袁 園

摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代歷史敘事范式急遽轉(zhuǎn)型，長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的元?dú)v史敘事徹底瓦解，個(gè)人化歷史敘事成為新的歷史文本生成機(jī)制。20世紀(jì)90年代歷史敘事的各個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換，不僅極大地推動(dòng)了歷史小說(shuō)的多元發(fā)展，而且暴露出傳統(tǒng)歷史敘事理論的滯后，當(dāng)下歷史小說(shuō)批評(píng)亟待突破。

關(guān)鍵詞：歷史敘事；轉(zhuǎn)型；個(gè)人化；批評(píng)

中圖分類(lèi)號(hào)：1207.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-0544(2009)11-00128-03

一、元?dú)v史敘事的解體

建國(guó)以來(lái)至新時(shí)期以前的歷史敘事，從本質(zhì)上說(shuō)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)控制的元?dú)v史敘事。國(guó)家意識(shí)形態(tài)通過(guò)對(duì)歷史理論的壟斷以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)的規(guī)約，恩格斯對(duì)歷史作出如下經(jīng)典論斷：“新的事實(shí)迫使人們對(duì)以往的全部歷史作一番新的研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：以往的全部歷史，除原始狀態(tài)外，都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史……”毛澤東則結(jié)合中國(guó)國(guó)情進(jìn)一步加以引申：“在中國(guó)封建社會(huì)里，只有這種農(nóng)民的階級(jí)斗爭(zhēng)、農(nóng)民起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭(zhēng)，才是歷史發(fā)展的真正動(dòng)力?！鄙鲜稣摂酂o(wú)疑是當(dāng)代歷史話(huà)語(yǔ)生成的邏輯起點(diǎn)，具有絕對(duì)權(quán)威的元話(huà)語(yǔ)地位，當(dāng)代歷史話(huà)語(yǔ)的生成都是對(duì)其復(fù)制和擴(kuò)充。姚雪垠談到為何早期寫(xiě)不出《李自成》：“……首要原因是沒(méi)有掌握馬克思列寧主義、毛澤東思想的科學(xué)武器，去征服這一重大的歷史題材，不明白應(yīng)該寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)。”文革結(jié)束以后。極左政治意義上的元?dú)v史敘事逐漸解體，“反封建”成為新時(shí)期以來(lái)歷史敘事的重要主題，以《李自成》、《星星草》、《風(fēng)蕭蕭》、《九月菊》、《天國(guó)恨》為代表的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，均表現(xiàn)了農(nóng)民起義推翻封建統(tǒng)治的共同母題，如吳越所說(shuō)：“每一個(gè)從事于編寫(xiě)或創(chuàng)作歷史小說(shuō)的人，都應(yīng)該在自己的作品中把反封建這個(gè)主題放在第一位?！?/p>

盡管20世紀(jì)80年代初期的歷史敘事銜接上了“五四”反封建的啟蒙話(huà)語(yǔ)，但總體上仍局囿于官方限定的話(huà)語(yǔ)空間內(nèi)，殘留著濃重的政治氣息，突出表現(xiàn)在以下方面：首先在敘事內(nèi)容上，題材選擇仍然局限在社會(huì)政治學(xué)范疇內(nèi)。對(duì)歷史小說(shuō)的題材價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，取決于能香運(yùn)用歷史唯物主義再現(xiàn)歷史全貌，揭示歷史發(fā)展的本質(zhì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)80年代初出版的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)中，大部分仍是農(nóng)民起義題材，僅太平天國(guó)題材的小說(shuō)就有《天國(guó)恨》、《大渡魂》、《天京之變》等；其次在敘事結(jié)構(gòu)上，較多作品故事情節(jié)以?xún)蓚€(gè)階級(jí)之間的斗爭(zhēng)為主線(xiàn)，沿著開(kāi)端向高潮逐步展開(kāi)，呈現(xiàn)出鮮明的二元對(duì)立框架。由于階級(jí)陣營(yíng)的劃分，因而人物形象序列劃分為黑白分明的敵我陣營(yíng)，比如《李自成》中的李白成與崇禎、《九月菊》的黃巢與田令孜、《星星草》的賴(lài)文光與曾國(guó)藩；其三在藝術(shù)表現(xiàn)上，史詩(shī)性的宏大敘事是主要風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)主義是一統(tǒng)的藝術(shù)手法，典型環(huán)境中的典型人物是主要美學(xué)原則。20世紀(jì)80年代前期的歷史小說(shuō)大多篇幅宏大，力圖反映特定歷史時(shí)期不同社會(huì)力量的復(fù)雜關(guān)系，僅就塑造人物而言，《李自成》前三卷有350人之多、《辛亥風(fēng)云錄》200多人、《戊戌喋血記》有180人，近乎囊括了社會(huì)各個(gè)階層，因而任光椿認(rèn)為：“史詩(shī)式、紀(jì)念碑式、百科全書(shū)的作品是衡量作家攀上藝術(shù)高峰的主要標(biāo)志?！边@樣一來(lái)，復(fù)雜豐富的歷史被簡(jiǎn)化為宏大的社會(huì)史、政治史和階級(jí)史，導(dǎo)致歷史小說(shuō)的社會(huì)學(xué)價(jià)值大于文學(xué)價(jià)值，在很大程度上制約了新時(shí)期歷史小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。

