幾十年來(lái)，張愛(ài)玲作品的另類特性與她本人極富傳奇的一生吸引了海內(nèi)外愛(ài)好中國(guó)文學(xué)的幾代華人的目光，深得海內(nèi)外華人的喜愛(ài)與推崇，自然，這中間也有不少批評(píng)和爭(zhēng)議。幾十年來(lái)，張愛(ài)玲及其作品所經(jīng)歷的風(fēng)雨冷熱，對(duì)張愛(ài)玲及其作品褒貶譽(yù)損的不同評(píng)價(jià)這種張愛(ài)玲現(xiàn)象的形成，實(shí)在是中國(guó)文學(xué)史上的一大奇觀。張愛(ài)玲的文學(xué)成就可謂碩果累累，與她深厚的傳統(tǒng)文學(xué)的積淀密不可分，悠久燦爛、卷帙浩繁的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)為她提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。張愛(ài)玲作品融傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的悲劇性主題，以及將文學(xué)的傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代派手法進(jìn)行有機(jī)而巧妙的融合而使用的新穎的創(chuàng)作方法，又使她的作品在審美層次上符合市民讀者的多種審美需求。本文就張愛(ài)玲作品中傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)做了相關(guān)探索。

一、張愛(ài)玲作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

(一)被封建文化所主宰的世界

張愛(ài)玲在《自己的文章》中這樣寫(xiě)道：“這時(shí)代，舊的東西在崩壞，新的在滋長(zhǎng)中。但在時(shí)代的高潮來(lái)到之前，斬釘截鐵的事物不過(guò)是例外。人們只是感覺(jué)日常的一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了?！?/p>

張愛(ài)玲作品中那些從封建大家庭中走來(lái)的人物，已享有現(xiàn)代的物質(zhì)文明，腳踩在擁有電話、汽車(chē)、公園、飯店、舞廳、股票的現(xiàn)代都市的土地上，但整個(gè)精神還留存在舊的時(shí)代，他們恪守傳統(tǒng)，承襲了傳統(tǒng)倫理道德、傳統(tǒng)價(jià)值觀、傳統(tǒng)意識(shí)及傳統(tǒng)生活方式，封閉于傳統(tǒng)文化籠罩的世界，并在有意和無(wú)意之間繼續(xù)經(jīng)營(yíng)著這樣一個(gè)世界。然而，停滯不前的封建沒(méi)落文化跟不上時(shí)代前進(jìn)的腳步，并越來(lái)越顯露出它的衰敗和沒(méi)落，因而這些人的精神世界便日益破敗、危機(jī)四伏、令人窒息、噩夢(mèng)無(wú)邊。

(二)新舊時(shí)代夾縫中被扭曲的人性及其悲劇命運(yùn)

這些被舊時(shí)代“拋棄”的人們，與飛揚(yáng)的都市之子相對(duì)，是些“軟弱的凡人”，“是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”，他們?cè)诩磳⒌絹?lái)的新時(shí)代中也找不到自己的位置，在無(wú)法擺脫的物欲、情欲的傾軋F(tuán)壓抑、扭曲、變異，露出人性深處孤獨(dú)、陰暗、自私、虛偽、冷漠、甚至丑陋、殘忍的一面，從而無(wú)可挽回地走進(jìn)他們的悲劇宿命。

張愛(ài)玲在《我看蘇青》中說(shuō)：“眼中所見(jiàn)，有些天資很高的人，分明在哪里走錯(cuò)了一步，后來(lái)怎么樣也不行了，因?yàn)檎麄€(gè)的人生態(tài)度的關(guān)系，就壞也壞得鬼鬼祟祟。有的也不是壞，只是沒(méi)出息，不干凈，不愉快。我書(shū)里多的是這等人，因?yàn)樗麄冏钅軌虼憩F(xiàn)社會(huì)的空氣……”——那些遺老遺少、公子哥兒、太太小姐已為舊的時(shí)代所拋棄，無(wú)論怎樣掙扎，他們與生俱來(lái)的、在古老腐朽文化體系上建立起來(lái)的“人生態(tài)度”，決定了他們不可能徹底放棄傳統(tǒng)甚至革舊時(shí)代的命，以全新的精神狀態(tài)順應(yīng)正在打破舊有的許多東西、逐漸建立新秩序而顯得動(dòng)蕩不安的“現(xiàn)社會(huì)”，即使“天資很高的人”也拗不過(guò)歷史發(fā)展的規(guī)律，只能變“壞”或“沒(méi)出息，不干凈，不愉快”，在時(shí)代的夾縫里呻吟、扭曲、變形，無(wú)可挽回地“一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在”。

