完成其一部分——即以農(nóng)村大眾為對象的這一個重要的部分，在我們未得更好的啟示與覺悟以前，我們只有為實踐這一創(chuàng)作方法而奮斗。

趙象離的發(fā)言，其實是在胡風發(fā)展新文學以取代通俗文藝的進攻性姿態(tài)面前，把“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法之有效性定位在農(nóng)村大眾讀者身上，在新文學之外，為通俗文藝爭取有限的生存空間。這種新文學與通俗文學并存共生的二元論立場，實際上等于承認了胡風的基本論斷：利用舊形式寫作的通俗讀物，只是鄉(xiāng)村民眾在未能接觸新文學之前的一種替代品。區(qū)別在于：胡風認為根本沒有必要回頭發(fā)展即將被取代的舊形式，編刊社則認為舊形式在目前仍有存在和發(fā)展之必要。從后來的發(fā)展看，編刊社實際上逐漸拋棄了趙象離的觀點，把“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法上升到了中國文學，乃至中國文化發(fā)展根本道路的高度，從而坐實了胡風的擔憂，與后者激進的新文學立場構(gòu)成了直接沖突。

真正做出了正面回應的，是老舍和茅盾等新文學同人。針對胡風擔心被新文學否定了的舊形式會威脅到新文學發(fā)展的問題，茅盾認為，利用舊形式乃是新文學大眾化的基本途徑之一，抗戰(zhàn)之初的“利用舊形式”，也僅僅是“剛在試驗，而且從事于這試驗工作的，也實在寥寥無幾”，大可不必庸人自擾，“鰓鰓過慮于新文學的寶座將有危險”。茅盾指出，“此時切要之務，應該是研究舊形式究竟可以被利用到如何程度，應該是研究并試驗如何翻舊出新，應該是站在贊成的立場上來批評那些試驗的成績；惶惶然擔憂于新文學之將遭殃，不免是扯淡而已”。一向不直接介入論爭的老舍，也多次對胡風的觀點，提出了批評。老舍認為，提倡通俗文藝只是為了宣傳抗戰(zhàn)，“并不是要把文藝和圖畫全都通俗化了，只許通俗，不許干別的”，更“非欲以婢為婦”，用通俗文藝取代新文藝。換言之，“寫通俗文藝是尊重教育程度稍低的讀者，與表現(xiàn)文藝抗戰(zhàn)的熱烈，此外別無企圖”，把提倡通俗文藝理解為以通俗文藝全盤替代新文藝，乃是毫無根據(jù)的“神經(jīng)過敏”。在老舍看來，通俗文藝之所以在抗戰(zhàn)期間受到各方面的空前重視，完全是因為它的宣傳價值，而不是藝術(shù)價值，文協(xié)大力倡導全國性通俗文藝運動，完全“沒有推倒新文藝的圖謀，而只是坦白地道出抗戰(zhàn)宣傳的所需”。

不過，茅盾和老舍反駁胡風通俗文藝威脅論的出發(fā)點并不相同。在茅盾眼中，利用舊形式乃是新文學大眾化的一個有機環(huán)節(jié)，抗戰(zhàn)以來“舊瓶裝新酒”的通俗文藝運動，是新文學自身——具體而言，就是1930年代左翼文藝大眾化傳統(tǒng)的發(fā)展。這種在新文學大眾化傳統(tǒng)視野中看待問題的一元論立場，同樣屬于用新文學取消了“舊瓶裝新酒”的通俗文藝的獨立地位。與胡風堅持新文學在抗戰(zhàn)文藝運動中的主導地位的立場相比，茅盾的說法，其實獨斷性和排他性更強。胡風至少還因為通俗文藝具有宣傳價值而在一定程度上為通俗文藝保留了一個相對獨立的生存空間，茅盾則用新文學的一元論立場，完全取消了通俗文藝的獨立地位。在這個意義上，茅盾批評胡風，其實不是為編刊社“舊瓶裝新酒”的通俗文藝運動辯護，而是為左翼大眾化傳統(tǒng)辯護。因之，兩人的沖突雖因“舊瓶裝新酒”的通俗文藝與新文學之關系問題而起，但真正的分歧，則是對新文學傳統(tǒng)的不同理解。胡風看重的是以魯迅為代表的五四新文學傳統(tǒng)，茅盾則更重視1930年代以來的左翼文藝傳統(tǒng)，兩人的立場都沒有超出新文學自身的話語空間。區(qū)別在于：胡風注意到了“舊瓶裝新酒”的通俗文藝運動對新文學的威脅，茅盾則因事先取消了通俗文藝的獨立性，把通俗讀物編刊社的理論與實踐當作了新文學大眾化運動的一部分，因而未能注意到該社試圖借抗戰(zhàn)時期的特殊歷史語境，把自己的理論和實踐提升為一種普遍性的文學發(fā)展方向，甚至否定新文學的潛在沖動。

