郭懷若

石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》對(duì)藝術(shù)美學(xué)研究的影響是深遠(yuǎn)的。宗白華在美學(xué)研究領(lǐng)域很多精辟的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)得自中國(guó)古代畫(huà)論的啟發(fā)和影響。這與他非常注重對(duì)古代畫(huà)論的整理、分析、研究有直接的關(guān)系。在浩如煙海的古代畫(huà)論著述中，石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》一書(shū)在宗白華的學(xué)術(shù)著作中被多次提到，這不能不引起我們的注意。在宗白華美學(xué)研究中，對(duì)石濤及其《畫(huà)語(yǔ)錄》的研究及論述，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面： “意境”； “筆墨”的審美價(jià)值；書(shū)法與繪畫(huà)在美學(xué)上的相通。

關(guān)于“意境”“意境”是宗白華美學(xué)研究的重要范疇。在闡述“意境”時(shí)，宗白華在一定程度上受到了石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中提到的“神遇而跡化”的影響。

1943年3月，宗白華在《時(shí)事潮文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文，這是宗白華美學(xué)論文中非常重要的一篇，后收錄于《宗白華全集》第二卷。該文在闡明“意境”的意義時(shí)直接引用了石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》里的句子：“石濤說(shuō)：‘山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也。這說(shuō)明‘意境的意義?！痹谧诎兹A看來(lái)，意境是造化與心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚(yú)躍，玲瓏剔透，這就是“意境”，它是“一切藝術(shù)的中心之中心”。只有對(duì)自然物加入了人的關(guān)注，才有所謂“意境”的生成。即宗白華說(shuō)的：“客觀的自然物象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”。

在石濤看來(lái)，山水畫(huà)家眼中的山川并不只是徒具地理學(xué)意義的山石實(shí)體，它與作為藝術(shù)表現(xiàn)主體的畫(huà)家本人“神遇而跡化”?！吧裼觥钡倪^(guò)程，其實(shí)就是唐人張璪提出的“外師造化，中得心源”的過(guò)程。當(dāng)山川形勝奔來(lái)眼底的一瞬間，它的外在形式美已經(jīng)潛移默化地與畫(huà)家的審美情感融為一體；所謂“跡化”，即山川成了人的化身，人也變成了山川的化身。然而，亙古以來(lái)山川不能言而待畫(huà)者言之，從而使畫(huà)家當(dāng)之無(wú)愧地成為山川的“代言人”。

營(yíng)造藝術(shù)作品的意境，離不開(kāi)對(duì)作品“節(jié)奏”的藝術(shù)性把握。宗白華認(rèn)為“節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)境界的最后源泉”。為了說(shuō)明藝術(shù)家要在作品里把握天地境界，他引述了一首石濤的題畫(huà)詩(shī)：“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻濛之理，堪留百代之奇。”石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》也說(shuō)：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！弊诎兹A并把石濤的這段話和德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦理斯（Novalis 1772-1801)的詩(shī)句：“混沌的眼，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光”進(jìn)行比較。秩序感同樣是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的一大特色。而要解讀中國(guó)書(shū)畫(huà)的秩序感，就不能不提及“筆墨”和“虛實(shí)”。

關(guān)于“筆墨”、“虛實(shí)”的審美價(jià)值中國(guó)書(shū)畫(huà)區(qū)別于其它藝術(shù)門類的最大特點(diǎn)之一，就是中國(guó)書(shū)畫(huà)家借助了“筆墨”這一特殊的“語(yǔ)言”來(lái)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)自然造化的感情寄托。它“輕煙淡彩，虛靈如夢(mèng)，洗盡鉛華，超脫喧麗耀彩的色相”（宗白華語(yǔ)），成就了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)涵義。

宗白華早年對(duì)繪畫(huà)理論非常偏愛(ài)，閑暇時(shí)候即搜集整理中國(guó)古代書(shū)畫(huà)理論的札記，如《藝事雜錄》、《古代畫(huà)論大意》等。由于他學(xué)貫中西，以中西繪畫(huà)藝術(shù)的淵源與基礎(chǔ)進(jìn)行對(duì)比入手，從美學(xué)角度深刻地闡述了中西繪畫(huà)在意境表現(xiàn)方面的不同。1934年10月，他在中央大學(xué)《文藝叢刊》第一卷第2期上發(fā)表《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》一文，談到中國(guó)書(shū)畫(huà)的“筆墨”時(shí)，對(duì)石濤的繪畫(huà)褒贊有加：“近代畫(huà)家如石濤，亦游遍山川奇境，運(yùn)奇姿縱橫的筆墨，寫(xiě)神會(huì)目睹的妙景，真氣運(yùn)出，妙造自然?！?/p>