二、古典小說(shuō)的寫(xiě)作技巧的現(xiàn)代表現(xiàn)

(一)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)

張愛(ài)玲作品在敘述體式、人物白描、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、伏筆與照應(yīng)、諷刺手法等方面明顯承襲了古典小說(shuō)的寫(xiě)作技巧，運(yùn)用自如而有所創(chuàng)新。

中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的產(chǎn)生與宋元說(shuō)話的“講史”有直接關(guān)系，因而留下了說(shuō)話藝術(shù)的痕跡，張愛(ài)玲模仿了這種“講故事”的形式，《沉香屑第一爐香》：“請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了……”《沉香屑第二爐香》、《茉莉香片》都采用這種形式，之后的其他小說(shuō)雖然開(kāi)頭第一人稱隱去，但給人感覺(jué)還是在講故事，讀來(lái)分外親切，使其在形式上表現(xiàn)為極強(qiáng)的市井小說(shuō)的色彩，因而也有人稱張愛(ài)玲的作品為“新鴛蝴體”或“新洋場(chǎng)小說(shuō)”。

白描繪形，略貌取神，是我國(guó)古典小說(shuō)寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)技巧，起源于繪畫(huà)藝術(shù)，成熟于小說(shuō)創(chuàng)作，就是用凝練、形象的語(yǔ)言對(duì)人物富于個(gè)性的形貌進(jìn)行勾畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)人物的精神世界和性格特征。張愛(ài)玲在人物白描上深得其妙，還是以其代表作《金鎖記》為例，看曹七巧的出場(chǎng)：“蘭仙云澤起身讓座，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門(mén)，一只手掉了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉。四下里一看，笑道：‘人都齊了。今兒想必我又晚了!怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭!誰(shuí)教我的窗戶沖著院子呢?單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長(zhǎng)的，我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負(fù)我們，欺負(fù)誰(shuí)?”，一個(gè)動(dòng)作，幾句話，精明、潑辣、難纏、刁鉆的曹七巧便躍然紙上。

細(xì)節(jié)是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素，也是雕塑、表現(xiàn)整體形象的重要手段，傳統(tǒng)小說(shuō)家很注重富有特征性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，明代小說(shuō)家凌蒙初曾以《西游記》為例評(píng)說(shuō)唐僧四人的藝術(shù)形象之所以鮮明、豐滿，讀者“試摘取其一言一事”，便可“知其出自何人”，就在于作者通過(guò)細(xì)節(jié)寫(xiě)活了人物的“各一性情，各一動(dòng)止”。張愛(ài)玲也非常擅長(zhǎng)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，如《傾城之戀》：“白流蘇坐在屋子的一角，慢條斯理繡著一只拖鞋，方才三爺四爺一遞一聲說(shuō)話，仿佛是沒(méi)有她發(fā)言的余地，這時(shí)她便淡淡地道：‘離過(guò)婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒，她若無(wú)其事地繼續(xù)做她的鞋子，可是手指頭上直冒冷汗，針澀了，再也拔不過(guò)去。”白流蘇雖然表面上“慢條斯理”、“若無(wú)其事”，但“手指頭上直冒冷汗”的細(xì)節(jié)，流露出了自流蘇內(nèi)心的惶恐和擔(dān)憂。

三、洋場(chǎng)敘事和傳奇書(shū)寫(xiě)的整合

一種文學(xué)傳統(tǒng)和一種文學(xué)精神，是很難涵蓋一個(gè)作家創(chuàng)作的全貌的。有的作家在不同創(chuàng)作時(shí)期的心境變化是比較大的，從而與現(xiàn)時(shí)的文學(xué)主流拉開(kāi)了一定的距離。以魯迅為例，《新青年》時(shí)期的魯迅堅(jiān)持啟蒙的“吶喊”。但若干年后，魯迅又談及自己的心境，已經(jīng)沒(méi)有了彼時(shí)的樂(lè)觀了，“這寂寞又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái)，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。然而我雖然自有無(wú)端的悲哀，卻也并不憤懣，因?yàn)檫@經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見(jiàn)自己了：就是我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄。只是我自己的寂寞是不可驅(qū)除的，因?yàn)檫@于我太痛苦?！迸c魯迅這樣與文學(xué)主流若即若離的關(guān)系不同，張愛(ài)玲從一開(kāi)始似乎就沒(méi)有進(jìn)入到文學(xué)潮流之中。