至于老舍批評的，其實是胡風對文協(xié)發(fā)動和組織的通俗文藝運動的否定，而非胡風對通俗文藝本身的看法。老舍為通俗文藝運動合法性辯護的理由，正是胡風擔心通俗文藝會威脅到新文學主導地位的理由。在胡風看來，利用舊形式寫作的通俗文藝只有宣傳價值而沒有藝術(shù)價值，因此盡管在抗戰(zhàn)宣傳上不妨利用和提倡，但卻不應把問題推得過高。威脅到新文學的正常發(fā)展。老舍認為，通俗文藝作品的藝術(shù)價值雖低，宣傳價值卻相當高，所以不失為一種宣傳抗戰(zhàn)的有力武器，用舊形式編寫通俗文藝讀物只是為了宣傳抗戰(zhàn)的便利，而不是為了創(chuàng)造文學作品，“文藝絕不能因為通俗運動而被犧牲了”。老舍堅持新文學傳統(tǒng)之獨立性的態(tài)度，更有甚于胡風：“倘若有人要圖謀復辟而打到新文藝，我必是捍衛(wèi)新文藝的戰(zhàn)士之一；新文藝的生命就是我的生命!”從新文學與通俗文學二元論的立場來看，大力倡導和積極從事通俗文藝讀物寫作的老舍，和擔心通俗文藝運動危及新文學正常發(fā)展的胡風，都是從新文學傳統(tǒng)的立場上來看待通俗文藝的意義和價值。

老舍把通俗文藝看作臨時宣傳手段的觀點，恰好是通俗讀物編刊社極力反對的。顧頡剛明確宣布：“我們對舊形式的態(tài)度，有一個重要的聲明：是要‘運用’而不是‘利用’它。我們不把它看作僅是‘宣傳’上的救急工具，而且認為國民文學的創(chuàng)造上一定有它之前途?！毕蛄直舱f過，否定通俗文藝的藝術(shù)價值，僅僅把通俗文藝當作一種宣傳抗戰(zhàn)的臨時性工具的舊形式“利用論”，非但不能指導通俗文藝運動，反而會導致“濫用民間藝術(shù)形式的偏向”，阻礙通俗文藝運動的發(fā)展。

對通俗讀物編刊社來說，“舊瓶裝新酒”首先是一種關于中國現(xiàn)代文化發(fā)展方向的基本途徑的立場，其次才是一種通俗文藝創(chuàng)作方法。作為文化立場的“舊瓶裝新酒”，實乃中國文化本位論：“根據(jù)中國固有文化批判地接受外來文化，使二者溶合為一，成一種適應中國更高的文化，這是我們的基本主張。舊瓶裝新酒正是我們這一主張在文化方面的具體表現(xiàn)與方法?！?王受真語)作為一種通俗文藝創(chuàng)作方法，向林冰指出，“舊瓶裝新酒”的根本目標，“便在于爭取通俗讀物的文藝化，便在于爭取民間形式與現(xiàn)實主義的結(jié)合而創(chuàng)造大眾化與通俗化合一的——以勤勞抗戰(zhàn)大眾為對象的通俗文藝?！睘榇?，“舊瓶裝新酒”的通俗文藝運動一方面“和舊有的民間文藝相斗爭，奪取它的通俗化的形式以武裝自己”，另一方面則要和“歐化的新文藝相斗爭。消除它的反通俗化——反民族化純移植性形式”，促成新文藝與中華民族文藝傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。顯而易見，作為一種基本的文化立場和作為一種通俗文藝創(chuàng)作方法的“舊瓶裝新酒”是密切聯(lián)系在一起的。向林冰指責新文藝的歐化，就是由先在的中國文化本位論立場決定的，而非具體考察新文藝的歷史特征所得。