20世紀(jì)80年代中期以后，隨著意識(shí)形態(tài)禁錮的逐步松弛，歷史觀(guān)念變革大規(guī)模展開(kāi)，越來(lái)越多歷史小說(shuō)突破了單一的政治社會(huì)學(xué)模式，表現(xiàn)重心從社會(huì)政治轉(zhuǎn)移到了人性沖突、情感心理、民間文化等美學(xué)層面，彰顯出獨(dú)立的審美品格。不僅傳統(tǒng)歷史小說(shuō)如凌力的《少年天子》、劉斯奮的《白門(mén)柳》、黎汝清的《皖南事變》、喬良的《靈旗》等突破了階級(jí)論的框架，力圖復(fù)原歷史的真實(shí)和復(fù)雜，而且以莫言、余華、格非為代表的新歷史小說(shuō)積極探索歷史敘事手法的變革，沖破了傳統(tǒng)歷史敘事的諸多禁區(qū)，有力地加速了元?dú)v史敘事的解體。20世紀(jì)90年代以來(lái)，本土文化語(yǔ)境的全面轉(zhuǎn)型為歷史敘事變革提供了根本動(dòng)力，歷史小說(shuō)進(jìn)入了急速發(fā)展時(shí)期，元?dú)v史敘事分裂為無(wú)數(shù)個(gè)體的小敘事。歷史創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元無(wú)序的格局：既有主旋律范疇的革命紀(jì)實(shí)歷史敘事、精英文化范疇的先鋒歷史敘事和文化歷史敘事，也有屬于大眾文化范疇的歷史傳奇敘事和玄幻歷史敘事等。純文學(xué)意義上的精英歷史話(huà)語(yǔ)不斷邊緣化，消費(fèi)化娛樂(lè)化的大眾化歷史敘事迅速崛起，以前所未有的沖擊力橫掃一切，徹底瓦解了建國(guó)以來(lái)的占統(tǒng)治地位的元?dú)v史敘事。

二、個(gè)人化歷史敘事的生成

建國(guó)以來(lái)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)以毋庸置疑的權(quán)威向人們承諾，人民是歷史的主體，歷史在階級(jí)斗爭(zhēng)推動(dòng)不斷進(jìn)步，最終走向共產(chǎn)主義社會(huì)。姚雪垠曾談到自己對(duì)歷史的理解：“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，努力寫(xiě)好階級(jí)斗爭(zhēng)，反映歷史的客觀(guān)規(guī)律，而不寫(xiě)自己所不理解的事，也不寫(xiě)在歷史本身規(guī)律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事?！痹谝庾R(shí)形態(tài)的禁錮下，作家無(wú)法獨(dú)立自主地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，只是被動(dòng)機(jī)械地反映歷史本質(zhì)，不敢逾越雷池一步，從而制約了歷史創(chuàng)作的多元發(fā)展，導(dǎo)致建國(guó)以來(lái)歷史小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)質(zhì)量普遍不高。與之形成鮮明對(duì)比，20世紀(jì)90年代以來(lái)，受到西方新歷史主義的沖擊。元?dú)v史理論遭到前所未有的質(zhì)疑。海登·懷特指出，“歷史”包括歷史事件和歷史敘事，歷史事件作為已經(jīng)逝去的存在，在沒(méi)有主體介入之前，只是一種散亂無(wú)序的存在，是構(gòu)成歷史的原材料，自身不具有任何價(jià)值和意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，人們所看到的歷史只能是不同個(gè)體闡釋的產(chǎn)物，而非對(duì)歷史客體的復(fù)制，因而“誰(shuí)在說(shuō)”決定了“說(shuō)什么”和“怎樣說(shuō)”，進(jìn)而制約了歷史文本的生成。因而在創(chuàng)作實(shí)踐中，不同個(gè)體從不同視角、趣味和目的出發(fā)，選擇多元藝術(shù)表現(xiàn)方式書(shū)寫(xiě)心目中的歷史，從而賦予僵死的史料以歷史意義和美學(xué)價(jià)值，個(gè)人化歷史敘事由此生成。

