王勤濱

摘要：打碎一切政治枷鎖，干干凈凈以文學(xué)為基點(diǎn)研究文學(xué)史、以純中國人心靈分析文學(xué)史是司馬長(zhǎng)風(fēng)治史的基本原則。文章主要從文藝思想、散文創(chuàng)作和人品方面分析論述司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國新文學(xué)史》、《新文學(xué)叢談》中對(duì)周作人的接受。

關(guān)鍵詞：文藝思想； 個(gè)性； 民族性； 言志； 載道

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004-0544（2009）02-0126-03

一

對(duì)周作人文學(xué)成就的總體評(píng)價(jià)，司馬長(zhǎng)風(fēng)顯得與眾不同。提起周作人，人們大多認(rèn)為他是大散文家，而忽視了他在文藝思想方面的成就。其實(shí)他的散文，只在新文學(xué)初期算是出色的作家。從文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看，晶瑩簡(jiǎn)練不及魯迅，抒情想象不及徐志摩，細(xì)膩瑰麗不及朱自清。到了20世紀(jì)30年代新文學(xué)在散文方面全面成熟，散文界出現(xiàn)了馮至、朱湘、李廣田、沈從文、何其芳等人。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為這些人在散文方面的成就均超過周作人，單從散文來說周作人不值得人們十分重視。人們喜愛周作人作品，并非因?yàn)樗⑽牡膬?yōu)美，而是欣賞他知識(shí)的淵博，態(tài)度的雍容。再說，散文應(yīng)以抒情敘事的美文為正宗，而1926年以后周作人很少再寫美文，大多是一些讀書札記之類的作品。這些作品注重知識(shí)的評(píng)介，散文的味道已經(jīng)比較淡薄了。司馬長(zhǎng)風(fēng)筆鋒一轉(zhuǎn)，周作人的散文成就雖然并非杰出，但在文藝思想方面則有承前啟后、出類拔萃的貢獻(xiàn)。與劉西渭、朱自清、朱光潛、李廣田和李長(zhǎng)之可并列為現(xiàn)代六大文學(xué)批評(píng)家。這其中又以周作人的貢獻(xiàn)最大。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為，對(duì)此人們迄今為止尚未給予適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

司馬長(zhǎng)風(fēng)把1917-1920年看作周作人文藝思想的初期探索階段。周作人發(fā)表《人的文學(xué)》是在1918年12月7日，同年12月又發(fā)表了《平民文學(xué)》。這兩篇文章不但在當(dāng)時(shí)是文壇的指路明燈，而且對(duì)此后整個(gè)新文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如，抗戰(zhàn)時(shí)期著名的西南聯(lián)大教授羅常培1942年7月在昆明發(fā)表演講《中國文學(xué)的新陳代謝》，當(dāng)時(shí)的周作人已經(jīng)身受“偽職”，可他在總結(jié)概括新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)仍然說，新文學(xué)的“中心只有兩個(gè)，一個(gè)是要建立一種‘活的文學(xué)，一個(gè)是要建立一種‘人的文學(xué)。前一個(gè)是文學(xué)工具的改革，后一個(gè)是文學(xué)內(nèi)容的改革。中國新文學(xué)的一切可以包括在這兩個(gè)中心思想里頭。”胡適1958年在臺(tái)北一次演講中也說“除了白話是活的文字活的文學(xué)外，我們還希望它是人的文學(xué)?！绷_常培的講演距周作人《人的文學(xué)》發(fā)表已經(jīng)24年，胡適的講演則相距已經(jīng)40年。就是直到今天，談新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，肯定“人的文學(xué)”的影響者恐怕還是大有人在。不過，司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為，周作人“人的文學(xué)”的主張卻只堅(jiān)持了一年多，就又悄然改變了。

周作人在五四時(shí)期發(fā)表《人的文學(xué)》和《平民的文學(xué)》是頗具眼光的。周作人熟悉日本近代文學(xué)的發(fā)展歷史，中國的新文學(xué)革命在某種程度上很可能是日本近代文學(xué)的重演。周作人在這方面可以說是高人一籌的。

《人的文學(xué)》大約六千字左右，文章一開始就說“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡(jiǎn)單的說一句是‘人的文學(xué)，應(yīng)該排斥的便是反對(duì)的非人的文學(xué)”，文章結(jié)尾則希望通過“人的文學(xué)”的提倡，使人們“養(yǎng)成人的道德，實(shí)現(xiàn)人的生活”。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為，這是從文學(xué)開始而以道德收尾。

