晏杰雄

90年代，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體實(shí)踐基本上是一個(gè)向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程。由于中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)覺醒較晚，中國(guó)作家普通存在一種文體焦慮感，迫切希望與世界文學(xué)同步，于是狂熱地嘗試20世紀(jì)西方小說(shuō)的各種現(xiàn)代技巧，如敘述顛倒、時(shí)空交錯(cuò)、語(yǔ)言反諷等等，難免有消化不良和流于驀寫的現(xiàn)象。問題不在于你學(xué)得像不像，而在于你是否領(lǐng)會(huì)了它的藝術(shù)精神。進(jìn)入新世紀(jì)，大部分中國(guó)作家這種焦慮感得到緩解，他們不再把文體因素當(dāng)作創(chuàng)作過(guò)程中的至重法碼，而是從所寫的對(duì)象出發(fā)，該怎么敘述就怎么敘述，擺脫了形式崇拜，也不再唯西方大師是從。比如寫鄉(xiāng)土題材有鄉(xiāng)土題材的形式，寫歷史題材有歷史題材的形式。在實(shí)際創(chuàng)作中，他們注重文體對(duì)內(nèi)容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文體”概念懸置起來(lái)，各種表現(xiàn)方法信手拈來(lái)，既有現(xiàn)實(shí)主義底牌，也有現(xiàn)代主義底牌，各種文體因素交織在一起，混沌一團(tuán)分不清了。當(dāng)然，這不是簡(jiǎn)單的“內(nèi)容決定文體”論，而是中國(guó)作家藝術(shù)能力自信的表現(xiàn)，文體意識(shí)已經(jīng)在作家的內(nèi)心沉淀下來(lái)，他們自覺把文體意識(shí)貫徹到長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題經(jīng)營(yíng)、人物塑造、事件排列和場(chǎng)景描繪之中，含而不露，舉重若輕。經(jīng)過(guò)90年代的揚(yáng)厲之后，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體走上“內(nèi)秀”之途，現(xiàn)代性自覺滲透在長(zhǎng)篇小說(shuō)肌體的方方面面，沒有時(shí)不時(shí)冒出理論宣言和標(biāo)志性事件，一路走得從容而沉靜，體現(xiàn)出一種“曾經(jīng)滄海難為水”的成熟風(fēng)范。

2001年以后幾個(gè)作家的創(chuàng)作談可看長(zhǎng)篇文體意識(shí)沉淀的風(fēng)向標(biāo)。如雪漠倡導(dǎo)向偉大的俄羅斯小說(shuō)學(xué)習(xí)，認(rèn)為它們之所以偉大，“恰恰在于其真實(shí)，質(zhì)樸，甚至瑣屑。傳神地寫出了瑣屑，也就寫活了一個(gè)個(gè)生活畫面。正是這些活的瑣屑構(gòu)成了作品的偉大”。提出偉大小說(shuō)應(yīng)該“質(zhì)樸”的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是一種文體標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)華麗花哨的文體時(shí)尚一種反撥，要求小說(shuō)以一種質(zhì)樸的形式反映原生態(tài)的生活，不需要“博大得張牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要傳神地狀繪出生活的本真面貌就是文體的成功。紅柯認(rèn)為，“大氣大手筆往往產(chǎn)生了矛盾和粗放，太嚴(yán)謹(jǐn)太優(yōu)雅不是小說(shuō)的真正精神，小說(shuō)是個(gè)野孩子，有一種野性和放縱的力量”。提出“粗放”的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文體不必過(guò)于追求繁復(fù)和精致，單純往往蘊(yùn)含豐富和神秘；認(rèn)為運(yùn)行于作品的內(nèi)氣至為重要，文體允許有破綻和漏洞，以一種粗獷的不拘于文體細(xì)部的風(fēng)格，方能寫出西部的血性和剛健雄渾的大美。莫言在《檀香刑》的后記中宣稱，“民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)。在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”。提出“民間”的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)文體應(yīng)該嘗試著擺脫西方文學(xué)統(tǒng)制，從現(xiàn)代性的幻想中抽身而出，返身從民間藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，在深遂而神秘的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源；撤退是為了前進(jìn)，在向西方經(jīng)典緊追緊趕的途中，做一個(gè)短暫停留，或許能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)奇跡，能夠找到適合中國(guó)本土的文體發(fā)展之路。質(zhì)樸，粗放，民間，從這些關(guān)鍵詞可以看出，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)開始視點(diǎn)下沉，作家們的目光轉(zhuǎn)向作品的內(nèi)在美，認(rèn)同從作品堅(jiān)硬的質(zhì)地上自然生長(zhǎng)出來(lái)文體之花，認(rèn)同從樸素粗獷文體中煥發(fā)出的的率真之美和陽(yáng)剛之美，文體的深度和邊界都得到了進(jìn)一步拓展。

