中國文化博大精深、源遠(yuǎn)流長。其中最輝煌燦爛的一部分就是中國古典藝術(shù)。中國古典藝術(shù)是以“意境”為核心，以“意象”為紐帶，以藝術(shù)符號為表現(xiàn)形式的生命體現(xiàn)。中國古典藝術(shù)的代表詩歌和繪畫，都不約而同地把“意境”作為最高審美范疇?！耙庀蟆笔悄圩骷抑饔^情思的，富于審美意味和文化內(nèi)涵的客觀外在物象。舉例來說，元代馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！逼渲小翱萏佟?、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”就是典型的意象，這些帶有作家主觀情感的外在物象共同烘托出蒼涼悲凄的色調(diào)，把“斷腸人”的羈旅之愁表現(xiàn)得淋漓盡致?！耙饩场庇址Q“氣韻”、“性靈”，是藝術(shù)家借助藝術(shù)符號，通過不同意象聚合而成的一種新質(zhì)。意境的生成基于意象但又超越意象。中國的古典藝術(shù)有“寫意”的傳統(tǒng)，特別注重意境的創(chuàng)造，它們都是以“意境”為軸心彼此交叉又互相滲透的實(shí)體，也正是因?yàn)橛辛恕耙饩场保虐巡煌乃囆g(shù)形態(tài)連結(jié)和溝通起來，中國的古典藝術(shù)也正是借助于“意境”這個(gè)生命范疇而相互聯(lián)系、相互作用，并按照一定方式組成具有民族特性的有機(jī)統(tǒng)一的整體。具體到中國古典藝術(shù)的兩個(gè)重要門類，詩歌和繪畫，也正是以“詩境”和“畫境”在“取境”或“造境”上的一致性，才得以實(shí)現(xiàn)溝通。

以中國古典藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的唐宋來講，王維不僅具有深厚的文學(xué)功底，而且擅長繪畫和演奏。多方面的藝術(shù)修養(yǎng)使王維的藝術(shù)作品別具一格。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”王維的詩具有優(yōu)美的畫境，王維的畫又有獨(dú)特的詩境。詩畫都以“境”為旨?xì)w，這兩種不同的藝術(shù)形態(tài)傳達(dá)了相似的藝術(shù)感覺。王維本人也承認(rèn)詩歌和繪畫的相通，他說繪畫“乃無聲之箴頌（文學(xué)），亦何賤于丹青”。在講授王維的詩歌時(shí)，我們重點(diǎn)解析王維詩歌中的畫意，并且通過展示王維及其他山水畫家的畫作來讓學(xué)生理解為什么藝術(shù)的最高境界是“造境”。

宋代是中國古典藝術(shù)形態(tài)最為成熟的一個(gè)時(shí)代，宋尚文治，設(shè)翰林畫院，選拔人材的標(biāo)準(zhǔn)除了詩文論策以外，兼試?yán)L畫。同時(shí)經(jīng)常以敕令形式公布畫題于天下，其畫題大抵引用古人詩句，使應(yīng)試畫人于筆墨技巧之外，兼求思想揣摩的妙合，無形中使畫人兼具文人思想。這種“重文”的風(fēng)氣養(yǎng)成以后，宋、元畫家多能用形象的藝術(shù)抒發(fā)詩文的涵蘊(yùn)，構(gòu)思入微，神趣天成，形成了繪畫史上“文人畫”的空前發(fā)展。當(dāng)時(shí)招考的畫題有“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“落日樓頭一笛風(fēng)”，“亂山藏古寺”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，惱人春色不須多”等等。這些詩句極富有形象色彩，十分適宜于表現(xiàn)畫面。就看畫作者如何表現(xiàn)主題，并以此評定高下。宋人的做法對我們教學(xué)的啟發(fā)頗大，我們在實(shí)際教學(xué)中也摘取畫面感較強(qiáng)的詩句，以命題作畫的形式，讓學(xué)生揣摩詩歌的意境，并用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式給予表現(xiàn)。

中國古典繪畫，融詩、書、畫、印于一體。蘇軾《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》曰：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”詩與畫互相映襯，相得益彰，詩的意境和畫的形象互為表里，血脈相通，人們常說：“詩是畫的內(nèi)涵，畫是詩的外溢”，“詩為有聲畫，畫為無聲詩。”正因?yàn)橹袊诺渌囆g(shù)中不同藝術(shù)形態(tài)的相通性、互補(bǔ)性，使得從一種藝術(shù)形態(tài)過渡到另一種藝術(shù)形態(tài)成為可能。但是這種轉(zhuǎn)換也不是無條件的，教學(xué)中必須注意以下幾個(gè)問題：