正因為“舊瓶裝新酒”首先是一種中國文化本位論立場，胡風把“舊瓶裝新酒”的理論主張與五四新文學否定舊形式的傾向?qū)α⑵饋砜创?，擔心“舊瓶裝新酒”的通俗文藝運動會對新文學的正常發(fā)展構(gòu)成威脅，顯然不無道理。茅盾從創(chuàng)作方法的角度，把“舊瓶裝新酒”當作新文學大眾化運動的一個組成部分，不僅誤解了胡風，也未能看到通俗讀物編刊社的真正目標所在。倒是同樣主張利用舊形式，把“舊瓶裝新酒”視為新文學大眾化運動的一個有機環(huán)節(jié)的穆木天，通過實際接觸，注意到了該社對新文學的排斥：“有一部分從事通俗文藝寫作的人，認為‘舊瓶裝新酒’的創(chuàng)作方法，是一種排他的正確的方法。他們對于新文學是取著一種一律抹殺的態(tài)度，既不承認以知識分子為對象的抗戰(zhàn)文藝，更不承認報告文學，朗讀詩等等以文化水準較高的大眾為對象的文藝?！?/p>

綜上所述，茅盾、老舍、胡風三人，均是在新文學傳統(tǒng)內(nèi)部來看待問題，與新文學之外的編刊社所說的“舊瓶裝新酒”，有著根本性的分歧。從文藝大眾化運動的角度來看待問題的茅盾，把該社的“舊瓶裝新酒”，理解為大眾化運動的一項基本工作，其實是把胡風對通俗讀物編刊社的批評。誤讀成了對文藝大眾化運動的批評。事實上，茅盾立足于新文學大眾化傳統(tǒng)，以新文學的一元論立場，取消通俗讀物編刊社理論主張與創(chuàng)作實踐之相對獨立性的立場，與該社的沖突最為直接。因后者的目標乃是以“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法徹底改造歐化的新文學，創(chuàng)造通俗化與大眾化合一的新型通俗文藝。究竟是用左翼文藝大眾化傳統(tǒng)化約和改造編刊社的“舊瓶裝新酒”，還是用編刊社的“舊瓶裝新酒”來化約和改造包括左翼傳統(tǒng)在內(nèi)的歐化新文藝，構(gòu)成了兩者之間的根本分歧。而老舍批評的，其實是胡風對文協(xié)發(fā)動的通俗文藝運動的態(tài)度，而不是胡風對通俗讀物編刊社的批評。在否定“舊瓶裝新酒”的通俗文藝的藝術(shù)價值，以及堅持新文學本位立場這兩個關鍵性問題上，胡風和老舍的觀點，其實完全一致。兩人均立足于新文學本位，拒絕承認其藝術(shù)價值，否認“舊瓶裝新酒”在創(chuàng)造新的文學藝術(shù)形式上的積極作用。

由此可見，通俗讀物編刊社“舊瓶裝新酒”的理論主張與創(chuàng)作實踐雖然在文協(xié)發(fā)起的全國性通俗文藝運動中受到了高度重視，無形中變成了全國性文藝運動基本方向，但并沒有得到新文學同人的認同。在抗戰(zhàn)宣傳重于一切，全國性的通俗文藝運動潮流蓬勃興起，通俗讀物編刊社“舊瓶裝新酒”的理論主張和創(chuàng)作實踐又是這個潮流的核心組成部分的情形之下，編刊社與胡風圍繞著利用舊形式問題展開的這場爭論，雖然未能進一步深入，但卻顯露了彼此的根本性差異。隨著通俗文藝運動的退潮，文協(xié)開始有意識地調(diào)整文學觀念和文藝運動方向，重新回歸新文學本位立場的時候，新文學同人與編刊社之間的分歧和沖突也就不可避免地顯現(xiàn)出來，演變成了文學的“民族形式”之爭。

(三)

自1940年起，文協(xié)開始有意識地反省此前大力倡導的通俗文藝運動，提出了回歸新文學發(fā)展軌轍的主張。備受關注的通俗文藝運動，以及“舊瓶裝新酒”的理論主張和創(chuàng)作實踐，從抗戰(zhàn)文藝運動的中心走向邊緣，變成了被反思的歷史對象。

