20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)，其復(fù)雜性和多元化是前所未有的。這個(gè)時(shí)代，也是新人輩出、眾聲喧嘩的。我之所以格外關(guān)注畢飛宇的創(chuàng)作，是因?yàn)樗臄⑹黾记?、語(yǔ)言風(fēng)格、文本意蘊(yùn)真正讓人感受到了小說(shuō)藝術(shù)的魅力，為豐富當(dāng)代小說(shuō)的審美表達(dá)做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。他是肯用心感受生活的作家，真摯而成熟地反映著我們的時(shí)代和社會(huì)。在畢飛宇其人其文中我看到了日益珍稀的文學(xué)個(gè)性，他是一個(gè)對(duì)文學(xué)虔誠(chéng)并且天賦異稟的作家。

畢飛宇并非借助風(fēng)潮、一夜走紅的幸運(yùn)兒。他從80年代中期開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，一直等到2003年才取得了通俗意義上的“火爆”。其實(shí)早在1994年，他的《上海往事》就被張藝謀相中，改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》。文學(xué)和影視聯(lián)姻是作者成名的終南捷徑，何況還是張藝謀的金字招牌?但畢飛宇在訪談中回憶那段經(jīng)歷時(shí)說(shuō)，“我完全可以把自己炒紅，但是我拒絕了所有這樣的可能。因?yàn)槿绻窟@個(gè)機(jī)會(huì)讓自己走紅，我靠寫(xiě)作一步一步走到今天的機(jī)會(huì)就沒(méi)有了，這種循序漸進(jìn)的創(chuàng)作體驗(yàn)也沒(méi)有了。我寫(xiě)了十多年，大家才承認(rèn)我，這使我的心里很踏實(shí)。”他在勤勉而寂寞的寫(xiě)作中等待了將近十年。從1991年在《花城》發(fā)表《孤島》，到2003年“玉女”系列的驚艷問(wèn)世，他的文學(xué)步伐結(jié)實(shí)而穩(wěn)健、步步為營(yíng)、穩(wěn)扎穩(wěn)打，沒(méi)有半點(diǎn)水分和一絲投機(jī)取巧。

作家們?cè)趧?chuàng)作中曾遇到一個(gè)棘手的問(wèn)題：先鋒浪潮過(guò)去了，現(xiàn)實(shí)主義又回來(lái)了，如何再令這種看似過(guò)時(shí)的“主義”重新煥發(fā)生機(jī)呢?先鋒派文學(xué)的狂潮煊赫一時(shí)，它曾用驚濤拍岸的壯偉氣勢(shì)激勵(lì)了一代作家，但短短幾年之后，曲終人散風(fēng)平浪靜。

先鋒小說(shuō)最初用形式的特異來(lái)沖擊讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，卻也時(shí)常給人一種形式已被窮盡的無(wú)力感。作家張煒在《從“辭語(yǔ)的冰”到“二元的皮”》這篇文章里談到，“形式是有自尊的，文學(xué)的自尊許多就是從形式上開(kāi)始的。”而一種放逐了內(nèi)涵的形式，無(wú)意義重復(fù)的形式，被頻繁模仿的形式，能指望它有多少后勁呢?所以，現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸是不可避免的。但毫無(wú)疑問(wèn)，作家采用的已不再是手法陳舊、意識(shí)僵化的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路數(shù)。美國(guó)小說(shuō)《飄》正逐漸陷入到一種尷尬的境地。作為長(zhǎng)篇小說(shuō)，它缺少一種令讀者獲得適當(dāng)美感的距離，歸根結(jié)底是手法陳腐老化、文本過(guò)于實(shí)在，導(dǎo)致被定位為通俗的“名著”，而無(wú)法像《紅樓夢(mèng)》和《尤利西斯》一樣，表現(xiàn)了時(shí)代又超越了時(shí)代，能不斷刷新讀者的審美經(jīng)驗(yàn)。