司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為人們至今沒有對(duì)周作人的文藝思想給予適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，這主要包括兩層含義：一是大多數(shù)人所贊揚(yáng)的實(shí)在是周作人早期的鹵莽和錯(cuò)誤；其二是說他真正的成就和貢獻(xiàn)則很少有人提及。

封建時(shí)代的載道文學(xué)是陳獨(dú)秀、魯迅和周作人等新文學(xué)先驅(qū)者首先要打倒的對(duì)象。由于他們?cè)谒枷肷仙袥]有清醒地認(rèn)識(shí)到：文學(xué)不能做載道的工具，也同樣不能做其它任何目的的工具。文學(xué)本身就是一個(gè)獨(dú)立的存在。當(dāng)初周作人主張人的文學(xué)，以為文學(xué)也無非是人生的表現(xiàn)，文學(xué)應(yīng)該用來批判改良人生。可是，人生包含的東西太多了。改良社會(huì)是人生，革命是人生，政治斗爭(zhēng)也是人生。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為，為人生而藝術(shù)之門一開，無疑給新文學(xué)寫了一張賣身契，被人輾轉(zhuǎn)販賣，直到今日尚無恢復(fù)自由之身。

周作人早期文藝思想的激進(jìn)與五四時(shí)期的時(shí)代背景關(guān)系密切。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，中華民族積貧積弱，屢受列強(qiáng)欺侮。1912年中華民國雖然成立，封建軍閥和各種封建思想?yún)s仍然甚囂塵上，袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟。此時(shí)的愛國知識(shí)分子激昂慷慨，發(fā)誓拯救中國于危急之中。在這種情況之下，是不可能出現(xiàn)冷靜全面客觀的思考的。司馬長(zhǎng)風(fēng)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，周作人1920年前的文學(xué)批評(píng)作品基本上都收錄在1926年出版的《藝術(shù)與生活》一書中。1920年-1923年的作品集中在1923年出版的《自己的園地》、和《雨天的書》中。為什么1920年前出版的作品拖到1926年才出版，而1920年以后的作品卻在1923年就出版了呢？具體的情況我們尚不得而知，但觀其內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，《藝術(shù)與生活》里面的內(nèi)容是周作人已經(jīng)放棄了的觀點(diǎn)，而《自己的園地》和《雨天的書》則是周作人大徹大悟之后的認(rèn)識(shí)。

周作人在當(dāng)時(shí)客觀形勢(shì)的影響下，雖然開啟了文學(xué)功利主義之門，但他似乎一開始心里就不是很塌實(shí)，覺得有些道理還沒有弄清講透。例如周作人在1920年1月6日的一次演講《新文學(xué)的要求》中就說了這樣的話“從來對(duì)于藝術(shù)的主張，大概可以分為兩派，一是藝術(shù)派，一是人生派。藝術(shù)派的主張是說藝術(shù)的獨(dú)立的價(jià)值，不必與實(shí)用有關(guān)，可以超越一切功利而存在。這‘為什么而什么的態(tài)度，固然是諸多學(xué)問進(jìn)步的大原因，但在文藝上重技巧而輕情思，妨礙自己表現(xiàn)的目的，甚至于以人生為藝術(shù)而存在，所以覺得不甚妥當(dāng)。人生派說藝術(shù)要與人生相關(guān)，不承認(rèn)有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)，這派的流弊是容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具變成壇上的說教。正當(dāng)?shù)慕庹f，是仍以文學(xué)藝術(shù)為客觀的目的，但這文藝應(yīng)當(dāng)通過了作者的情思，而與人生有接觸。換句話說，便是作者應(yīng)當(dāng)用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對(duì)于人生的情思，使讀者能得到藝術(shù)與人生的外貌。這樣說來，我們所要求的當(dāng)然是人的藝術(shù)派的文學(xué)?！彼抉R長(zhǎng)風(fēng)感到周作人這番話的前半段，對(duì)藝術(shù)派和人生派各打五十大板，不過都不全面，而試圖把人生派和藝術(shù)派加以調(diào)合，可是又沒有能夠自圓其說。其實(shí)，文學(xué)根本不必為什么，作者只是把個(gè)人的情思，把自己對(duì)生活的感受，用文字作媒介，藝術(shù)地表現(xiàn)出來即可。這樣一來，一談文藝，人生和藝術(shù)都在其中了。因此為人生、為藝術(shù)都是偏曲之見。這些道理，周作人到了20世紀(jì)30年代才圓熟通透。