如前所述，通俗讀物編刊社“舊瓶裝新酒”的理論主張，雖然在抗戰(zhàn)初期的通俗文學運動中得到了高度重視，無形中變成了抗戰(zhàn)文藝運動的基本方向，但新文學同人借重的是它的宣傳價值，而不是藝術(shù)價值。而該社最重視的恰好是“舊瓶裝新酒”在創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，乃至新的文化形態(tài)方面的意義。向林冰曾抱怨說，盡管“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法“已經(jīng)成了大多數(shù)作者共同努力的創(chuàng)作原理”，但“我們的通俗化的努力，我們的通俗化的工作，卻未曾得到文藝界的同情與聲援”，“很少聽到同調(diào)者的積極性的批評與指導”，懷疑和否定的聲音卻不少。在這種日漸邊緣化的境遇中，毛澤東的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文，改變了編刊社的處境，使向林冰獲得了借延安的權(quán)力話語，來確立“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作方法之正當性的機會。

在這篇文章中，毛澤東從學習中國歷史文化遺產(chǎn)的角度，提出了“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”的觀點，闡述了馬克思主義中國化的具體含義：

洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱。教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。

顯然，毛澤東是把“民族形式”當作一個必須開始的實踐任務提出來的，因而問題一出場，就演變成了如何把“國際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來的問題。延安文人對“民族形式”問題的闡釋，均是在肯定創(chuàng)造文學的“民族形式”乃是一項必需的工作的前提下，圍繞著在實踐中如何創(chuàng)造文學的“民族形式”展開的。二者必須結(jié)合的理由何在，何為“民族形式”等理論問題，則成為話語禁忌，隱入了意識形態(tài)的無意識領域。

毛氏所說的民族形式問題，本來自有其語境和理論譜系，并非專對文學藝術(shù)問題而發(fā)。但延安文人很快就敏銳地捕捉到了其中的重大意義?？轮倨揭噪娪八囆g(shù)為例，提出了西方文化的中國化的必要性，率先把毛澤東的具體言論，演繹成了普適性原則：“國際主義的馬克思主義應該中國化，其他優(yōu)良適合的西洋文化也同樣應該是中國化的?！标惒_則更進一步，把毛澤東所說的“民族形式”問題和通俗文藝運動中的“舊形式”聯(lián)系起來，闡釋了“民族形式”與“舊形式”、“民間形式”等存在范疇之間的關系。陳伯達首先抓住毛澤東講話的意識形態(tài)背景，明確提出了毛氏民族形式理論，應當成為“今日文藝運動的主流”，把創(chuàng)造文藝的“民族形式”轉(zhuǎn)化成了不容置疑的文藝運動方向和新文學發(fā)展的目標。其次，陳伯達明確斷言，毛氏所說的“民族形式”，就是通俗文藝運動中的“舊形式”：

近來文藝上的所謂“舊形式”問題，實質(zhì)上，確切地說來是民族形式問題，也就是“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”(毛澤東：《論新階段》)的問題。

其三，陳伯達從動員和組織民眾的需要出發(fā)，把毛氏“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”說，解釋成了老百姓所習慣的民族形式：“文藝應該是具體的民族的、社會的真實生活之反映，同時又應成為感召千百萬人民起來參加真實生活斗爭(在目前是抗戰(zhàn))的武器。文藝是精神的力量，但應該并可能，如許多民族的革命歷史所證明了的，變成物質(zhì)的力量，這就是說，必要文藝真正能感召千百萬人民起來，必要文藝真正能把握大眾并為大眾所把握；而要達到這點，就必要文藝做到為廣大老百姓‘所喜聞樂見’。否則，所謂把握大眾，就還是抽象的。為廣大老百姓‘所喜聞樂見’，這就不能不拔開廣大老百姓年代久遠所習慣的民族形式?！?/p>

陳伯達的闡釋，不僅把民族形式與民間形式直接等同起來，而且把民族形式理解成了一種早已經(jīng)為中國老百姓習慣了的歷史存在，從歷史發(fā)展的連續(xù)性出發(fā)，確立了通過揚棄舊形式來創(chuàng)造“民族形式”的基本道路：

所謂民族形式的問題，不只是簡單舊形式的問題，同時也是包含著創(chuàng)造和發(fā)展新形式的問題，只是不把新形式的創(chuàng)造從舊形式簡單地截開而已。新形式不能從“無”中產(chǎn)生出來，而是從舊形式的揚棄中產(chǎn)生出來。

從論爭的具體情況來看，編刊社挪用的，正是陳伯達所闡釋的“民族形式”理論。向林冰曾斷言，陳對“民族形式”的理解和闡釋，是“站在新啟蒙運動的視角上”，肯定了“舊瓶裝新酒”在文化創(chuàng)造上的革命性意義。向氏“民間形式中心源泉”論在重慶引起論爭之后，陳伯達不得不站出來批評向林冰的錯誤，原因就在這里：向氏借以批評郭沫若的理論資源，來自延安的陳伯達。

