王宏圖

經(jīng)驗(yàn)的悖論與命名

有句俗話說(shuō)，趣味無(wú)可爭(zhēng)辯。人們同樣可以說(shuō)，情懷無(wú)可爭(zhēng)辯。林林總總歧義紛出的話語(yǔ)，歸根結(jié)底可以從陳述者各自的情懷的差異中探尋出某種緣由。

任何話語(yǔ)，一旦脫離了粗陋直白樸素的原始狀態(tài)，各種思辨性的術(shù)語(yǔ)概念將它包裝潤(rùn)色得令人眼花繚亂，各種歸納推演方式給它披上了滔滔不絕巧舌如簧的雄辯的外衣，但骨子里依舊圍繞著那個(gè)隱秘的原始基點(diǎn)打轉(zhuǎn)，正如笛卡爾為了給他的哲學(xué)論述尋求一個(gè)令人信服的基點(diǎn)，對(duì)形形色色的成見(jiàn)加以辯駁，但最終他手掌心里還是捏著一個(gè)無(wú)可化約的起始點(diǎn)：我思故我在。只有在基礎(chǔ)上他的哲學(xué)大廈方能穩(wěn)固地矗立起來(lái)。

藝術(shù)家的作品也是這樣。盡管它們采用的是展示性而非論辯性的話語(yǔ)，但在其結(jié)構(gòu)的深處依舊潛藏著創(chuàng)作者本人的情懷。你盡可以挑剔他技術(shù)的優(yōu)劣高低精湛粗陋（這有著相對(duì)客觀的衡量標(biāo)尺），但對(duì)其情懷與立場(chǎng)的評(píng)判卻是一件不能不多加小心的事。這正像你被邀請(qǐng)參加一場(chǎng)高朋滿座的盛宴，席間有人樂(lè)不可支，有人裝瘋賣傻，有人醉意醺醺、麻木顢頇，也有人憤世嫉俗，沖動(dòng)間想掄起胳膊拳頭將周圍的世界砸個(gè)稀巴爛，而在廳堂的暗影中自然也有人郁郁寡歡，更有人中途退場(chǎng)。但他們事后又都發(fā)表了各自對(duì)酒宴的觀感。這兒要追問(wèn)的是，是不是志滿意得、皆大歡喜的陳述，就一定比病懨懨的、飽含著神經(jīng)質(zhì)抽搐的狂亂的囈語(yǔ)更為正確，更為高明，更為全面，也包含更多的真理性元素？

然而，人們習(xí)慣上（注意，是沿習(xí)千百年的習(xí)慣而不是出于理智）將前者視為一種更具正確性的總體化的圖景。在文學(xué)中，由匈牙利思想家、文藝?yán)碚摷冶R卡契推崇的展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)總體化圖景的作品長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)雄踞文壇，人們對(duì)之青睞有加，將它視為不可超越的范本。自然，這類意義飽滿的文本中既有對(duì)歷史發(fā)展的透視，又有不無(wú)深度的哲理思索與不無(wú)虔誠(chéng)的宗教情懷，既有特定社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)的風(fēng)俗展示，又有對(duì)人物內(nèi)心沖動(dòng)與激情的剖析：這些優(yōu)勢(shì)使它理所當(dāng)然地占據(jù)了時(shí)代的制高點(diǎn)。而浸漬在這類作品的氛圍與趣味中的人們，一旦審美習(xí)慣被仿佛來(lái)自天外世界的另類作品粗暴地襲擊，便會(huì)驚惶失措。他們實(shí)在難以想象會(huì)有其他類型風(fēng)格趣味迥異的作品的存在。

而具有另類風(fēng)格作品的涌現(xiàn)，主要并不是作家們?nèi)珉s技演員那樣力圖炫耀高難度技藝的結(jié)果，核心問(wèn)題在于他們面對(duì)的世界圖景發(fā)生了根本性的變化。李洱在近期的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中曾真切地描述了90年代以來(lái)在中國(guó)文學(xué)界彌漫的灰暗的心理狀態(tài)，“我倒不認(rèn)為，這是因?yàn)槲膶W(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)的結(jié)果，我也不認(rèn)為這是文學(xué)邊緣化的結(jié)果。我更愿意相信，這樣一種不開(kāi)心，這樣一種壞心情，來(lái)自于我們突然發(fā)現(xiàn)，我們所養(yǎng)成的用文學(xué)眼光看世界的方式，用文學(xué)的形式表達(dá)感受的方式，一下子好像不好使了。我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)好像不靈了?！保?）