周作人已經(jīng)覺察到為人生而藝術(shù)的弊端， 1920年12月他在所擬的《小說月報(bào)》改革宣言中就產(chǎn)生了更清晰的理解：“同人以為今日談革新文藝，非徒事模仿西洋而已，實(shí)將創(chuàng)造中國之新文藝，對(duì)世界盡貢獻(xiàn)之責(zé)任。則預(yù)備研究，愈久愈博愈廣，結(jié)果愈佳，即不論如何相反之主義咸有研究之必要。故對(duì)于為藝術(shù)的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)，兩無所袒?！敝茏魅擞梢粋€(gè)為人生而藝術(shù)派，逐漸變成了兩無所袒論者，其文藝思想的演化軌跡，清晰可尋。

司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為1921-1927年是周作人文藝思想的覺醒建樹階段。五四前后，中國知識(shí)分子處于絕望和激進(jìn)相互交織的循環(huán)之中，那時(shí)，最冷靜的人也難以保持理性。例如胡適該多么理性，竟也附和“打倒孔家店”的口號(hào)，周作人當(dāng)然也未能免俗，但他覺察較早，反省較快。

這個(gè)時(shí)期有關(guān)周作人文藝思想的文章主要收集在《自己的園地》（1923年）、《雨天的書》（1923年）和《談龍集》（1927年）三本散文集中。《自己的園地》這本集子的書名就是周作人的文藝思想走向成熟的標(biāo)志。他與功利主義文藝觀決裂而又找到了個(gè)人的園地，迎來了個(gè)性的風(fēng)光。

司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為這時(shí)期周作人文藝思想的主要觀點(diǎn)有：（1）自我的個(gè)性的文學(xué)觀。（2）民族的或國民性的文學(xué)觀。關(guān)于第一點(diǎn)，周作人在《文藝的寬容》中有這樣的話“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個(gè)人的，亦為人類的。所以文藝的條件是自我表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)的派別都在其次?！敝茏魅嗽诖_立文學(xué)是自我的表現(xiàn)后，認(rèn)為為人生而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)兩種觀點(diǎn)都不合適。周作人對(duì)它們進(jìn)行批判整合，雖然做得不是很徹底，但已打下了不可動(dòng)搖的基石。所以他在《自己的園地》中說道“總之藝術(shù)是獨(dú)立的，卻又原來是人性的。所以既不必使它隔離人生，又不必使它服侍人生，只任它成為渾然的人生的藝術(shù)便好了?！?司馬長(zhǎng)風(fēng)感到周作人做得不徹底，因?yàn)樗€拖著一條功利論的尾巴。一觸及功利論，藝術(shù)的獨(dú)立性便不穩(wěn)固了。關(guān)于第二點(diǎn)周作人在《國粹與歐化》中強(qiáng)調(diào)我們主張尊重個(gè)性，對(duì)于個(gè)性的綜合的國民性自然一樣尊重，而且很希望它在文藝上發(fā)展起來，形成有活力的國民文學(xué)。同時(shí)，周作人也指出不要害怕歐化，只要有自覺的國民性，歐化就成為豐富國民性的必要手段。

個(gè)性與民族性是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。個(gè)性是社會(huì)的一分子，而民族是國際社會(huì)的一分子。個(gè)人應(yīng)有個(gè)性，民族也應(yīng)有個(gè)性。因此，文學(xué)需有個(gè)性，也自然需有民族性。個(gè)性與民族性是文學(xué)藝術(shù)的生命，是創(chuàng)作的前提。如果只是一味的模仿，那就永遠(yuǎn)不能融入世界文學(xué)潮流之中。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為明白這個(gè)道理，中國人才能自覺地反對(duì)割斷民族傳統(tǒng)、反對(duì)全盤西化。

個(gè)性與民族性的連貫性、文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性和作家的創(chuàng)作自由，都是周作人關(guān)注的內(nèi)容。他在《地方與文藝》中談到“我們所希望的便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱。這樣的作品，自然具有他應(yīng)有的個(gè)性，便是國民性、地方性和個(gè)性，也即使他的生命?！敝茏魅嗽凇兜胤脚c文藝》一文中借用尼采的話向人們呼吁“我懇求你們，我的弟兄們，忠于地?！贝罅Τ珜?dǎo)文學(xué)的地方性和民族性。他覺得現(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論中。他希望人們能夠腳踏實(shí)地寫出有個(gè)性而且具有民族性的文學(xué)作品來。日本作家川端康成能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不是由于他模仿任何外國名家的結(jié)果，而是因?yàn)樗淖髌氛鎸?shí)地表現(xiàn)了日本的民族傳統(tǒng)。缺乏鮮明的民族性的文學(xué)作品，在國際文壇上永遠(yuǎn)不會(huì)有一席之地。周作人在文學(xué)上這種自覺的個(gè)性意識(shí)和民族意識(shí)出現(xiàn)在歐化思潮高漲的20世紀(jì)20年代是難能可貴的。