第一、不同藝術(shù)形態(tài)之間的相互轉(zhuǎn)換往往是限于同一題材或同一情節(jié)。

中國古代有許多詠梅的詩詞，如王安石的《詠梅》，蘇軾的《西江月·詠梅》、陸游的《卜算子·詠梅》等，也有不少頌梅的圖畫，如宋楊補(bǔ)之《四梅花圖》，宋馬麟的《層迭冰綃圖》、元王冕的《墨梅圖》等等，盡管這些藝術(shù)形態(tài)千差萬別，但它們都抓住了梅花的潔白、芳香、耐寒等高貴品性以隱喻那些節(jié)操高尚的人。托馬斯·門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》一書中曾把同一題材的各種藝術(shù)形式進(jìn)行了比較，最后他說：“詩的價(jià)值并不存在于表現(xiàn)抽象觀念的詩行或散文詩中，而在于通過意象的美妙編織，能喚起情緒和沉思。然而，觀念在這里是作為一種組織原則在發(fā)生作用的，它幫助我們在一種既是理性的，又是情感的方式中去把握整個(gè)意義?！泵坊ㄒ蚱湮镄陨系哪秃绨l(fā)，成為中國人心目中隱喻美好品質(zhì)的一種固定意象，所以這么多的藝術(shù)家不約而同地選擇了梅花作為表現(xiàn)對象。在具體的教學(xué)中，我們就選取了“梅花”這個(gè)典型的意象作為切入口，布置學(xué)生閱讀中國古代的梅花詩，并且從中總結(jié)出梅花物候上的特性和氣質(zhì)上的獨(dú)特，并且結(jié)合中國古典繪畫中的梅花畫，以詩配畫的形式創(chuàng)作一副以梅為表現(xiàn)題材的藝術(shù)作品。這種教學(xué)設(shè)計(jì)極大的啟發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)的自覺性，受到學(xué)生一致的好評。

第二、對同一內(nèi)容的作品的深層次意蘊(yùn)上的領(lǐng)悟要一致。

以中國古代山水畫為例，中國古代山水畫特別注重意境的創(chuàng)造。蘇軾《題王維吳道子畫》曰：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”又《題文與可墨竹》曰：“詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外?！北彼萎嫾夜酢读秩咧隆ど剿?xùn)》中將這種“得之于象外”、“荒怪軼象外”的畫境提煉成一個(gè)“遠(yuǎn)”字，謂之高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。后北宋畫家韓拙《山水純?nèi)酚盅a(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”，合稱“六遠(yuǎn)”。這種“遠(yuǎn)”的畫境，其實(shí)就是對有限個(gè)體、有限空間的一種超脫，讓人突破山水有限的形態(tài)，將人的心靈牽向遙遠(yuǎn)，從而達(dá)到一種天人冥合的境界。比如唐柳宗元的《漁翁》和宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》就有異曲同工之妙，都在于表現(xiàn)意境的高遠(yuǎn)上。

第三、要充分考慮各種藝術(shù)形態(tài)在表達(dá)上的優(yōu)劣，截長補(bǔ)短，臻于完善。

詩歌是以形象化的語言為載體來表現(xiàn)外在事物，而繪畫以具象性的紙筆來描摹外在事物。詩歌可以提供無限的想象，而繪畫給人直觀感覺。兩種表現(xiàn)形式各有所長，亦有所短。杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！鄙{(diào)對比非常鮮明，給人以油畫般的感覺。白居易《長恨歌》：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡不成眠?！睒?gòu)圖十分巧妙，夕陽的光和螢火蟲的光形成明暗的對比，宮殿和螢火蟲形成大小的對比，唐明皇的“悄然”和螢火蟲的飛動(dòng)形成動(dòng)靜的對比。仿佛使人眼前出現(xiàn)一副垂暮老人大殿挑燈，螢蟲飛動(dòng)的畫面。

然而，詩中的畫，并不一定都能畫出來。明張岱《瑯繯文集·與包嚴(yán)介》：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！脊枢l(xiāng)有何可畫？王摩詰《山路》詩：‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫，‘山路元無雨，空翠濕人衣則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松?！暋ⅰＪ?、‘日色、‘青松，皆可描摩，而‘咽字，‘冷字，則決難畫出。故詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金屑也?！?/p>

這些都說明了在詩畫相互轉(zhuǎn)換的過程中，由于不同藝術(shù)形態(tài)所依附的符號系統(tǒng)不同，從而造成轉(zhuǎn)換過程中的審美效果的變化。

參考書目：

（1）宗白華《美學(xué)與意境》人民出版社1987年4月1版。

（2）虞君質(zhì)《藝術(shù)概論》大中圖書公司 1964

（3）李澤厚《華夏美學(xué)》廣西師范大學(xué)出版社,2001年版。

鄧海霞，大學(xué)教師，現(xiàn)居江蘇蘇州。