從這些作家的相應(yīng)的文本看，他們也很好地貫徹了自已的文體主張，為文體的“內(nèi)秀”做了很好的范例。雪漠《大漠祭》是一部散發(fā)著西部地氣和熱力的作品，借助老順一家人一年的生活變故反映了西部農(nóng)民坦然而艱辛的生活情狀，沒有中心事件，寫的都是西部農(nóng)民普通得無(wú)法再普通的日常瑣事，如馴兔鷹、捉野兔、打狐貍等，串起來(lái)就構(gòu)成一個(gè)特定地域的西部農(nóng)民在這個(gè)時(shí)代的生活全景圖。作者敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言均采用樸素的西部農(nóng)民口語(yǔ)，句子簡(jiǎn)短有力，還帶著原初生活的毛刺，寫人狀物極其傳神；對(duì)話是地道的西部農(nóng)民風(fēng)味，鮮活生動(dòng)，三兩句就把說(shuō)話人的性格反映出來(lái)，比如有一個(gè)飯桌上談憨頭病況的場(chǎng)景，老順一家人每人說(shuō)幾句，句句精微地道，與人物性格驚人地合拍，沒有具體的神態(tài)描寫，人物形象卻呼之欲出；心理描寫闡幽發(fā)微，能寫出人物心理的自然流動(dòng)過(guò)程，比如寫花球在黑戈壁強(qiáng)迫一個(gè)姑娘發(fā)生關(guān)系之后，先是怕法院判他強(qiáng)奸，后見姑娘有意嫁她，又覺得沒撲上去時(shí)美，正猶豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可謂寫得一波三折，九曲回腸，把人物的膽怯、狡黠、善良等刻劃得入木三分?！洞竽馈窙]有借助什么現(xiàn)代西方現(xiàn)代派技巧，用最樸素最誠(chéng)實(shí)的寫法，卻創(chuàng)造了一部真正意義上的西部小說(shuō)。紅柯寫《西去的騎手》根本沒有考慮文體問題?；旧嫌玫氖羌o(jì)實(shí)方法描繪史實(shí)，卻把紀(jì)實(shí)文學(xué)的敘事能量發(fā)揮到了極致，句子短促簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言準(zhǔn)確優(yōu)美，很見力度，使文本內(nèi)部充滿殺伐之氣。這樣的文體以一敵百，大開大闔，以最少的文字寫出最大面積的歷史內(nèi)容，把西部之子馬仲英的英雄情懷和血?dú)夥絼偯璁嫷昧芾毂M致。作者自述行文沒有刻意經(jīng)營(yíng)，基本上是靠一股內(nèi)在的亢奮之氣在導(dǎo)引，比如開篇寫馬仲英與蘇聯(lián)兩軍對(duì)壘的那個(gè)宏大場(chǎng)面，濃墨重彩，視角轉(zhuǎn)換自如，安排得井井有條，如此大場(chǎng)面之后，又切換到馬仲英的童年場(chǎng)景，再一步步寫成長(zhǎng)經(jīng)歷，卻絲毫不讓人覺得突兀。文本內(nèi)還不時(shí)嵌進(jìn)一句詩(shī)：“當(dāng)古老的大海朝我們涌動(dòng)迸濺時(shí)，我采擷了愛慕的露珠”，象征作品詩(shī)意的內(nèi)核，不時(shí)在粗獷的背景中閃爍異彩。小說(shuō)的妙處還在于，盡管用的是新聞紀(jì)實(shí)式的文體，敘述的是大漠英雄，卻透出比詩(shī)化小說(shuō)更濃郁的詩(shī)意，透出一種具有特別勁道的西部詩(shī)意。據(jù)莫言自述，《檀香刑》最初源于作者對(duì)童年記憶中兩種聲音的豐美想象：火車和貓腔的聲音，“最后決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了貓腔的聲音”。 這是富有象征意味的，火車代表西方文明和現(xiàn)代文明，而貓腔代表本土文化，《檀香刑》意味著莫言向民間立場(chǎng)后撤，回到中國(guó)古典和鄉(xiāng)土的偉大傳統(tǒng)。作者把東北高密鄉(xiāng)地方小戲貓腔的調(diào)子化作貫穿小說(shuō)始末的內(nèi)在旋律，把一個(gè)當(dāng)年戲班班主反抗德國(guó)人修鐵路的簡(jiǎn)單故事演繹得千回百轉(zhuǎn)，如泣如訴，肝腸寸斷；小說(shuō)大膽借用中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)部體例，采用鳳頭——豬肚——豹尾的結(jié)構(gòu)模式，顯示出一種整飭和典雅之美，更重要是，文體外形上對(duì)傳統(tǒng)的借鑒是和貓腔的格調(diào)相諧和的，共同烘托出那種凄側(cè)的、晦暗的、絕望的、隱秘的氛圍；小說(shuō)的敘述人采用民間說(shuō)書人，如“趙甲狂言”、“錢丁恨聲”、“孫丙說(shuō)戲”等等，是民間說(shuō)唱藝術(shù)在當(dāng)代小說(shuō)中的復(fù)蘇，用聲音打動(dòng)聽眾，用故事吸引聽眾，產(chǎn)生一種中國(guó)人新奇又熟悉的文體之美。