可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言，是和中國(guó)書(shū)畫(huà)在空間上特有的虛實(shí)處理方式相輔相成的。如果沒(méi)有虛與實(shí)對(duì)比法則的存在，書(shū)畫(huà)家的筆墨技巧也就難以施展了。明人沈顥在其所著的《畫(huà)塵》中論筆墨時(shí)曾說(shuō)：“筆與墨最難相遭。皴之清濁在筆，而勢(shì)之隱現(xiàn)在墨?！??這就是針對(duì)筆墨之于畫(huà)面的虛實(shí)（“勢(shì)之隱現(xiàn)”）所說(shuō)的。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)通過(guò)筆墨表現(xiàn)虛實(shí)之境的高妙之處，在于對(duì)空白的絕妙感受和超技術(shù)處理方式，不著點(diǎn)墨的白紙?jiān)跁?shū)畫(huà)藝術(shù)家的手中，可以幻化為浩渺的碧波萬(wàn)頃，也可以虛白而成為齊煙九點(diǎn)。在這方面，石濤的山水畫(huà)中真可謂是運(yùn)用自如。他的畫(huà)與同時(shí)代“四王”等人最大的區(qū)別就在于對(duì)畫(huà)面虛實(shí)的處理上?？梢哉f(shuō)，石濤的書(shū)畫(huà)達(dá)到了宗白華所說(shuō)的“靈的境界”。

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中這樣論述筆墨與虛實(shí)的關(guān)系：

中國(guó)畫(huà)家面對(duì)這幅空白，不以底層黑影填實(shí)了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫(huà)；卻直接地在這一片虛白上揮毫運(yùn)墨，用各式皺紋表出物的生命節(jié)奏。(石濤說(shuō)：“筆之于皴也，開(kāi)生面也?！?同時(shí)借取書(shū)法中的草情篆意或隸體表達(dá)自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領(lǐng)悟的物態(tài)天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開(kāi)徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實(shí)。

在這里，他從中國(guó)畫(huà)與西洋油畫(huà)的空間對(duì)比入手，指出了書(shū)寫(xiě)性的筆墨線條在營(yíng)造藝術(shù)節(jié)奏、韻律中的重要作用。他引用石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中的“筆之于皴也，開(kāi)生面也?！倍笠攸c(diǎn)明了這一主題。文中說(shuō)，“借取書(shū)法中的草情篆意或隸體表達(dá)自己心中的韻律”，說(shuō)明宗白華先生對(duì)石濤書(shū)法與繪畫(huà)完美結(jié)合的風(fēng)格特點(diǎn)和表現(xiàn)形式是諳熟于心的。1979年，當(dāng)他在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中再次論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他以石濤的代表作之一《搜盡奇峰打草稿圖卷》舉例說(shuō)明：“這種宇宙觀（這里指老莊的哲學(xué)宇宙觀——筆者注）表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國(guó)畫(huà)是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫(huà)《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺(jué)得虛靈動(dòng)蕩，富有生命，這就是中國(guó)畫(huà)的高妙處?！薄端驯M奇峰打草稿圖卷》是石濤的代表作之一，石濤通過(guò)這幅巨作表達(dá)了對(duì)他進(jìn)行排斥非難的主流藝術(shù)觀點(diǎn)的反駁。正因如此，此幅作品在石濤一生所有的繪畫(huà)創(chuàng)作中占有非常重要的地位。宗白華先生以此畫(huà)的“滿”與“虛靈”對(duì)照起來(lái)分析，抓住了石濤藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)特點(diǎn)。

1962年，宗白華發(fā)表了《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文，在談到關(guān)于“用筆”的問(wèn)題時(shí)，他曾不吝篇幅地大段引述了石濤《畫(huà)語(yǔ)錄?一畫(huà)章》里關(guān)于“一畫(huà)”的闡述：