具體說(shuō)來(lái)，個(gè)人化歷史敘事具有以下特征：(1)獨(dú)立性。文化轉(zhuǎn)型后自由開(kāi)放的文化語(yǔ)境已經(jīng)形成，賦予作家敘述歷史極大的自由，作家不再被元?dú)v史話(huà)語(yǔ)禁錮，而是真正以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為核心。獨(dú)立自主地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如李銳所說(shuō)：“我不相信真的會(huì)有一個(gè)所謂統(tǒng)一‘真實(shí)的歷史。所以我不愿意去做這徒勞的努力?！逼渥髌贰躲y城故事》完全虛構(gòu)了“銀城”這一歷史空間，通過(guò)對(duì)革命黨武裝暴動(dòng)的描寫(xiě)，全面顛覆了宏大革命歷史的敘事模式，表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)歷史非理性的反思。(2)差異性。由于不同個(gè)體的文化背景與審美趣味不同，面對(duì)相同史料存在著不同甚至截然相反的理解，沒(méi)有哪一種理解更真實(shí)，如波普爾所說(shuō)：“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只能有各種歷史的解釋?zhuān)覜](méi)有一種解釋是最后的解釋?！币晕鋭t天題材為例，不同作家對(duì)于武則天的藝術(shù)處理是不同的，格非、北村、蘇童的《武則天》注重表現(xiàn)存在主義式的形而上思考，趙玫的《武則天女皇》、冉平的《武則天》則從精神分析的角度發(fā)掘女性復(fù)雜精神世界，野嶺伊人

的《風(fēng)流女皇武則天》則著重渲染其旺盛的情欲與傳奇經(jīng)歷。(3)創(chuàng)新性。根據(jù)伽達(dá)默爾的接受文論，由于不同個(gè)體的理解結(jié)構(gòu)的不同，作家面對(duì)史料并不是原封不動(dòng)地接受文本的意義，而是在對(duì)其解讀的基礎(chǔ)上，發(fā)揮主觀(guān)想象生成新的歷史意義。比如歷史上關(guān)于高陽(yáng)公主的文獻(xiàn)記載僅有寥寥數(shù)行：“合浦公主，始封高陽(yáng)。下嫁房玄齡子遺愛(ài)。主，帝所愛(ài)，故禮異它婿……”玫的《高陽(yáng)公主》卻不拘泥于有限的史料，大膽發(fā)揮創(chuàng)造性藝術(shù)想象，以女性的心靈去感知?dú)v史，從容貌、性格到心靈復(fù)活了這一塵封多年的歷史人物。

所以。個(gè)人性歷史敘事已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代以來(lái)歷史小說(shuō)的生成機(jī)制，極大地拓展了歷史小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)空間。不同作家在“怎么寫(xiě)”這個(gè)問(wèn)題上，表現(xiàn)前所未有的自由度和創(chuàng)造力，無(wú)論在敘事、結(jié)構(gòu)還是文體、語(yǔ)言都呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出多方面的藝術(shù)創(chuàng)新。

三、歷史敘事環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換

面對(duì)新的歷史文本生成機(jī)制的生成，只有通過(guò)對(duì)個(gè)人化歷史敘事范式的研究，20世紀(jì)90年代以來(lái)多元?dú)v史創(chuàng)作才能得到根本闡釋。任何歷史敘事的生成過(guò)程都必須經(jīng)過(guò)以下環(huán)節(jié)：歷史認(rèn)知一歷史價(jià)值評(píng)判一歷史審美轉(zhuǎn)換一歷史小說(shuō)的傳播與接受。與以往相比，20世紀(jì)90年代歷史敘事的各個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)換，突出表現(xiàn)在以下方面。