這確實(shí)是當(dāng)事者的最為真切的感受。在變化莫測(cè)的世界面前，仿佛經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)祛魔的儀式，人們?cè)仁祜撵`感、想象、激情統(tǒng)統(tǒng)失去了原有的效力。總體化象征的破碎導(dǎo)致了個(gè)體性的潰敗，一時(shí)間許多人沉陷在懷疑里。那不僅是對(duì)先前業(yè)已崩解的大寫的意義、真理的懷疑，而且還是對(duì)未來(lái)能否重新建構(gòu)起一種新的意義與價(jià)值系統(tǒng)深表疑慮。這好似從情愛(ài)的迷狂中走出來(lái)的男人，抓撓著自己的頭發(fā)，開(kāi)始冷靜地審視著自己膜拜的女人，百思不得其解：自己怎么當(dāng)初會(huì)那么弱智？且看，此刻的她遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上完美，脖子太粗，顴骨太高，胸脯太扁，骨頭不那么勻稱。問(wèn)題是自己當(dāng)時(shí)怎么一點(diǎn)沒(méi)有意識(shí)到呢？他發(fā)誓以后再也不上當(dāng)了。用李洱《午后的詩(shī)學(xué)》中主人公費(fèi)邊的那句俏皮話來(lái)說(shuō)就是，此刻是“經(jīng)驗(yàn)排除了希望?！?/p>

從這場(chǎng)內(nèi)心風(fēng)暴中走出來(lái)的人們，他們無(wú)法再相信那些官冠冕堂麗的宏大敘事。而經(jīng)驗(yàn)一旦擺脫了規(guī)整的理念的馴化與拘囿，頓時(shí)間便顯得狂肆無(wú)忌，如洶涌奔涌的暗流，悖謬、抵牾、幽秘、無(wú)可預(yù)測(cè)等因素時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，不時(shí)沖擊著人們理性的堤壩。正是這些鮮活的經(jīng)驗(yàn)而不是經(jīng)過(guò)了人工化約的話語(yǔ)構(gòu)成了生活的底色。作家從繁復(fù)的經(jīng)驗(yàn)中找到的不是信念的佐證，而是腐蝕劑一般的懷疑。在悖論意味十足的經(jīng)驗(yàn)中他們深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以為，“我感到與重新審視已有的經(jīng)驗(yàn)同樣重要的工作，是審視并表達(dá)那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn)，尤其是不同語(yǔ)言、不同文化背景相互作用下的現(xiàn)代性問(wèn)題?！保?） 從這個(gè)意義上說(shuō)，作家的工作便是命名，是賦予那些混沌糊涂的生活狀態(tài)以一個(gè)清晰的形式。然而，這一工作并不輕松，因?yàn)樗庾R(shí)到，“命名其實(shí)就是一種穿透能力。當(dāng)你試圖對(duì)生活進(jìn)行命名的時(shí)候，這種寫作就會(huì)變得異常困難?！保?） 寫作需要進(jìn)行命名，但常常又無(wú)法命名。有時(shí)候，這一命名的困窘甚至讓李洱對(duì)其可能性抱著虛無(wú)主義的態(tài)度：“當(dāng)代生活或當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)變得無(wú)法命名，作家要去呈現(xiàn)一種無(wú)法命名的生活和經(jīng)驗(yàn)，這本身就值得懷疑?！保?）