司馬長(zhǎng)風(fēng)把周作人1928-1935年間的文藝思想看作是成熟而又存在不足的時(shí)期。這一時(shí)期能夠反映周作人文藝思想的著作有：1932年出版的《中國新文學(xué)的源流》、《周作人散文鈔》和1936年出版的《中國新文學(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》

司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為《中國新文學(xué)的源流》是周作人對(duì)中國新文學(xué)史的一次系統(tǒng)的梳理。全書共五講另加兩篇附錄。本書內(nèi)容著重探討新文學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)的銜接貫通，頗見作者的學(xué)術(shù)功底?！吨袊挛膶W(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》則是周作人對(duì)自己文藝思想的一個(gè)總結(jié)，與《中國新文學(xué)的源流》一書互為表里?！吨茏魅松⑽拟n》里的《陶庵夢(mèng)憶序》、《草木蟲魚小引》、《莫須有先生傳序》幾篇都包含有重要的文藝思想。

司馬氏認(rèn)為本時(shí)期周作人的文藝思想有兩方面可圈可點(diǎn)。一是對(duì)兩組關(guān)鍵名詞的闡釋，言志與載道，即興與賦得。周作人用即興來闡釋言志，用賦得來比附載道。使自己有關(guān)個(gè)性的文藝思想更容易為人們理解。司馬長(zhǎng)風(fēng)感到對(duì)周作人這兩組名詞的解讀還可以作進(jìn)一步的拓展。言志和載道談?wù)摰氖莾?nèi)容，即興和賦得注重的是形式。司馬長(zhǎng)風(fēng)又把它分為：

“即興的言志，獨(dú)立自主的表達(dá)自己的情思。

賦得的言志，有所限制的表達(dá)自己的情思。

即興的載道，自愿地表達(dá)他人的見解、思想。

賦得的載道，被迫贊頌宣揚(yáng)他人的見解、思想?！?/p>

周作人畢生追求的顯然是即興的言志。

這個(gè)時(shí)期周作人文藝思想的另一個(gè)著力點(diǎn)是研究新文學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)的傳承。周作人把五四以來的新文學(xué)看作是中國明朝末年公安派的復(fù)興。司馬長(zhǎng)風(fēng)雖然認(rèn)為周作人的這種視角有其合理性，又感到視野過于狹窄，如果與他提倡的民族性、地方色彩相結(jié)合方能開拓出較為廣闊的前景。

雖然周作人畢生追求的理想是即興的言志，但他在20世紀(jì)20、30年代所具體實(shí)踐的卻是賦得的言志，而這種賦得的言志被司馬長(zhǎng)風(fēng)看作是周作人本時(shí)期文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐的一種局限。顯然，司馬長(zhǎng)風(fēng)所希望的是一種理想狀態(tài)，在當(dāng)時(shí)中國的具體國情下是不可能實(shí)現(xiàn)的。

就文學(xué)論文學(xué)，司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)周作人文藝思想的理解和把握是較為全面和深入的。他抓住了周作人文藝思想中的精髓——個(gè)性和民族性。從而把對(duì)周作人文藝思想的接受推到前所未有的水平。

二

司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國新文學(xué)史》第十三章“早熟的散文中”論及周作人的散文時(shí)說：“周作人是現(xiàn)代散文的開山大師，到成長(zhǎng)期為止，無論就作品數(shù)量和作品質(zhì)量，他都是不爭(zhēng)的領(lǐng)袖?！北砻嫔峡磥?，司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)周作人散文創(chuàng)作成就的評(píng)價(jià)是很高的，甚至比他對(duì)周作人文藝思想的評(píng)價(jià)還有過之而無不及。因?yàn)樗抉R長(zhǎng)風(fēng)只是把周作人與劉西渭、朱自清、朱光潛、李廣田和李長(zhǎng)之并列為現(xiàn)代六大文學(xué)批評(píng)家。而在散文創(chuàng)作方面，周作人卻被譽(yù)為“不爭(zhēng)的領(lǐng)袖”。