毛澤東在中國／西方的二元論空間中，要求馬克思主義必須中國化的立場，首先為通俗讀物編刊社的中國文化本位論提供了合法性，為向林冰指責新文學的歐化提供了立足點。在此基礎上，向氏進一步援引陳伯達對“民族形式”的闡釋，直接把“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，當作了創(chuàng)造“民族形式”必由之路，推出“民間形式中心源泉”論，把延安的權(quán)力話語，轉(zhuǎn)化成了編刊社的理論資源。

具體說來，向林冰對延安理論的挪用，包含著三個相互關聯(lián)的環(huán)節(jié)。第一，向氏和參與論爭的大后方作家一樣，首先把毛澤東關于創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的要求，當作了必須的實踐要求，為論爭各方劃定了不可逾越的前提。參與討論的大后方文人，雖然在何為“民族形式”，以及如何創(chuàng)造文學的“民族形式”等具體問題上歧義重重，但卻不約而同地把創(chuàng)造文學的“民族形式”，當作“現(xiàn)階段和中國文藝的將來所必要的一條路”(楊剛語)，一致認為文學的“民族形式”問題，“不僅是創(chuàng)作方法上的問題，而且是文藝政策上文藝路線上的問題”。第二，向氏沿襲毛澤東在中國／西方的二元論框架中，立足中國本位，否定西方文化在中國語境中的合法性的基本立場，指責新文學的“歐化”的同時，把文學的“民族形式”問題，嚴格限定在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部。第三，通過援引陳伯達對毛氏“民族形式”論的闡釋，直接把“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，和陳伯達所說的通過揚棄舊形式來創(chuàng)造“民族形式”的文藝發(fā)展道路等同起來，使之變成了中國新文學發(fā)展的基本方向和必由之路。

在向林冰看來，既然建立文藝的“民族形式”已經(jīng)是無可爭議的共同目標，真正值得關注的就只能是如何創(chuàng)造的問題了。根據(jù)“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)，通過了舊質(zhì)的自己的否定過程而成為獨立的存在”的基本原則，向氏提出了在“五四以來的新興文藝”，和“大眾所習見常聞的民間文藝形式”兩種既有形式中，應以后者為創(chuàng)造民族形式之“中心源泉”的主張：

民間形式的批判的運用，是創(chuàng)造民族形式的起點，而民族形式的完成，則是民間形式的歸宿。換言之，現(xiàn)實主義者應該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉。

在創(chuàng)造文學的“民族形式”被確定為無可置疑的實踐活動的前提下，向林冰“民間形式中心源泉”論的真正意圖，其實是要把通俗讀物編刊社“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，提升為創(chuàng)造文學的“民族形式”的根本途徑。葛一虹稱向氏的主張，是以“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法來創(chuàng)造文學的“民族形式”，確實抓住了問題要害。質(zhì)言之，“民間形式中心源泉”論，與“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法論其實是同一個問題，區(qū)別在于前者得到了延安方面的理論支持，而后者則一直承受著新文學同人的否定和質(zhì)疑。

由于延安早已有了“最濃厚的中國氣派，正被保留、發(fā)展在中國多數(shù)的老百姓中”，把唱本和大鼓詞之類的民間文藝形式等同于“民族形式”的現(xiàn)成觀點，向林冰也就省略了自己的論述，援引“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的原則，沿襲陳伯達從舊形式的揚棄中創(chuàng)造新的“民族形式”之說，直接把民間形式確立成了創(chuàng)造“民族形式”的起點。而面對向氏從歷史唯物主義思想中挪用過來的“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的辯證法公式，反對者——尤其是同樣在歷史唯物主義話語空間中來思考問題的左翼進步文人，不得不在反對向氏基本觀點的同時，對其立論根據(jù)明確表示贊同，根源就在這里。

就學理而言，向林冰其實已經(jīng)暗中取消了歷史唯物主義的普適性，把普遍主義原則強行納入了中國社會歷史的封閉性語境中，用普適性的辯證法，推出了民族主義的結(jié)論。這種割裂前提和結(jié)論之間的有機聯(lián)系，把普遍主義話語空間中的基本原則，限制在民族主義話語空間中的錯位與斷裂，不僅絕大部分“民間形式中心源泉”論的反對者未能察覺，向氏本人也未必意識到。毛澤東在中國／西方二元對立中提出的廢止洋八股，把馬克思主義中國化的意識形態(tài)要求，事先已經(jīng)為向氏的中國文化本位論立場。提供了不可置疑的意識形態(tài)保障。就此而言，向林冰其實是在延安方面已經(jīng)劃定了“民族形式”問題之話語空間的情形下，搶先提出“民間形式中心源泉”論，把對手引入民族主義話語空間，從而占據(jù)了主動權(quán)。