只要你一天不放棄寫作，除了懷疑，還得有一套有效的方法來(lái)應(yīng)對(duì)這隱晦險(xiǎn)惡的世界。李洱采用的寫作策略是，既然當(dāng)代中國(guó)生活的方方面面那么難以命名，而寫作又需要對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與歷史進(jìn)行富有穿透力的想象，那么還不如暫時(shí)懸置命名，以回到現(xiàn)場(chǎng)的方式取而代之。正如胡塞爾以所謂現(xiàn)象學(xué)還原的方法將先前一切哲學(xué)概念加以懸置，力圖直面生活世界本身，李洱和其他一些作家也試圖懸置先前種種文學(xué)成規(guī)慣例，以回到生活現(xiàn)場(chǎng)的方式來(lái)呈現(xiàn)難以命名的世界圖景。現(xiàn)在要緊的不是命名，而是展現(xiàn)。既然無(wú)法給出價(jià)值陳述，那就先賦予它事實(shí)陳述。價(jià)值因人而異，事實(shí)則享有一種具有先驗(yàn)性質(zhì)的穩(wěn)固性。重要的不是命名，而是事實(shí)，雖然這事實(shí)其實(shí)也是一種心智建構(gòu)的產(chǎn)物。在此，李洱等人找到了他們敘述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。

《現(xiàn)場(chǎng)》是一篇為不少批評(píng)家談及的中篇。這個(gè)四萬(wàn)余字的小說(shuō)以一件真實(shí)的銀行搶劫案為藍(lán)本，精細(xì)地展現(xiàn)了馬恩、楊紅、范二慶三人作案的整個(gè)經(jīng)過(guò)。但它既不是吸引人眼球的通俗驚險(xiǎn)文本，也不是像陀思妥也夫斯基《罪與罰》那樣力圖將一件殺人搶劫案變成一部充溢著哲學(xué)倫理探索與宗教情懷的作品；相反，從頭到尾，這件搶劫案在常人眼里有種兒戲的意味，染上了濃重的卡通色彩，雖然不時(shí)有血腥的場(chǎng)面發(fā)生?？梢韵胂?，習(xí)慣了解讀《罪與罰》的批評(píng)家在讀完之后，肯定會(huì)微微皺起眉頭。作家的敘述才華自然無(wú)可置疑，那些豐富飽滿的細(xì)節(jié)也如電影畫面般清晰可感，但作家不厭其煩地?cái)⑹鼍烤挂嬖V人們什么？其中有什么意義可供挖掘呢？沒(méi)有，什么都沒(méi)有。既沒(méi)有勸善懲惡的道德教喻，也沒(méi)有對(duì)心理頗有深度的展示，在栩栩如生的表象后面似乎只是一個(gè)空殼，抽繹不出任何激動(dòng)人心的話語(yǔ)。

如果說(shuō)《現(xiàn)場(chǎng)》還有著扣人心弦的情節(jié)線索，那么到了《懸鈴木枝條上的愛(ài)情》、《破鏡而出》等作品中，情節(jié)如斷了線的風(fēng)箏若隱若現(xiàn)，彌漫在文本中的是剪不斷理還亂的日常生活之流，它從前后左右涌逼過(guò)來(lái)，將那些本來(lái)沒(méi)有多少鮮明輪廓的人物淹沒(méi)其間。一些獨(dú)立出來(lái)頗有意味的細(xì)節(jié)，串合連綴在一起后會(huì)讓人困惑不已。面對(duì)似乎不加剪裁的日常生活之流，它平庸、瑣屑、細(xì)密而又無(wú)所不在，批評(píng)家在此似乎被繳械，失去了用武之地。于此同時(shí)，我似乎聽(tīng)到了躲藏在文本之后的作者狡黠地撇著嘴，發(fā)出會(huì)心的微笑。

百科全書式的敘事

回到現(xiàn)實(shí)與歷史的現(xiàn)場(chǎng)，只是李洱寫作的出發(fā)點(diǎn)。為了有效地完成這一宗旨，必須有一套相應(yīng)的操作技巧。上面論及的對(duì)缺乏戲劇性沖突的日常生活之流的精細(xì)描摹便是其中之一。此外，百科全書式的敘事方式也在李洱的寫作中占據(jù)了不容忽視的重要地位。下面以他長(zhǎng)達(dá)七萬(wàn)余字的中篇作品《遺忘》為例，闡明這一敘事方式的特性。