但是，司馬長(zhǎng)風(fēng)在具體評(píng)價(jià)周作人的散文作品時(shí)，不知他是有意忽略，還是力不從心，完全不似他在論述分析周作人文藝思想時(shí)那么文思泉涌、滔滔不絕、從容不迫、左右逢源。司馬長(zhǎng)風(fēng)具體分析周作人散文作品時(shí)，著重分析了他的小品文，而對(duì)周作人的雜文則沒有提及。在分析周作人的《初戀》時(shí)，認(rèn)為將情竇初開的少年心理寫得淋漓盡致，而又恰如其分。司馬氏說在讀過的有關(guān)初戀的文字中，沒有比這篇更美妙動(dòng)人的了。司馬長(zhǎng)風(fēng)接著向讀者推薦周作人的《唁辭》，因?yàn)樗际侵燎橹列缘牧髀?，而且字字句句都有?jié)制，是抒情美文的上品。司馬氏特別強(qiáng)調(diào)《唁辭》有四點(diǎn)值得注意：第一，做到情理交融，理以節(jié)情，情以暢理，和諧勻稱。第二，內(nèi)容純凈，從頭到尾，旨趣一貫，元?dú)饬芾?。第三，技巧上?jié)制得宜，所發(fā)皆中節(jié)。第四，引用日本及西方的名文佳句都切合文旨，豐富多彩，讀來有千花萬朵壓枝頭，美不勝收之感。歷來對(duì)周作人散文的批評(píng)，多認(rèn)為其文含蓄有味，閑適自在。如胡適、郁達(dá)夫都有此評(píng)。雖然周作人本人也強(qiáng)調(diào)散文要耐讀，要有“余香回味”， 司馬氏卻感覺周作人散文的光彩主要在于見解的高明、學(xué)識(shí)的淵博及情致的雍容，絕不在文字。相反，他的文字不夠暢達(dá)洗練。郁達(dá)夫說周作人的散文“易一字也不可”，純屬溢美之詞。司馬氏反而認(rèn)為周作人散文的大病就在于可易之詞相當(dāng)多。他指出，《唁辭》一文雖摯情佳義，但摘引起來比較困難，原因是句子冗長(zhǎng)嚕蘇。之所以如此，司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為周作人是紹興人，講不好國語加上他拘泥于歐化語法，還有他有意追求“澀味”、耐讀所致。

司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為中國新文學(xué)從發(fā)生到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夕為止，周作人和魯迅一直都是文壇的領(lǐng)袖。不但他們的作品為人所傳誦，他們的理論和見解也都產(chǎn)生表率群倫、創(chuàng)導(dǎo)風(fēng)氣的作用。司馬氏認(rèn)為周作人與魯迅最大的不同在于周作人的散文著重給予人們的是正面的知識(shí)。他充分肯定周作人20世紀(jì)30年代的“抄書體”散文，他認(rèn)為抄書有兩種情況，一種是隨便抄一段湊數(shù)，一種是把書中最新的見聞、高明的見解，精心地摘錄下來，使得沒有時(shí)間或機(jī)會(huì)閱讀那些書的讀者也能領(lǐng)略到該書的要義和妙趣，功不可沒。

司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)周作人的散文在總體上是肯定的?；蛟S他的本行是研究政治思想史，在分析論述周作人的文藝思想時(shí)，充分顯示了作者在這方面的知識(shí)積累以及靈活自如的論證分析能力，但涉及到周作人的具體鑒賞和文本分析時(shí)，則顯得藝術(shù)領(lǐng)悟力的欠缺，相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備的不足。也就是說，在對(duì)周作人散文藝術(shù)的分析鑒賞和總體把握方面，司馬長(zhǎng)風(fēng)尚缺乏精辟獨(dú)到而又令人信服的真知灼見。這對(duì)于一個(gè)大半生從事政治思想史研究，晚年才轉(zhuǎn)行搞文學(xué)史研究的司馬長(zhǎng)風(fēng)來說是可以理解的。

司馬長(zhǎng)風(fēng)作為一個(gè)強(qiáng)調(diào)文學(xué)民族性的學(xué)者，在贊賞周作人散文成就的同時(shí)，也指出了他的不足，周作人在20世紀(jì)30年代為了“茍活生命于亂世”，在散文內(nèi)容上局限于草木蟲魚這些比較狹小范圍里，幾乎變成了冷血?jiǎng)游?，司馬氏指出這些是不可取的。尤其他對(duì)周作人在抗戰(zhàn)期間的附逆事敵備感“絕望”，他認(rèn)為這也是一部分國人難以接受周作人的原因之一。

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責(zé)任編輯 仝瑞中