新世紀(jì)重要作家文風(fēng)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象也反映了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)的沉淀趨勢(shì)，比較典型的有賈平凹和林白的創(chuàng)作，新世紀(jì)和90年代簡(jiǎn)直大相徑庭。賈平凹90年代的創(chuàng)作走的應(yīng)該是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的路子，其國(guó)學(xué)功力很深，深得中國(guó)文化精髓，從古代筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)中吸取營(yíng)養(yǎng)，摻雜西方現(xiàn)代主義因子，創(chuàng)造出厚重的玄奧的本土意味很強(qiáng)的小說(shuō)文本。盡管他的長(zhǎng)篇小說(shuō)一般有一個(gè)反映社會(huì)變動(dòng)的主題，通常被歸入現(xiàn)實(shí)主義一路，但他的現(xiàn)實(shí)主義與路遙有著本質(zhì)區(qū)別，被喻為“紅與黑”的關(guān)系。路遙是真正樸素的現(xiàn)實(shí)主義，賈的作品一個(gè)顯著特征是文人氣很重，比如《廢都》流淌著一種放浪形骸的傳統(tǒng)士大夫情調(diào)，文體上體現(xiàn)為一副文人筆墨，匠心是比較重的。而從2005年《秦腔》出版開始，他的文風(fēng)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。作者借瘋子張引生的視角細(xì)密地描寫了故鄉(xiāng)清風(fēng)街瑣碎的日常生活，描寫了根基深厚的鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代文明的侵蝕下如何節(jié)節(jié)敗退的過(guò)程。文體上開始去掉了文人氣，變得樸素和自然，創(chuàng)造了一種密實(shí)的流年式的書寫方式：沒有中心人物和主要情節(jié)構(gòu)架，只寫細(xì)節(jié)，人物輪番出現(xiàn)，把生活照搬到稿子上，寫作的過(guò)程等于重新生活了一遍。這種寫法表明文體在向生活和時(shí)代靠攏，什么樣的生活決定什么樣的文體，正如雷達(dá)先生所說(shuō)的，“今天農(nóng)村解體之后，他找不到一種鮮明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能讓生活自己來(lái)言說(shuō)自己，所以他就寫了一種無(wú)名狀態(tài)，給人感覺是一個(gè)非?；煦绲?、也很難讀的小說(shuō)。”這種文體意識(shí)下沉的傾向，到2008年的長(zhǎng)篇《高興》達(dá)到極致，小說(shuō)講的是農(nóng)民劉高興進(jìn)城撿破爛的經(jīng)歷，故事很簡(jiǎn)單，人物寥寥幾個(gè)。作者洗盡鉛華，意欲把自己的作品寫成一份份留給歷史的社會(huì)記錄，如作者在后記中說(shuō)，“我盡一切能力去抑制那種似乎談起來(lái)痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖。因?yàn)榍楣?jié)和人物極其簡(jiǎn)單，在寫的過(guò)程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發(fā)澀發(fā)滯，似乎毫無(wú)了技巧，似乎是江朗才盡的那種不會(huì)了寫作的寫作”。 作者使長(zhǎng)篇小說(shuō)回到巴爾扎克傳統(tǒng)，重現(xiàn)一種社會(huì)報(bào)告式的小說(shuō)，從優(yōu)雅、精致、雍容走向一種粗礪的美學(xué)風(fēng)格：采用樸素的近乎紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言，描述主人公粗糙的生活和簡(jiǎn)單的內(nèi)心，富有人間煙火味；采用平實(shí)的高密度的細(xì)節(jié)敘事，以充分的耐心對(duì)主人公的困窘生活一一道來(lái)，力圖再現(xiàn)原生態(tài)的生活和生活的本相。