畢飛宇走上文壇的時(shí)機(jī)一定程度上決定了他的寫(xiě)作定位和策略。在他之前，蘇童、葉兆言這些江蘇籍作家一度引領(lǐng)風(fēng)氣，先鋒派小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)喧鬧一時(shí)。等到他發(fā)表作品時(shí)，文學(xué)的生存環(huán)境已經(jīng)改變，已沒(méi)有機(jī)會(huì)去嘗試那種純粹而極端、形式明顯大于內(nèi)容的先鋒寫(xiě)作。而新寫(xiě)實(shí)寫(xiě)作的商業(yè)化傾向和表達(dá)方式的淺薄媚俗，又被證明是生命力薄弱的一種創(chuàng)作，所以他在尋求一種平衡，他的寫(xiě)作從一開(kāi)始就比較審慎地與“主義”和“流派”劃清界限，游離于風(fēng)潮之外，在文學(xué)性和可讀性之間小心地經(jīng)營(yíng)著，力求形式和內(nèi)容并重。

“現(xiàn)實(shí)主義不再是原先那個(gè)陳舊的概念，也不再是一種死去的寫(xiě)作方式的代名詞，在新一代作家筆下，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)被現(xiàn)代敘事精神所激活”，現(xiàn)實(shí)主義再次被證明是一種有生命力的創(chuàng)作方法。畢飛宇早年的寫(xiě)作帶有先鋒的流風(fēng)余韻，后來(lái)逐漸在創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出介入現(xiàn)實(shí)的理想方式，完成了與時(shí)代和生活的對(duì)接。從日常生活出發(fā)，同時(shí)又具備了一種飛離現(xiàn)實(shí)的能力。

畢飛宇曾說(shuō)：“我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義不是一種創(chuàng)作手法。不是小說(shuō)修辭，簡(jiǎn)單地說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義是一種情懷。情懷是什么?就是你不要把你所關(guān)注的人分開(kāi)。我們是一條船上的。”

這段話很好地反映了畢飛宇關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的創(chuàng)作態(tài)度。他的作品中充滿了深沉的世俗關(guān)懷和生活力量，他把溫?zé)岬墓P觸伸向了世界的兩側(cè)——城市和鄉(xiāng)村，江南文化傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)是沖淡平和，文士素有漫游隱居的生活追求，與主流政治、時(shí)代風(fēng)云刻意保持距離。林語(yǔ)堂曾說(shuō)，江南人“習(xí)于安逸，文質(zhì)彬彬，……愛(ài)好幽雅韻事，靜而少動(dòng)”。畢飛宇在進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng)時(shí)姿態(tài)很低調(diào)，有意無(wú)意間與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、政治生活和國(guó)家命運(yùn)拉開(kāi)了一定距離，而關(guān)注普通市民階層的生存狀態(tài)和精神困境，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和小人物的關(guān)注。

胡蘭成在《禮樂(lè)文章》一文中說(shuō)道：“中國(guó)文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會(huì)的。”“有限的社會(huì)而涵無(wú)限的風(fēng)景，這是人世。”畢飛宇的小說(shuō)彌漫著濃郁的“人世”氣息。善于從微小的生活細(xì)節(jié)入手，以特有的細(xì)膩和敏銳探幽發(fā)微、抽絲剝繭，鮮以深沉凝重的面目示人。他的小說(shuō)并不追求宏大敘事，作品中極少設(shè)置大背景大事件，而是輕裝上陣，成為日常生活的平等對(duì)話者，以高超的小說(shuō)才華表達(dá)對(duì)人情百態(tài)的關(guān)注。

城市之心

畢飛宇城市題材的小說(shuō)數(shù)量不少。由于他對(duì)小說(shuō)技法的一貫重視，即使煙火氣十足的世俗題材，也依然能用銳利的筆鋒開(kāi)掘到靈魂和內(nèi)心，做出不落俗套的藝術(shù)處理。他的短篇小說(shuō)《男人還剩下什么》雖是習(xí)見(jiàn)的離婚題材，卻并未對(duì)夫妻失和的原因傾注太多筆墨，而是聚焦于父女關(guān)系的變異，表達(dá)出婚姻破裂后孩子心靈產(chǎn)生的微妙變化，以及父親看到女兒漸行漸遠(yuǎn)后回天乏術(shù)的蒼涼無(wú)助。

