顧　錚

摘 要：本文以發(fā)表于日本《改造》雜志1938年3月號報(bào)導(dǎo)攝影作品——“上?！睘閭€(gè)案，探討“八一三”淞滬抗戰(zhàn)后，日本方面所展開的戰(zhàn)爭合法性的視覺表述、上海作為日本侵華戰(zhàn)爭話語中的對象和內(nèi)容所被呈現(xiàn)的樣貌以及戰(zhàn)爭、視覺傳播與上海這三者的復(fù)雜關(guān)系。同時(shí)也討論作為傳播樣式的報(bào)導(dǎo)攝影在宣傳戰(zhàn)中的運(yùn)用與角色問題。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭宣傳；視覺傳播；報(bào)導(dǎo)攝影；上海話語

中圖分類號：K265.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833(2009)01-0150-10

作者簡介：顧 錚，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授 （上海 200433）

1937年12月12日，在南京即將陷落前一天，由日本外務(wù)省情報(bào)部組織的一個(gè)特派攝影班啟程來華。這個(gè)班包括了攝影家木村伊兵衛(wèi)與渡邊義雄兩人。從1937年12月到1938年1月，他們受日本外務(wù)省情報(bào)部委托，來中國拍攝“八一三”淞滬抗戰(zhàn)后的上海與淪陷后的南京。1938年3月21日到30日，兩人的中國之行照片由日本國際報(bào)導(dǎo)攝影協(xié)會策劃，在東京銀座的三越百貨店以“南京-上海報(bào)導(dǎo)攝影展”之名展出。此展得到外務(wù)省情報(bào)部的支持。在這個(gè)毫不掩飾其戰(zhàn)爭宣傳性質(zhì)的展覽進(jìn)行的同時(shí)，當(dāng)時(shí)號稱日本四大綜合評論雜志（《改造》、《文藝春秋》、《中央公論》、《日本文藝》）之一的《改造》雜志，于1938年3月號發(fā)表了木村的“上海”攝影特輯，并且特別注明由平面設(shè)計(jì)師原弘操刀編輯?！吧虾！碧剌嫷膶?dǎo)語性質(zhì)的介紹文字非常簡短，茲錄于此：“春天回歸的上海街頭在新秩序下蘇醒過來了。為傳達(dá)其新鮮的建設(shè)活力，約請了報(bào)導(dǎo)攝影的鬼才木村伊兵衛(wèi)，編輯了最新的圖版。木村伊兵衛(wèi)攝影，原弘編輯?！痹胧钱?dāng)時(shí)已經(jīng)嶄露頭角的新銳平面設(shè)計(jì)師，是木村同時(shí)代人。而木村也是當(dāng)時(shí)報(bào)導(dǎo)攝影的中堅(jiān)人物。從某種意義上說，他們在《改造》上的合作，在當(dāng)時(shí)日本的視覺傳播界，可稱一時(shí)無二的“黃金搭擋”?？墒?，這個(gè)“上?！睌z影特輯后來鮮有提及，湮沒在歷史的煙塵中。

本文將以 1938年3月號《改造》雜志發(fā)表的“上海”攝影特輯為例，探討報(bào)導(dǎo)攝影這一新興視覺傳播樣式在戰(zhàn)爭報(bào)道中是如何建構(gòu)事實(shí)并展開戰(zhàn)爭宣傳的。同時(shí)，也探討上海在日本的戰(zhàn)時(shí)宣傳戰(zhàn)中如何被視覺再現(xiàn)。

本論文涉及多個(gè)方面，就其學(xué)科領(lǐng)域而言，包括視覺文化研究、中日關(guān)系史、上海研究等，而具體方面則牽扯到視覺傳播與國家宣傳、戰(zhàn)爭與影像、城市影像研究、戰(zhàn)爭與記憶、攝影史等多個(gè)方面，因此在此有限篇幅中給出相關(guān)的既有研究概述，誠非易事。但本論文集中討論中日戰(zhàn)爭時(shí)期的日本對外宣傳與影像傳播的關(guān)系，因此有關(guān)這個(gè)方面的學(xué)術(shù)史概述，將僅限于這個(gè)時(shí)期的發(fā)生于日本的相關(guān)研究。