當(dāng)然粗礪并不止于粗糙，它還煥發(fā)出一種振奮人心的力量，從本質(zhì)上看是力的美學(xué)，由于粗樸的文體給人帶來(lái)的習(xí)慣的美學(xué)聯(lián)想，文本內(nèi)部常常傳出一種醇厚的綿延不絕的力，一種類似現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的剛性力量。新世紀(jì)還有林白的文風(fēng)轉(zhuǎn)變也很引人注目。90年代的林白是“女性寫作”和“個(gè)人化寫作”的代表人物之一，主要書寫女性隱秘的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和性體驗(yàn)，以詭秘、封閉、叛逆、另類乃至怪異的風(fēng)格著稱。2003年，林白出版《萬(wàn)物花開》，自述“原先我小說(shuō)中的某種女人消失了”， 視點(diǎn)從閨房移向民間和大地，敘述民間萬(wàn)物生命的狂歡狀態(tài)。其文體風(fēng)格也相應(yīng)地出現(xiàn)了第一次偏移。敘述視角與《秦腔》有異曲同工之妙，也是選取一個(gè)頭部長(zhǎng)有五個(gè)瘤子的非正常人為敘述人，瘤子會(huì)飛翔，可以看到王榨村的所有人事，從而獲得一個(gè)全知視角；結(jié)構(gòu)松散，由幾十篇短文組成，每篇短文就是王榨村生活的一個(gè)片斷，彼此間沒有必然聯(lián)系，合起來(lái)形成王榨的風(fēng)物寫真；文本開始冒出大面積的方言、粗鄙化口語(yǔ)、地方比喻、諺語(yǔ)和樸素的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言，很適合表現(xiàn)民間萬(wàn)物的生長(zhǎng)主題。正如作者在后記中不能確定自己是否轉(zhuǎn)型，《萬(wàn)物花開》文體意識(shí)回歸大地還不夠徹底，以前的抒情話語(yǔ)和新的民間話語(yǔ)混合，結(jié)構(gòu)碎片化零散化的特征還在。真正轉(zhuǎn)型得徹底的是2004年出版的《婦女閑聊錄》，林白稱之“紀(jì)錄體長(zhǎng)篇小說(shuō)”。這一次，作者以一個(gè)叫“木珍”的農(nóng)村婦女閑聊的口吻，完全去除文人化語(yǔ)言，采用質(zhì)樸的鮮活的民間語(yǔ)言，原汁原味地?cái)⑹隽送跽ゴ迦爽嵭嫉娜粘Ｉ?。結(jié)構(gòu)上也稍做了歸類，分“王榨（人與事）”“王榨（風(fēng)俗與事物）”等四卷，外形上象一本全面的社會(huì)紀(jì)實(shí)作品。正如作者說(shuō)的，“《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現(xiàn)實(shí)感、最口語(yǔ)、與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學(xué)倫理和另一種小說(shuō)觀”。這不是別的原因，原生態(tài)的生活決定了文體的原生態(tài)，林白曾說(shuō)，《婦女閑聊錄》和《萬(wàn)物花開》的關(guān)系相當(dāng)于泥土和植物的關(guān)系，同樣生動(dòng)地體現(xiàn)了其文體的下降過(guò)程——從植物降到泥土。新世界重要作家的文體轉(zhuǎn)型，也許正應(yīng)了格非90年代的一句話：“中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作似乎普遍存在著一種簡(jiǎn)單化的趨勢(shì)”。 但藝術(shù)的奇妙在于，簡(jiǎn)單化并非作品品質(zhì)降低，新世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐證明，你在文體上越向生活降低，作品的精神品質(zhì)越高。