小說(shuō)中，妻子出于對(duì)前夫的報(bào)復(fù)心理，處處限制他跟女兒的交往，丈夫好不容易為自己爭(zhēng)取到周五下午跟女兒見(jiàn)面的機(jī)會(huì)，但真正相處時(shí)，他卻發(fā)現(xiàn)，“好好的父親與女兒，突然就陌生了。這種壞感覺(jué)真讓我難以言說(shuō)。”面對(duì)女兒對(duì)自己的疏遠(yuǎn)，做父親的通過(guò)為女兒買(mǎi)各種食品，笨拙地表達(dá)著自己的愛(ài)意，“我知道自己和大部分中國(guó)男人一樣，即使在表達(dá)父愛(ài)時(shí)，也是缺乏想象力的。我們?cè)诒磉_(dá)恨的時(shí)候是天才，而到了愛(ài)面前我們就如此平庸?！泵鎸?duì)著女兒“成人”般的猜忌、敵意和冷淡，父親一籌莫展。

這篇小說(shuō)不是畢飛宇最好的短篇，但卻能夠觸動(dòng)人們心底深處的那根弦，有一種柔軟而濕潤(rùn)的質(zhì)地。它深刻地揭示出一個(gè)悖論：抒情年代里，最匱乏的反而是人們之間互相信任彼此關(guān)懷的真摯情感。我們生活在抒情的時(shí)代，通信技術(shù)日新月異，在世界上的任何一個(gè)地方都可以拿起手機(jī)相互問(wèn)候；抒情工具花樣翻新，抒情場(chǎng)合比比皆是，人們的抒情卻找不到合適的方式了；抒情主體變得怯懦而多疑，表達(dá)和溝通倒成了最大的難題。同樣，畢飛宇的《馬氏父子》也描摹了類似的困境，小說(shuō)在表層構(gòu)建了兩種對(duì)立，其一，“四川方言”和“京腔”的勢(shì)不兩立：

老馬呵斥說(shuō)：“你到坦桑尼亞去還是四川人，四川種!”

“憑什么?”馬多的語(yǔ)氣充滿了北京腔的四兩撥千斤，“我憑什么呀我?”

“我打你個(gè)龜兒!”

“您用普通話罵您的兒子成不成?拜托了您吶?！?/p>

其二，父子二人對(duì)兩個(gè)球隊(duì)各自旗幟鮮明地支持：

“首都工體真是北京國(guó)安隊(duì)的福地，四川男人在這里就是過(guò)不硬?！眱鹤玉R多很滿意地拍拍屁股，側(cè)過(guò)臉去對(duì)老馬說(shuō)，“看見(jiàn)沒(méi)有?”

老馬，這位四川全興隊(duì)的忠實(shí)球迷，拉下臉來(lái)，脫口說(shuō)出了一句文不對(duì)題的話：“晚上回去你自己泡康師傅!”

小說(shuō)通過(guò)馬氏父子在方言和支持球隊(duì)問(wèn)題上的尖銳對(duì)立，從深層上揭示出父子二人隔膜疏離的生活狀態(tài)和無(wú)從對(duì)話的窘境。

別樣鄉(xiāng)村

跟陜西、山東的作家相比，江蘇作家不以鄉(xiāng)土題材的作品見(jiàn)長(zhǎng)。西北、山東作家的鄉(xiāng)村小說(shuō)在審美品格上厚重扎實(shí)，土香土色，樂(lè)于經(jīng)營(yíng)氣勢(shì)磅礴的史詩(shī)性作品，江蘇作家審視鄉(xiāng)村時(shí)則顯得靈動(dòng)輕逸，多選取場(chǎng)景和斷面式的寫(xiě)法。畢飛宇談到自己的長(zhǎng)篇新作《平原》時(shí)，直言不諱地說(shuō)，“這依然是一本關(guān)于生存的書(shū)，故事的場(chǎng)景還是農(nóng)村。可我不認(rèn)為這是一本‘農(nóng)村題材’的作品，它是‘內(nèi)心題材’的小說(shuō)?！彼麄儾⒉粺嶂杂诒磉_(dá)對(duì)土地的眷戀和固守，但能夠劍走偏鋒，善于體察特殊年代里鄉(xiāng)村世界的復(fù)雜人性，顯示出獨(dú)特的美學(xué)趣味。