從某種意義上說，這些方面的研究、尤其是跨學(xué)科性質(zhì)的綜合研究，在日本也只是在20世紀(jì)90年代后期才開始成為一個(gè)新的方向與興趣。因此，這方面的成果并不多見。筆者于2006年至2007年在早稻田大學(xué)作交換研究，主要領(lǐng)域是戰(zhàn)時(shí)日本對華視覺傳播史，以個(gè)人管見，有關(guān)研究成果多散見于學(xué)術(shù)刊物（大學(xué)學(xué)報(bào)居多），并開始有專著出現(xiàn)，但批量性的成規(guī)模的研究成果，仍然有待將來。但可喜的是，一批青年學(xué)者開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域并有不少成果發(fā)表。至于中國方面的相關(guān)研究，則更少見，尤其鮮見以視覺文本為處理對象的研究。筆者曾經(jīng)于2005年在北京舉辦的由清華大學(xué)與密歇根大學(xué)合辦的《帝國、戰(zhàn)爭與美學(xué)》國際研討會上發(fā)表有關(guān)戰(zhàn)時(shí)日本的軍方宣傳雜志——《前線》的研究，并收入專著《現(xiàn)代性的第六張面孔——當(dāng)代視覺文化研究》（上海人民出版社2007年版）。

在日本，有關(guān)戰(zhàn)爭與影像的關(guān)系研究，先是一些史料整理的專著與相關(guān)展覽的出現(xiàn)。比如，最早的成果是，具史料整理性質(zhì)的《報(bào)導(dǎo)攝影的青春時(shí)代——名取洋之助及其朋友們》（石川保昌，講談社1991年版）、當(dāng)事人回憶錄《戰(zhàn)爭的平面設(shè)計(jì)——?jiǎng)?chuàng)辦< FRONT >的人們》（多川精一，平凡社2000年版）、《日本》、《前線》等雜志的全套復(fù)制。這些史料的重現(xiàn)，提升了研究的可能性與便利性，也引發(fā)了學(xué)者的研究興趣。同時(shí)，一些專著也開始處理相關(guān)議題，如《“擊退”——太平洋戰(zhàn)爭與廣告專業(yè)人員》（難波功士，講談社1998年版）、《報(bào)導(dǎo)攝影與對外宣傳》（柴田信一郎，日本經(jīng)濟(jì)評論社2007年版）等。而最新成果則是《戰(zhàn)時(shí)日本的國民意識——國策畫報(bào)〈寫真周報(bào)〉及其時(shí)代》（玉井清編，慶應(yīng)義塾大學(xué)出版會2008年版）。此外，由于日本戰(zhàn)時(shí)宣傳的視覺性質(zhì)，因此某些研究成果也以展覽的形式公開。2006年，在福島縣立美術(shù)館、川崎市民博物館舉辦的由每日新聞社贊助的“名取洋之助與日本工房——報(bào)導(dǎo)攝影與平面設(shè)計(jì)的青春時(shí)代”展覽，其圖錄內(nèi)容豐富，是相關(guān)研究人員集八年研究之功的重要成果。限于篇幅，如果可能，更深入的研究評述，將以專文介紹。

一、《改造》雜志與“上海”攝影專輯

“上?！碧剌嬜鳛楫嬳摬迦搿陡脑臁冯s志文字部分之前，四折成頁疊入雜志，從中央向左右兩面翻開，形成中心開花形式。畫頁左右展開后的長度近1米，令人聯(lián)想到日本傳統(tǒng)繪卷的形式，并且正反面印刷，一共使用了30張照片，其中有幾張是以剪貼的形式植入版面，版面因而顯得活潑。盡管此前或之后，已有或仍有將攝影按照繪卷的形式做成對外宣傳品的各種嘗試，但“上?！碧剌嬋匀豢伤銉?nèi)容最充實(shí)、版面設(shè)計(jì)最用力用心者。

《改造》創(chuàng)刊于1919年，時(shí)為民主呼聲高漲的大正時(shí)代后期，在戰(zhàn)前屬傾向社會主義的左傾激進(jìn)雜志，1944年6月在整合、廢除、合并媒體的戰(zhàn)時(shí)媒體政策下廢刊，后一度復(fù)刊并于1955年停辦?！陡脑臁吩趹?zhàn)前的發(fā)行量曾達(dá)10萬冊左右。《改造》曾經(jīng)邀請過愛因斯坦（1922）、羅素（1921）、肖伯納（1933）等訪日。當(dāng)中日關(guān)系因日本侵華的逐步展開而日趨緊張與復(fù)雜之時(shí)，日本公眾對于現(xiàn)代中國的關(guān)心也日益增長。早在1926年，在上海內(nèi)山書店店主內(nèi)山完造（他后來在《改造》上持有“上海漫語”的專欄）的提議下，曾以整本雜志的篇幅，將7月號編為《現(xiàn)代支那（中國）號》，刊出了包括郭沫若、田漢、胡適等人在內(nèi)的各方有關(guān)中國形勢的論文與文章。在1936年6月號介紹斯諾的中共報(bào)導(dǎo)時(shí)，刊出了他拍攝的那張著名的頭戴紅軍軍帽的毛澤東照片。1936年12月號則推出追悼魯迅的特集，雜志的母體改造社并于1937年出版了7卷本的《大魯迅全集》。1938年的10月號與11月號刊出了毛澤東的《論持久戰(zhàn)》與《抗日游擊戰(zhàn)論》。但隨著日本侵華的升級，該雜志對于中國的態(tài)度發(fā)生變化，開始從日本國家利益的立場出發(fā)看待、討論日中關(guān)系，刊物時(shí)見為侵略張目的言論。