林白的《萬(wàn)物花開》還關(guān)涉新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的一個(gè)有趣現(xiàn)象，那就是某些小說(shuō)的文體不知如何界定，也就是說(shuō)，這些小說(shuō)寫得不象小說(shuō)了。以《萬(wàn)物花開》為例，這樣由一個(gè)個(gè)生活的小片斷組成的、東拉西扯的、口述實(shí)錄體式的文本，到底是不是長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是個(gè)問題。比較典型的文本還有王蒙《尷尬風(fēng)流》、孫惠芳《上塘?xí)泛筒苣酥t《到黑夜里想你沒辦法》等等?！秾擂物L(fēng)流》由320個(gè)短小故事組成，有一個(gè)共同的主人公“老王”，寫的是老王生活中的點(diǎn)滴瑣事和瞬間感悟，每個(gè)故事短的僅二百字，作者自稱為“系列微型小說(shuō)”，在臨出版前都還沒有給這個(gè)文本的文體定性，最后還是出版社建議以“長(zhǎng)篇小說(shuō)”的名義出版?！渡咸?xí)方栌盟^ “地方志”形式，把全書分為地理、政治、交通、通訊等九個(gè)章節(jié)，從這九個(gè)方面分別鋪開，以平實(shí)的敘述建構(gòu)了一個(gè)具獨(dú)立性的鄉(xiāng)村凡俗世界。沒有中心人物和情節(jié)，主角就是上塘村，描寫對(duì)象就是上塘的風(fēng)物。作者搭起了一個(gè)“地方志”的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“志”的寫作規(guī)范，比方說(shuō)寫交通，除了寫地面的交通，還要寫男女之間的相通?！暗胤街尽钡捏w例、紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言讓評(píng)論家對(duì)其是否是長(zhǎng)篇小說(shuō)還心存異議?！兜胶谝估锵肽銢]辦法》還有個(gè)“溫家窯風(fēng)景”的副標(biāo)題，由一系列短章組成，象筆記體的串連，完全由地方方言寫成，句子簡(jiǎn)潔，基本上沒有修飾語(yǔ)，寫的都是發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)70年代溫家窯地方上的人和事。有評(píng)論家認(rèn)為它實(shí)際上是一些短篇合起來(lái)的，因?yàn)榭吹介L(zhǎng)篇好賣，所以整一個(gè)長(zhǎng)篇形式。在我看來(lái)，就文本的統(tǒng)一性或內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言，這些作品還是可以算作長(zhǎng)篇小說(shuō)的。比如《尷尬風(fēng)流》有一個(gè)可見性格的主人公（智者）串起來(lái)，《上塘?xí)泛汀兜胶谝估锵肽銢]辦法》都有一個(gè)村子做故事的統(tǒng)一背景，不管在文化風(fēng)習(xí)上還是各部分的人事上，都有或明或暗的牽連，共同織成一個(gè)日常生活的網(wǎng)絡(luò)。但重要的還不在于這些作品是不是長(zhǎng)篇小說(shuō)，而是它們的出現(xiàn)折射出當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的一種演變信息。所謂“無(wú)為而無(wú)不為”，沒有文體是最好的文體，這種現(xiàn)象實(shí)際上反映了長(zhǎng)篇文體意識(shí)下沉進(jìn)入一個(gè)更深的層次，意味著長(zhǎng)篇文體進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)成熟的階段。作者不再拘泥于文體的固有規(guī)范，而是隨心賦形，想怎么寫就怎么寫，讓最佳的小說(shuō)形式自己浮現(xiàn)出來(lái)。象《尷尬風(fēng)流》創(chuàng)造了一種從容、幽默、灑脫、自由的敘述風(fēng)格，微型小說(shuō)的內(nèi)部形式實(shí)際上反映了散亂的、非線性的、偶然性的生活原生態(tài)；《上塘?xí)芬浴暗胤街尽钡男问綇?qiáng)化了作品的文化底蘊(yùn)，也暗示了一個(gè)有自身時(shí)間和空間觀念的村莊的自足性；《到黑夜里想你沒辦法》的本土化文體是和本土現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)是完全契合的，好像從溫家窯的黃土地上長(zhǎng)出來(lái)的，換用任何西方模式都無(wú)以傳達(dá)出那種濃郁的地方氣息。此外，文體外形比較現(xiàn)代的路線也在繼續(xù)演進(jìn)，如閻連科《堅(jiān)硬如水》的狂歡體、李洱《花腔》的多人稱歷史敘事，范穩(wěn)《水乳大地》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，史鐵生《我的丁一之旅》的虛擬時(shí)空設(shè)置。但即使這些看起來(lái)很現(xiàn)代的文體，也是建立在作品內(nèi)在需求之上的，或者形式本身沉淀入對(duì)象之中?！秷?jiān)硬如水》不借助狂歡式語(yǔ)言無(wú)以把文革的荒謬揭示得如此尖銳深刻，《我的丁一之旅》不借助虛擬的時(shí)間空間無(wú)以實(shí)現(xiàn)心靈的神游和對(duì)終極道理的追問，《花腔》采取三個(gè)不同身份的人物做敘述人正好體現(xiàn)了歷史本身的不確定和不可復(fù)原。