其一，歷史認(rèn)知范式由元?dú)v史認(rèn)知向個(gè)體理解轉(zhuǎn)換。建國(guó)以來(lái)的歷史敘事對(duì)歷史的認(rèn)知主要集中在宏大革命史，存在著根深蒂固的本質(zhì)真實(shí)觀(guān)，認(rèn)為史料能夠像鏡子一樣再現(xiàn)歷史。20世紀(jì)90年代以來(lái)，人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)由宏大歷史轉(zhuǎn)向細(xì)微歷史，由外在的歷史事件深入到歷史人物內(nèi)在的心理，注重不同個(gè)體對(duì)歷史的多元理解。比如20世紀(jì)60年代郭沫若《女皇武則天》將武則天塑造成反映歷史發(fā)展規(guī)律的領(lǐng)袖，20世紀(jì)80年代李瑞科《武則天》則凸顯其大膽改革的一面，20世紀(jì)90年代以來(lái)相關(guān)作品則側(cè)重于挖掘其豐富復(fù)雜的人性?xún)?nèi)涵，體現(xiàn)出不同時(shí)代作家對(duì)同一歷史人物的不同認(rèn)知。

其二，歷史價(jià)值評(píng)判方式由一元政治價(jià)值向多元價(jià)值轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)80年代初，作家普遍認(rèn)為政治價(jià)值取向從根本上決定作品的藝術(shù)價(jià)值，《漠南魂》的作者張長(zhǎng)弓認(rèn)為：“階級(jí)斗爭(zhēng)，那是歷史的規(guī)律。我們搞創(chuàng)作的，不能為了感時(shí)髦去違背歷史，違背馬克思主義。”因而筆下的歷史人物形象按照階級(jí)屬性打上了鮮明的政治價(jià)值標(biāo)記。20世紀(jì)90年代以來(lái)隨著文化的多元與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的多極，不同個(gè)體從不同的價(jià)值取向重新評(píng)價(jià)歷史，歷史翻案說(shuō)成為熱潮，比如唐浩明《曾國(guó)藩》、二月河《雍正皇帝》、吳果遲《李鴻章·海祭》超越了狹隘的道德與政治價(jià)值評(píng)判，以多元價(jià)值觀(guān)重新評(píng)價(jià)歷史人物。

其三，歷史藝術(shù)表現(xiàn)手法由全知全能敘事走向多元。建國(guó)以來(lái)在政治意識(shí)形態(tài)的禁錮下，為了讓歷史小說(shuō)承擔(dān)圖解政治與宣傳教育的任務(wù)，全知?dú)v史敘事成為一統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。作家普遍認(rèn)為敘事技巧是無(wú)足輕重的，敘事手法長(zhǎng)期局囿于現(xiàn)實(shí)主義，如楊書(shū)案所說(shuō)：“我以為衡量一部歷史小說(shuō)的高低，無(wú)例外地首先也應(yīng)該看它是否塑造出典型環(huán)境中的典型性格。”20世紀(jì)90年代以來(lái)，歷史小說(shuō)突破了單一的寫(xiě)實(shí)手法，既充分借鑒西方敘事技巧，又積極汲取民間藝術(shù)資源，無(wú)論敘事話(huà)語(yǔ)的風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)的編排還是敘事技巧的運(yùn)用都體現(xiàn)出了創(chuàng)新。比如李洱的《花腔》打破了傳統(tǒng)的全知敘事，采用“多重式內(nèi)聚焦”的敘述視角，80后作家的玄幻歷史敘事則呈現(xiàn)出影像化、平面化、拼貼化的審美特征。