張愛(ài)玲出身封建大家族，又生活在洋場(chǎng)上海。傳統(tǒng)生活方式和資本主義因素的融合雜糅，構(gòu)成了張愛(ài)玲獨(dú)特的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)。這構(gòu)成了張愛(ài)玲文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)優(yōu)勢(shì)所在。正是這雙重的生活經(jīng)驗(yàn)“助成了她對(duì)于洋場(chǎng)生活本質(zhì)的某種把握，她把封建性與資本主義性之間的相互吸引、糾纏，彼此推拒、碰撞，構(gòu)成自己部分作品的情節(jié)基礎(chǔ)，由這一方面，顯示出自己作為現(xiàn)代作家的歷史感，——盡管是不那么自覺(jué)的歷史感?！痹趶垚?ài)玲那里，歷史感或者說(shuō)歷史的進(jìn)步性，并不是判斷文學(xué)好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。歷史性的“宏大敘事”正是張愛(ài)玲所要排斥和偏離之所在。

傳奇，在張愛(ài)玲那里似乎就沒(méi)有“傳奇”的意思。人生就是在按部就班地進(jìn)行著，鮮有天翻地覆的變動(dòng)，也不大會(huì)有突如其來(lái)的“翻轉(zhuǎn)”。而張愛(ài)玲對(duì)于個(gè)人生命的理解，又帶有著明顯的悲劇性。在滾滾的社會(huì)大潮中，個(gè)體的存在不僅是渺小的，而且也是悲劇性的。在動(dòng)蕩的中國(guó)，張愛(ài)玲感到的就是“破壞”。這種帶有末世情結(jié)的破壞性，潛在地影響著張愛(ài)玲的創(chuàng)作，在《傳奇》中浸透了一種不言自明的深刻的沒(méi)落感。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅中的悲劇性主題表現(xiàn)

張愛(ài)玲的作品所具有的融傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的悲劇性主題。張愛(ài)玲的作品整體上里悲劇性，這已經(jīng)是公認(rèn)的了。但她小說(shuō)的悲劇性有自己的特點(diǎn)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的悲劇意識(shí)在其小說(shuō)中呈現(xiàn)出雜糅的狀態(tài)。傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)張愛(ài)玲影響最深的是《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》，這兩部書(shū)的悲劇意識(shí)，尤其是《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)是張愛(ài)玲繼承的最大最突出的古典文學(xué)傳統(tǒng)。進(jìn)一步深究，張愛(ài)玲繼承的是《紅樓夢(mèng)》情——空的悲劇意識(shí)模型。張愛(ài)玲繼承了中國(guó)古典文學(xué)言情的傳統(tǒng)，她“伸發(fā)了《紅樓夢(mèng)》情的要義——愛(ài)情，她專寫(xiě)兩性情態(tài)的變態(tài)之情：夫妻情(老中青各種年齡層次)、戀人情(青年男女與少男少女之戀、婚外戀、父女戀等)，這里情的主角是污濁丑惡的。張愛(ài)玲作品里的人物其實(shí)心底里也渴求著《紅樓夢(mèng)》式的真情，但現(xiàn)實(shí)卻逼使他們變質(zhì)，人之真情也漸趨模糊而終于蛻化了。張愛(ài)玲通過(guò)扭曲變形的兩性之情展現(xiàn)了人性之丑、人間無(wú)愛(ài)的慘烈而真切的現(xiàn)實(shí)”。這是一個(gè)對(duì)人性悲劇的清醒認(rèn)識(shí)。所以，《紅樓夢(mèng)》與張愛(ài)玲的作品在對(duì)人性的終極審視上都是指向一個(gè)“空”字。在此意義上說(shuō)，張愛(ài)玲作品的悲劇意識(shí)繼承并契合了《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)。但張愛(ài)玲所處的時(shí)代畢竟與《紅樓夢(mèng)》的作者有很大不同，當(dāng)她以一個(gè)現(xiàn)代人的身份，用現(xiàn)代思想來(lái)觀照現(xiàn)代人生的時(shí)候，她的悲劇意識(shí)里就不可避免地染上了現(xiàn)代色彩。張愛(ài)玲繼承了《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)，并將這種悲劇意識(shí)彌漫揮灑在她的作品中，她寫(xiě)軟弱的凡人的悲劇，而且都是些不徹底的悲劇。以西方的悲劇價(jià)值觀來(lái)衡量張愛(ài)玲的作品，她的作品顯然不符合“經(jīng)典悲劇”的標(biāo)準(zhǔn)。但張愛(ài)玲作品中所流露出來(lái)的人與人之間冷漠無(wú)愛(ài)、自私傾軋，人對(duì)前景的灰心失望與現(xiàn)代主義作家對(duì)人、對(duì)社會(huì)的看法很相似。另外，張愛(ài)玲的作品往往以情欲、非理性來(lái)解釋悲劇，解釋人的行為動(dòng)機(jī)，解釋人性。認(rèn)為悲劇根植于人性。人性是難以改變的，因而悲劇是難以避免的。這種解釋悲劇的角度既帶有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)宿命論的色彩，又與西方現(xiàn)代主義對(duì)人性的看法、對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)很相似。因此，張愛(ài)玲的悲劇意識(shí)里既可見(jiàn)傳統(tǒng)悲劇的影響又可見(jiàn)現(xiàn)代主義悲劇的特征。二者呈雜糅的狀態(tài)。