從新時(shí)期到新世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)較為明顯的階段。80年代，國(guó)門打開思想開禁之后，中短篇小說(shuō)文體演進(jìn)速度極快，僅用四、五年時(shí)間，就把西方現(xiàn)代派文學(xué)的各種思潮過(guò)了一遍。到1985年，隨著尋根小說(shuō)和先鋒小說(shuō)的類型化，中短篇小說(shuō)的文體已經(jīng)發(fā)展得很成熟了。就拿今天的許多中短篇和當(dāng)年的《你別無(wú)選擇》《爸爸爸》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》《信使之函》《迷舟》《風(fēng)景》相比，在文體上也看不出有多少實(shí)質(zhì)性的超越，二十年后和二十年前一個(gè)樣。相對(duì)而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的演進(jìn)就要滯后得多。沉重的身子使它很難和那些輕型小說(shuō)一樣騰挪轉(zhuǎn)跳，80年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體基本維持現(xiàn)實(shí)主義的慣性，依附于內(nèi)容，充任記事寫人抒情的功能。文體沒有自身的獨(dú)立性，沒有可資藝術(shù)分析的核心元素。90年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的催生下，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體意識(shí)開始全面覺醒。以1993年花城出版社推出的“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書”為標(biāo)志，長(zhǎng)篇小說(shuō)開始聲勢(shì)浩大的文體實(shí)驗(yàn)。文體擺脫了對(duì)內(nèi)容近一個(gè)世紀(jì)的依附，真正走向獨(dú)立和自由，追求藝術(shù)上的多元和精湛，效果很好，中國(guó)20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體第一次開出奇美的花朵。也許由于受壓抑過(guò)久，這次文體革命采取激進(jìn)的姿態(tài)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，唯文體是尊，刻意舍棄內(nèi)容因素，以至后期格局越走越小，喪失了前進(jìn)的動(dòng)力。南帆曾說(shuō)，“如果說(shuō)，80年代是文體革命的動(dòng)員和實(shí)踐階段，那么，現(xiàn)在的鐘擺已經(jīng)往回?cái)[了?！边M(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體革新由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿式顯得從容和大度，注意盡可能妥貼地和內(nèi)容結(jié)合。長(zhǎng)篇文體開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向下降”，越來(lái)越成為內(nèi)在化的東西。文體的美表現(xiàn)為“有意味的形式”和不事張揚(yáng)的自然美。從新時(shí)期到新世紀(jì)，文體和內(nèi)容經(jīng)歷了一個(gè)由合到分、由分到合的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了一次漂亮的回歸?；貧w不是回到老地方，而是一個(gè)螺旋式的前進(jìn)過(guò)程，文體由此達(dá)到自己應(yīng)有的位置，顯示出一種成熟內(nèi)斂的風(fēng)韻。