畢飛宇鄉(xiāng)村題材的小說(shuō)別開(kāi)生面，以藝術(shù)構(gòu)思、精神洞見(jiàn)和細(xì)致打磨見(jiàn)長(zhǎng)，為鄉(xiāng)村敘事做出有建設(shè)性的開(kāi)拓。他曾表示：“我始終不承認(rèn)自己是鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，我對(duì)鄉(xiāng)土，更多的是借用來(lái)作為一個(gè)背景，作為一個(gè)拷問(wèn)人性的場(chǎng)所。我不是一個(gè)有故鄉(xiāng)感的作家，這一點(diǎn)必須說(shuō)實(shí)話。我始終覺(jué)得自己是一個(gè)土地上的過(guò)客，在土地面前，我是沒(méi)有根的，并且我一直不以這個(gè)為憾。我的小說(shuō)不在土地上，它在胸膛上。”大概也正因?yàn)檫@種對(duì)鄉(xiāng)村和土地的獨(dú)特認(rèn)知，使畢飛宇筆下的鄉(xiāng)村小品顯現(xiàn)出新奇的開(kāi)掘角度。

《地球上的王家莊》這部小說(shuō)篇幅短小，意蘊(yùn)卻很豐厚，對(duì)鄉(xiāng)村生活做形而上的俯瞰，是一個(gè)神秘的、富有哲學(xué)意味的文本。小說(shuō)并沒(méi)有簡(jiǎn)單地把意旨鎖定在城市和鄉(xiāng)村、文明和落后的對(duì)抗上，而是很大氣地設(shè)置了鄉(xiāng)村／世界、封閉／自由、現(xiàn)實(shí)／夢(mèng)想、蒙昧／覺(jué)醒幾個(gè)對(duì)比序列，通過(guò)一個(gè)八歲孩童的天真視角，敘寫(xiě)了一個(gè)在封閉鄉(xiāng)村中詩(shī)意生存的童話，顯示出作者狂放的想象力和深邃的思想功底。

小說(shuō)中，八歲的“我”獲得了一冊(cè)《世界地圖》，于是產(chǎn)生了認(rèn)知世界的沖動(dòng)：世界有多大，王家莊又在哪里?這個(gè)孩童和一個(gè)被下放到農(nóng)村的知識(shí)分子分別用自己的方式完成了對(duì)外部世界的自由暢想。

畢飛宇寫(xiě)出了特殊歷史年代里農(nóng)村精神生活的匱乏，氣韻悠長(zhǎng)、清幽靈動(dòng)，是小切口、大格局的典范之作。小說(shuō)不但在思想底蘊(yùn)上開(kāi)掘深，從藝術(shù)鍛造來(lái)說(shuō)也很見(jiàn)功力。景物描寫(xiě)頗具畫(huà)面感，時(shí)而素淡、時(shí)而鮮亮、時(shí)而幽深。這部談不上故事情節(jié)的短篇能被導(dǎo)演葉大鷹改編為電影，正因?yàn)樾≌f(shuō)虛實(shí)相間的氛圍和濃郁的詩(shī)意有很大的再創(chuàng)作空間。葉大鷹就該影片發(fā)表見(jiàn)解，他說(shuō)雖然這是部小成本電影，但會(huì)有許多觀眾喜歡這個(gè)充滿寓言和夢(mèng)幻色彩的片子，探討人文關(guān)系的影片永遠(yuǎn)都是最打動(dòng)人心的，每個(gè)人在看這部影片時(shí)都會(huì)含笑回憶自己童年時(shí)腦子里的“為什么”。

在畢飛宇筆下，土地沒(méi)有太多象征意味和情感投射，而是作為背景幕布，真正被推上前臺(tái)的則是特殊情境中鄉(xiāng)村里的人。這類小說(shuō)顯示出他形而上的追求，以及將尋常的鄉(xiāng)村故事予以哲學(xué)提升的努力。

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作者簡(jiǎn)介：

蔡?hào)|(1981—)，女，文學(xué)碩士，講師，曾在《人民文學(xué)》、《山花》、《中國(guó)作家》、《青年文學(xué)》、《長(zhǎng)城》等刊發(fā)表中短篇小說(shuō)。工作單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院。