正因為此，向林冰對自己的“民間形式中心源泉”論，頗為自信，主動致信葛一虹，希望展開全面的論爭，打破“文藝批評上之長期寂寞”，大有勝算在握之意?？琢_蓀稱向氏給葛一虹的信為“挑戰(zhàn)書”，可謂的論?？浯笃湓~地指責新文學是“畸形發(fā)展的都市產(chǎn)物”，“大學教授，銀行經(jīng)理，舞女，政客以及其他的小‘布爾’的適切的形式”，也含有主動出擊，挑起論爭的策略性意味。

向氏的策略，取得了預期的成功?！懊耖g形式中心源泉”論一經(jīng)提出，就迅速成為焦點，關于文學的“民族形式”問題的討論，也被轉(zhuǎn)化成了“民族形式”的中心源泉究竟何在的論爭。在創(chuàng)造文學上的“民族形式”已經(jīng)被確定為新文學發(fā)展方向的前提下，問題正如方白所言：無論是民間形式，還是五四以來移植的新文藝形式，在未來的民族形式誕生之后都是要死亡的存在，關鍵的問題是在建設民族形式的過程中，現(xiàn)存的哪一種文藝形式更應該占據(jù)主要地位。

不難看出，新文學同人與向林冰的“民族形式”問題之爭，其實是一次重新建構(gòu)新文學發(fā)展方向的話語實踐。在如何創(chuàng)造新文藝民族形式的題目下，真正發(fā)生的，還是“舊瓶裝新酒”的理論主張在抗戰(zhàn)初期引起的紛爭之延續(xù)：以新文藝，還是以“舊瓶裝新酒”的通俗文藝作為當前文藝運動的主流。換言之，大后方的“民族形式”問題之爭，有著自己的理論譜系：抗戰(zhàn)初期利用舊形式問題之爭的繼續(xù)。

(四)

因論爭的實質(zhì)是爭奪文藝運動的主導權(quán)，向林冰的“民間形式中心源泉”論，很快引來了新文學同人的反駁。而所有的理論交鋒，均未逾越向氏鎖定的話題：“以民間形式為中心源泉呢，還是以新文藝形式為中心源泉”。由于對新文學傳統(tǒng)的具體理解不同，新文學同人內(nèi)部又派生出了以1930年代左翼文藝傳統(tǒng)為中心源泉，和以五四新文藝傳統(tǒng)為中心源泉兩種不同觀點。但反對“民間形式中心源泉”論，又是兩者共同的立場。

論爭的結(jié)果，看似新文學同人取得了勝利，向林冰“在文藝問題上喪失了發(fā)言權(quán)”。但深入的分析表明：既不是民間形式中心源泉論，也不是新文藝形式中心源泉論，而是文協(xié)暗中取消問題，主張新文藝和通俗文藝并存發(fā)展的二元論立場獲得了勝利。反對者既然不能越過已經(jīng)設定的意識形態(tài)界限，打破向林冰的中國文化本位論立場，就只能把新文學解釋成“中國文學的正常發(fā)展”，強調(diào)新文學與五四之前的舊文學之間一脈相承的連續(xù)性(葉以群語)，甚至把新文藝看作“是承繼了民間文藝而發(fā)展下來的”藝術(shù)形式，以回應“歐化”指責。而這，就等于承認了向林冰“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的原則，掉入了向氏的理論陷阱，喪失了否定向林冰從民間形式的揚棄中創(chuàng)造出“民族形式”的邏輯根據(jù)的能力。