其四，歷史話(huà)語(yǔ)由政治話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)向多元話(huà)語(yǔ)。20世紀(jì)90年代歷史話(huà)語(yǔ)由社會(huì)政治學(xué)范疇擴(kuò)展諸多領(lǐng)域。在語(yǔ)匯、修辭以及敘述策略方面呈現(xiàn)出多元的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格。傳統(tǒng)歷史敘事較好地將文言與白話(huà)相結(jié)合，具有典雅古樸的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格，比如唐浩明《曾國(guó)藩》中，曾國(guó)藩對(duì)王世全說(shuō)的一段話(huà)：“國(guó)藩當(dāng)年從汪師求學(xué)，便向往船山公的特立卓行。先生克紹箕裘，遠(yuǎn)承祖業(yè)，近年又刊刻令先祖不少遺著，嘉惠士林，功德不淺。”而先鋒歷史敘事較多運(yùn)用反諷、戲仿、拼貼等敘事技巧，對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，探索語(yǔ)言的反常規(guī)使用，如劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》中戲仿手法的運(yùn)用，袁紹戲擬馬克思主義話(huà)語(yǔ)：“具體事物具體分析，具體事物具體分析嘛!”曹丞相檢閱新軍時(shí)。豬蛋大喊：“蘇修必?cái)。瑒⒈肀赝?”

其五，歷史小說(shuō)的傳播媒介由紙質(zhì)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)換，傳媒由單一的信息傳播載體發(fā)展為文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)歷史小說(shuō)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)產(chǎn)生重大影響。比如以《回到明朝當(dāng)王爺》、《新宋》、《五胡亂華錄》為代表的架空歷史小說(shuō)，就是在網(wǎng)絡(luò)媒介上生成的歷史小說(shuō)思潮。在歷史小說(shuō)的接受方面，歷史小說(shuō)的受眾也不再是鐵板一塊，呈現(xiàn)出前所未有的代際化和群體化。

四、歷史小說(shuō)批評(píng)亟待突破

個(gè)人化歷史敘事時(shí)代的到來(lái)，不僅戳穿了元?dú)v史敘事的神話(huà)，而且沖破了傳統(tǒng)審美觀(guān)念，面對(duì)如此迅猛而劇烈的轉(zhuǎn)型。如果再依據(jù)傳統(tǒng)歷史敘事理論去統(tǒng)攝復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)狀無(wú)疑是削足適履的。盡管20世紀(jì)90年代以來(lái)歷史小說(shuō)取得了較好的實(shí)績(jī)，形成了巨大社會(huì)影響，但批評(píng)界的反應(yīng)較為冷淡，甚至出現(xiàn)了尷尬的失語(yǔ)，暴露出歷史小說(shuō)批評(píng)的狹隘與滯后。

首先在歷史真實(shí)與虛構(gòu)這一重大理論問(wèn)題上，學(xué)界普遍認(rèn)為，歷史小說(shuō)必須遵循歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相結(jié)合的原則，藝術(shù)虛構(gòu)不能不顧及史實(shí)，而對(duì)其采取主觀(guān)隨意態(tài)度，要受到以下兩方面的制約：(1)史料的真實(shí)，如人物、事件、地點(diǎn)等，這是基本要求；(2)文化的真實(shí)，如特定歷史時(shí)代的文化氛圍、歷史人物的文化心理、文化人格等，這是較高層面的要求。唐浩明、熊召政、劉斯奮、凌力等歷史功底深厚的中年作家、為了追求逼真歷史效果，“始終遵循嚴(yán)格的考證，大至主要的歷史事件，小至人物性格言行，都力求書(shū)必有據(jù)?！睂W(xué)界把上述作品當(dāng)作達(dá)到歷史真實(shí)的成功范例，并以此為標(biāo)準(zhǔn)把虛構(gòu)成分較多的歷史作品貼上了歷史性不足的標(biāo)簽。如此說(shuō)來(lái)，歷史創(chuàng)作仿佛是歷史學(xué)家的專(zhuān)利，沒(méi)有深厚的歷史功底則很難獲得成功，于是從魯迅的《故事新編》到王小波的《青銅時(shí)代》以及劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》等大批非寫(xiě)實(shí)作品就只有被命名為另類(lèi)歷史敘事，被排斥在正統(tǒng)歷史小說(shuō)研究之外。