注釋：

（1）雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社， 2001年版。

（2）紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社，2002年版。

（3）莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社，2002年版。

（4）據(jù)《西去的騎手·訪談錄》，當(dāng)被問及作家是否想建立一種理想的表達(dá)方式時(shí)，紅柯談到讀《蒙古秘史》的感覺：“七八萬(wàn)字，震撼力呀，寫什么就是什么，不用去想是不是詩(shī)，沒有文體，要文體干嗎？說(shuō)是歷史也不是，說(shuō)是史詩(shī)也不像”。

（5）莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社，2002年版。

（6）由于瘋子具有通靈的特異稟賦，可以看到常人看不到的人和事，瘋子視角可以看作全知視角的變體，所以《秦腔》實(shí)際上是恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)視角。

（7）見筆者2008年5月30日對(duì)雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

（8）賈平凹：《高興·后記》，作家出版社，2008年版。

（9）林白：《萬(wàn)物花開·后記》，人民文學(xué)出版社，2003年版。

（10）林白：《低于大地》，長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊，2005年第1期。

（11）林白曾在《婦女閑聊錄》的卷首語(yǔ)說(shuō)：“閑聊錄和《萬(wàn)物花開》的關(guān)系，大概相當(dāng)于泥土和植物的關(guān)系吧”，可看作對(duì)林白新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變的一個(gè)隱喻。

（12）格非：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體和結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1996年第3期。

（13）見筆者2008年5月30日對(duì)雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目 “新時(shí)期文學(xué)思潮與審美意識(shí)形態(tài)”（99BZW006）、中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)作品扶持工程項(xiàng)目“近30年中國(guó)文學(xué)思潮”）

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院當(dāng)代文藝思潮研究所）