基本的事實是：直到論爭結(jié)束，主張以新文藝形式為中心源泉的左翼文人，和主張以民間形式為中心源泉的通俗讀物編刊社之間，既未能取得共識，也沒有在理論上說服對手。胡風雖然以冒犯延安的意識形態(tài)禁忌為代價，把五四新文藝解釋成“市民社會突起了以后的、積累了幾百年的、世界進步文藝傳統(tǒng)的一個新拓的支流”，但也只是突破了中國文化本位論立場，最終未能打破向氏“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的公式。如果以普遍主義話語為根據(jù)，在世界范圍內(nèi)追問市民社會和進步文藝傳統(tǒng)的發(fā)生問題，最后勝利的，還是向林冰。因此，新文藝形式中心源泉論者只能說是在自己的話語空間中自言自語，未能對“民間形式中心源泉”論構(gòu)成有效的辯駁。向林冰曾斷言說，所有反對者都未能對其“民族形式的中心源泉在民間形式的批判的運用”，提出過本質(zhì)的修訂。論爭停息后，“無論是對于‘民族形式’的理解，還是對于民間形式及對‘五四’新文學的評價，創(chuàng)造民族形式的道路等等問題，都眾說紛紜，莫衷一是，并且未得出結(jié)論”。

這場論爭，其實是因為外在的社會歷史因素而宣告結(jié)束的。第一個原因，是通俗讀物編刊社已經(jīng)面臨解體的困境。1940年初，“由于副社長段繩武的病故和失去了政府經(jīng)費補助和生活書店的出版支持。這一時期的編刊社一直處于十分困難的境地，加上國民黨已將編刊社視為‘赤化團體’，雖經(jīng)社長顧頡剛幾經(jīng)奔走!，無法挽救，堅持到1940年二三月間，只得宣告解散。”9月，通俗讀物編刊社已經(jīng)全部遷到成都，“并擬與四川教育廳合作，編輯民眾補充讀物”。遺憾的是，“因為生活書店被封，通貨膨脹，該社工作實難維持，其成員只得各奔前程”，與四川省教育廳的合作，最終未能實現(xiàn)。編刊社的困境，既是向林冰主動挑起論爭的根源，又是最終敗北的重要原因。

第二，延安對“民族形式”問題的重新闡釋和界定，使得向林冰的“民間形式中心源泉”論失去了理論依據(jù)。我們看到，除了中國文化本位論立場，向林冰實際上是根據(jù)陳伯達《關于文藝的民族形式問題雜記》的相關表述，來理解和挪用延安的“民族形式”理論的。隨著“民族形式”問題之爭的展開，陳伯達和蕭三等人過高估計舊形式的意義，貶低新文藝的傾向，開始在延安受到了批判。陳伯達不得不承認《關于文藝的民族形式問題雜記》是“一篇極為潦草的東西”，指責向林冰曲解自己，走上了反辯證法的道路，以撇清干系?！缎氯A日報》社長潘梓年，最初也和向林冰一樣，在形式／內(nèi)容二元論中，把延安的“民族形式”理論，理解為與內(nèi)容相對的、文學創(chuàng)作論意義上的形式問題。潘梓年的思路，也很快受到了來自延安的批評。以權(quán)力話語為依托，主動發(fā)起論爭的向林冰，因此陷入了困境。

最重要的是：文協(xié)在明確表達全體新文藝作家的共同立場后，主動退出了論爭。如前所述，“民族形式”的中心源泉之爭，實乃文藝運動的方向之爭。向林冰意在謀求“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法在文藝運動中的主導地位的“民間形式中心源泉”論一經(jīng)提出，就引起了文協(xié)的關注。姚蓬子在葛一虹和向林冰的分歧剛見諸報端，就敏感到“這個問題關系新文藝前途甚大”，表示“愿意以全部《蜀道》地盤獻給關心這問題的朋友們”，號召文藝界同人積極參與討論，“使抗戰(zhàn)以來因為現(xiàn)實的要求而被提出的文藝上的諸問題，能夠在這次相互的理論批判中得出一個正確的結(jié)論”。從具體經(jīng)過看，文協(xié)與編刊社之間的論爭，主要集中在1940年4月。到5月，文協(xié)實際上已經(jīng)主動退出，宣告了論爭的結(jié)束。原因是：論爭開始不久，文協(xié)就“決定以郭沫若先生的《‘民族形式’商兌》為初步結(jié)論”(田漢語)，不再卷入無謂的理論糾紛。黃芝岡的不滿，也證實了這場論爭，的確是由郭沫若代表“中央文壇”出面停息的事實。

就學理看，《“民族形式”商兌》并沒有動搖向林冰“民間形式中心源泉”論的理論基礎。郭氏從“中國化”和“大眾化”的角度來理解“民族形式”問題的思路，不僅與中國文化本位論相合，而且順理成章得出了新文藝從舊形式中發(fā)展出來的結(jié)論。針對向氏“民間形式中心源泉”論提出的現(xiàn)實生活源泉論，實際上是用一般意義上的文學與現(xiàn)實生活之關系，取消了“民族形式”形式問題的特殊規(guī)定，回避了問題。事實上，郭沫若此文意在表達文協(xié)通俗文藝與新文藝并行發(fā)展的二元論立場，而非探究學理：