1962年，宗白華發(fā)表了《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文，在談到關(guān)于“用筆”的問(wèn)題時(shí)，他曾不吝篇幅地大段引述了石濤《畫(huà)語(yǔ)錄?一畫(huà)章》里關(guān)于“一畫(huà)”的闡述：

用筆怎樣能夠表現(xiàn)骨、肉、筋、血來(lái)，成為藝術(shù)境界呢？三國(guó)時(shí)魏國(guó)大書(shū)法家鐘繇說(shuō)道：“筆跡者界也，流美者人也，……見(jiàn)萬(wàn)象皆類之?！惫P蘸墨畫(huà)在紙帛上，留下了筆跡（點(diǎn)畫(huà)），突破了空白，創(chuàng)造了形象。石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》第一章“一畫(huà)章”里說(shuō)得好：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者眾有之本，萬(wàn)象之根。……。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上。自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川人物、鳥(niǎo)獸草木、池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摸景，顯露隱含。人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用，蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣?！?/p>

……

所以中國(guó)人這支筆, 開(kāi)始于一畫(huà), 界破了虛空, 留下了筆跡, 既流出人心之美, 也流出萬(wàn)象之美。羅丹所說(shuō)的這根通貫宇宙、遍及萬(wàn)物的線，中國(guó)的先民極早就在書(shū)法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書(shū)里，做出了極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。（1）

研讀原文，從中我們不難看出，宗白華首先對(duì)石濤的“一畫(huà)”在概念上界定為書(shū)畫(huà)的線條，然后再擴(kuò)大為筆跡（點(diǎn)畫(huà)）。這就從基本概念上厘清了許多含混的無(wú)謂糾纏，直指書(shū)畫(huà)藝術(shù)的核心精華和本體。長(zhǎng)期以來(lái)，針對(duì)石濤提出的“一畫(huà)”，許多理論家故弄玄虛，將釋家、道家的一些宗教學(xué)領(lǐng)域的觀念強(qiáng)行附加在“一畫(huà)”這個(gè)詞匯上，“一畫(huà)”成了可以包羅萬(wàn)象的大口袋，但卻忽略了石濤作為一個(gè)杰出的書(shū)畫(huà)家而非宗教家的歷史本原，從而大大削弱了對(duì)其書(shū)畫(huà)藝術(shù)的本體性基礎(chǔ)研究。這樣的蠡測(cè)臆度導(dǎo)致石濤書(shū)畫(huà)研究更加神妙莫測(cè)，莫衷一是。20世紀(jì)50年代，宗白華在一篇名為《古代畫(huà)論大意》的筆記中說(shuō)：“石濤云：‘畫(huà)立于一畫(huà)。謂‘意率領(lǐng)眾筆一氣到底，表出作者自己的意、意境。千筆萬(wàn)筆，只是一筆。一筆貫穿全體，即意表現(xiàn)于全體，主觀化為客觀。由此一畫(huà)，即個(gè)人用筆之貫串，產(chǎn)生意境，產(chǎn)生各人、各時(shí)代、各畫(huà)派之風(fēng)格（廿四詩(shī)品）”。宗白華先生的重要貢獻(xiàn)在于，他開(kāi)宗明義地主張“一畫(huà)”就是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中的點(diǎn)畫(huà)，避免了許多無(wú)謂的歧義糾纏。這樣一來(lái)，就避免了將石濤書(shū)畫(huà)研究陷入空洞的玄學(xué)思維之中。

綜上所述，石濤的繪畫(huà)美學(xué)對(duì)宗白華的美學(xué)思想的形成確有深刻的影響，中國(guó)古代畫(huà)論浩如煙海，但宗白華卻獨(dú)具慧眼，砂里淘金，對(duì)石濤繪畫(huà)美學(xué)中的獨(dú)到觀點(diǎn)和精華部分吸取和繼承。這對(duì)今天我們深入研究古代畫(huà)家的美學(xué)思想仍有跨越時(shí)空的啟示意義。

注釋：

（1） 宗白華：《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，第408-409頁(yè)

（作者單位：首都師范大學(xué)中國(guó)書(shū)法文化研究院）