張愛(ài)玲的作品之所以具有雅俗共賞的風(fēng)格，主要還是她在對(duì)現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用上具有她獨(dú)特的風(fēng)格，張愛(ài)玲將現(xiàn)代主義的一些技巧融化到傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法之中，使她的作品更符合中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣、審美習(xí)慣。除了上述手法，其他諸如心理分析手法、象征手法、小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方面等均可見(jiàn)張愛(ài)玲將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法融合的巧妙。這些技術(shù)方面的巧妙運(yùn)用使張愛(ài)玲的作品多姿多彩，也是現(xiàn)代讀者不僅能夠接受而且比較欣賞的重要原因之一。

五、結(jié)論

張愛(ài)玲是寫(xiě)實(shí)主義高手，生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，手到擒來(lái)，無(wú)不化腐朽為神奇。她的創(chuàng)作中，多以都市(上海、香港、南京)為場(chǎng)景。鋪張曠男怨女，夙夕悲歡，演繹墮落與繁華，荒涼與頹廢，畢竟得有城市作襯景，才能寫(xiě)得有聲有色。戀愛(ài)與婚姻，是她的中心題材。張愛(ài)玲的作品是徹頭徹尾的小市民文學(xué)，是鮮活生動(dòng)的真正世俗文化，仿佛二三十年代上海老城隍廟精致可口的海棠糕，或如舊時(shí)重慶的擔(dān)擔(dān)面，難入大雅，卻食之味濃，口香二日不絕。大俗之間，端的沒(méi)見(jiàn)大雅嗎?這和被政治窒息了創(chuàng)造力的主流文學(xué)的那種毫無(wú)個(gè)性，鮮講技巧的作品相比，卻更貼近民眾，契合人心。看張愛(ài)玲的作品，常常可以感受到隱伏在后面的那種對(duì)人生的絕望，平淡的敘述往往有力透紙背的悲涼，時(shí)時(shí)覺(jué)得她的文章是寫(xiě)在針尖、刀尖與心尖上的，犀利，爽亮，細(xì)碎。語(yǔ)言的精當(dāng)，感覺(jué)的準(zhǔn)確和細(xì)膩，結(jié)構(gòu)的天衣無(wú)縫，意境的凄迷哀婉，使后繼者難以步其后塵，而細(xì)致聰明的敘述和閱盡人生凄涼的情懷的糅合，創(chuàng)造了過(guò)目難忘的藝術(shù)效果。

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作者簡(jiǎn)介：

白寶善(1964—)，男，陜西延安人，副教授，研究方向：文學(xué)理論與應(yīng)用寫(xiě)作：工作單位：延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院。