不可否認(rèn)，上述觀(guān)點(diǎn)對(duì)于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑具有正確的指導(dǎo)意義，確實(shí)也產(chǎn)生了《曾國(guó)藩》、《白門(mén)柳》、《張居正》等優(yōu)秀作品，而且在今后仍然占據(jù)不容置疑的重要位置。然而，如果以此作為唯一的尺度去評(píng)判所有歷史作品，就不免暴露出局限性來(lái)。不同于寫(xiě)法較為單一的20世紀(jì)80年代，20世紀(jì)90年代以來(lái)歷史小說(shuō)創(chuàng)作前所未有的復(fù)雜多元，許多作家為了追求藝術(shù)創(chuàng)新，大膽突破正史思維定勢(shì)，探索表現(xiàn)歷史的諸多可能，比如劉震云、王小波的作品故意打破真實(shí)的歷史效果，讓古今不同的歷史人物穿越歷史時(shí)空相見(jiàn)，其目的在于表現(xiàn)對(duì)壓制個(gè)體的宏大歷史的批判。20世紀(jì)80后作家則虛構(gòu)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的青少年，因突發(fā)事件穿越歷史時(shí)空，憑借著自己的現(xiàn)代理念最終改變歷史進(jìn)程，從而將青少年特有的青春心理投射在歷史中。如果嚴(yán)格用歷史真實(shí)的尺度去衡量，上述作品無(wú)疑是失敗的，甚至引發(fā)了是否還是歷史小說(shuō)體裁的質(zhì)疑。由于評(píng)論界在歷史虛構(gòu)限度的問(wèn)題上糾纏不休，導(dǎo)致作家不能放開(kāi)手腳，創(chuàng)作成為正史所載史實(shí)的演繹。隨著個(gè)人化歷史敘事時(shí)代的到來(lái)，我們不能再以是否逼真再現(xiàn)歷史情景作為唯一尺度，來(lái)評(píng)價(jià)20世紀(jì)90年代以來(lái)的多元?jiǎng)?chuàng)作，從而忽視虛構(gòu)性較強(qiáng)的歷史作品。畢竟，歷史真實(shí)并不等于真實(shí)歷史，其本質(zhì)只是藝術(shù)真實(shí)的一種表現(xiàn)而已，所以不存在絕對(duì)的歷史真實(shí)，只存在歷史理解的真實(shí)，且最終為藝術(shù)真實(shí)服務(wù)。

此外，還存在一個(gè)具有普遍性的問(wèn)題，歷史小說(shuō)批評(píng)仍局囿于傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)念，以至于闡釋新興歷史創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)往往蒼白無(wú)力，從而遮蔽了多元的大眾化歷史小說(shuō)。20世紀(jì)90年代以來(lái)。消費(fèi)文化的無(wú)孔不入不僅徹底終結(jié)了宏大歷史敘事，而且沖擊著精英文化意義上的傳統(tǒng)美學(xué)理論，歷史敘事的啟蒙與教化功能逐漸弱化，消費(fèi)與娛悅功能前所未有地得到彰顯。文化產(chǎn)業(yè)在大眾傳媒的推波助瀾下，生產(chǎn)出數(shù)量龐大的歷史文化商品，呈現(xiàn)出影像化、平面化，拼貼化等諸多新興特征，預(yù)示著后現(xiàn)代語(yǔ)境下歷史敘事的急遽轉(zhuǎn)型。然而批評(píng)界卻看不到這一重大變革，依然固守著純審美理論體系，把大眾化歷史小說(shuō)一律排斥在研究視野之外，動(dòng)輒扣上篡改歷史娛樂(lè)歷史的帽子予以否定，導(dǎo)致其對(duì)當(dāng)下新興的歷史課題，如歷史小說(shuō)與電子傳媒、歷史小說(shuō)的接受與消費(fèi)、歷史小說(shuō)的市場(chǎng)化生產(chǎn)機(jī)制的研究近乎空白。

綜上所述，我們要以開(kāi)闊的視野觀(guān)照20世紀(jì)90年代以來(lái)的多元?dú)v史創(chuàng)作，避免將以某種類(lèi)型的歷史小說(shuō)為標(biāo)尺，去衡量其他歷史作品，更不能以某種創(chuàng)作方法為模式，制約其他藝術(shù)形式的發(fā)展和創(chuàng)新，這是歷史小說(shuō)進(jìn)一步繁榮的重要保證。只要?dú)v史小說(shuō)在歷史性、藝術(shù)性與當(dāng)代性三者之間達(dá)到和諧統(tǒng)一，側(cè)重或淡化某一方面都是允許的，對(duì)于具有不同審美風(fēng)格、滿(mǎn)足不同審美需求、存在不同歷史價(jià)值判斷的多元?dú)v史創(chuàng)作，都應(yīng)該以平等的態(tài)度去研究。

責(zé)任編輯仝瑞中