民間形式的利用，始終是教育問題，宣傳問題，那和文藝創(chuàng)造的本身是另外一回事。就如教書和研究是兩件事的一樣，教書要力求淺顯，研究要力求精深。一方面以研究來提高文化的水準，另一方面則靠教育來把被教育者提高到研究的水準，二者是必須同時并進的。不能專事遷就，把研究降低或停頓，那樣便決不會有學術(shù)的進步。文藝的本道也只應該朝著前進的一條路上走。通俗課本、民眾讀物之類，本來是教育家或政治工作人員的業(yè)務，不過我們的文藝作家在本格的文藝創(chuàng)作之外，要來從事教育宣傳，我們是極端歡迎的。在這樣的場合盡可以使用民間形式，若是他能夠使用的話。有些人嫌這樣的看法是二元論，但它們本來是二元，何勞你定要去把它們搓成一個!不過一切的矛盾都可以統(tǒng)一于國利民福的或人文進化這些廣大的范疇里面；如果你一定要一元，盡有的是大一元。

這個二元論立場，其實也就是文協(xié)借重編刊社的力量從事通俗文藝運動的初衷，它既有別于左翼文人試圖通過大眾化來彌合新文藝和普通讀者之距離的目標，又不同于編刊社試圖建立通俗性和藝術(shù)性合一的新型大眾文學的努力。這就徹底跳出了向林冰和左翼文人把創(chuàng)造文學“民族形式”當作必需的意識形態(tài)目標，要求得出唯一正確結(jié)論與方向的思維模式，取消了“民族形式”問題的特殊規(guī)定性。故此，文協(xié)的二元論立場，雖然沒有從理論上說服向林冰①，但卻有效地中止了論爭。1940年11月，姚蓬子以《抗戰(zhàn)文藝》的名義，召集《一九四一年文學趨勢展望》座談會，正式把通俗文藝和新文藝并行發(fā)展的二元論立場，作為文協(xié)的共同態(tài)度確定了下來。

文協(xié)退出論爭后，延安方面對文學的“民族形式”問題也做了明確規(guī)定，左翼文人內(nèi)部的理論探討也就隨之中止了。胡風寫作《論民族形式問題》時，論爭已告結(jié)束，其批評的對象，也從向氏“民間形式中心源泉”論。變成了左翼進步文人對新文藝傳統(tǒng)的理解。聲勢浩大的“民族形式”問題討論，就在沒有任何理論收獲，連何為“民族形式”等基本問題都未能解釋清楚的情形下，匆匆結(jié)束。通俗讀物編刊社的歷史活動，也徹底退出了新文學的視野。此后的研究者，也鮮有注意到，文學的“民族形式”問題乃是一場發(fā)生在以左翼進步文人為主體的新文學同人和編刊社之間的論爭。

綜上所述，大后方的“民族形式”問題之爭，源于抗戰(zhàn)初期“利用舊形式”引發(fā)的分歧，“民族形式”的中心源泉究竟何在，其實是文藝運動方向何在的問題。這場影響深遠的論爭，本身并沒有多少理論價值。在事先把創(chuàng)造文學的“民族形式”當作必需目標的前提下，論爭者圍繞著如何創(chuàng)造“民族形式”展開討論的事實，意味著意識形態(tài)權(quán)力話語已經(jīng)內(nèi)化為論爭者的理論自覺，成了文學話語的無意識禁區(qū)。在此范圍之內(nèi)，非此即彼的形而上學思維模式，又進一步遮蔽了論爭的思想空間，衍生出了尋找并確立排他性的、創(chuàng)造“民族形式”的唯一正確道路的意識形態(tài)沖動，左右了“中心源泉”之爭。復次，論爭者始終未能突破向林冰“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的公式，發(fā)現(xiàn)向氏以中國文化本位論立場來割裂唯物主義普適性原則的錯誤，表明歷史唯物主義和中國文化本位論立場，已經(jīng)同時硬化為論爭者的意識形態(tài)教條，限定了他們的思考能力，并隨著論爭進入思想史，限定了中國現(xiàn)代文學思想的話語空間。今天看來，上述這些在論爭中暴露出來的問題，顯然比論爭本身更值得反思。

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