第一次世界大戰(zhàn)后，隨著攝影術(shù)與印刷術(shù)的進(jìn)步，攝影與雜志這個(gè)媒介終于得以緊密結(jié)合，雜志開始使用照片作為插圖，手繪插圖逐漸為照片所取代，并產(chǎn)生了以照片為主要傳播形式的攝影畫報(bào)這一新的視覺傳播樣式。而綜合性時(shí)政雜志增加照片畫頁，在當(dāng)時(shí)也是一種新動(dòng)向。這個(gè)傳播形式上的巨大變化，不僅發(fā)生在歐美蘇聯(lián)等國，也同時(shí)在日本與中國發(fā)生。1921年，日本出現(xiàn)了第一部現(xiàn)代意義上的攝影畫報(bào)——《朝日畫報(bào)》周刊，作為《朝日新聞》周日版的附刊隨報(bào)贈(zèng)送。1926年，中國上海出現(xiàn)了大型攝影畫報(bào)——《良友》。而《改造》這樣的時(shí)政雜志，也不甘落后，在卷首刊出攝影畫頁，這在當(dāng)時(shí)也是對于這種新傾向的及時(shí)回應(yīng)。而在“上?！睌z影特輯出現(xiàn)之前，《改造》就已經(jīng)在1937年11月先期推出“上海戰(zhàn)勝紀(jì)念臨時(shí)增刊號”，迫不及待地為日本的侵略暴行唱贊歌，并在卷首編發(fā)了題為“毀滅的上?！钡臄z影圖版16頁。

而制作攝影特輯，在《改造》雜志也屬破例。因?yàn)樽鳛橐槐緯r(shí)政評論雜志，訴諸視覺的信息傳播并不是其重點(diǎn)所在。在《改造》歷史上，1923年東京大地震，它于當(dāng)年10月號編輯了“大震災(zāi)號”，用了4頁攝影畫頁來反映地震災(zāi)情。1932年4月號，也刊出過《新滿洲國大觀》攝影畫頁18頁。但隨著中日戰(zhàn)爭的展開，可視化的現(xiàn)場、尤其是戰(zhàn)場報(bào)道終于被提上議事日程。為吸引讀者，它開始增加視覺內(nèi)容的份量。1937年上?！鞍艘蝗笨箲?zhàn)軍興，《改造》在11月號就編輯了“上海戰(zhàn)勝紀(jì)念臨時(shí)增刊號”，在卷頭刊出了16頁篇幅的攝影畫頁，不過此專輯的攝影者不明。在此之前，在10月號編輯了“瘋狂奔向抗日的支那”攝影畫頁。在此之后，則于12月號編輯了“支那在喘氣”的攝影畫頁。然后就是傾全力制作的木村的“上?！睌z影專輯。

攝影畫報(bào)的出現(xiàn)，促進(jìn)了報(bào)導(dǎo)攝影這一視覺傳播樣式的發(fā)展。傳統(tǒng)意義上的所謂畫報(bào)，往往是一面放上幾張照片，然后加上文字說明就算完事，并不考慮照片與文字、照片與照片之間的相互關(guān)系。而以照片為主要素材的攝影畫報(bào)，則以翻開的左右兩個(gè)頁碼為一個(gè)空間單位，安排照片與文字，展開一種新聞報(bào)導(dǎo)敘事。如果新聞事件的意義重大、信息豐富、照片量多，則要考慮用更多的頁碼來展開，這就需要較高的編輯技巧來控制敘事的展開與流程。這對攝影與版面設(shè)計(jì)提出了更高的要求，是視覺與文字信息的高度整合，也是一種具有編輯者主體意識的視覺寫作。當(dāng)然，這種形式也給攝影家與平面設(shè)計(jì)師帶來了較大的發(fā)揮空間。同時(shí)，這一傳播形式暗藏了巧妙地展開視覺宣傳的可能性。因?yàn)閿z影所具有的看似無可置疑的實(shí)證性，可以更有效地通過版面設(shè)計(jì)、照片編輯等視覺修辭手法來建構(gòu)話語，展開宣傳。而在戰(zhàn)時(shí)，如果這樣的宣傳能夠通過像《改造》這樣的公共性時(shí)政雜志來傳播，那就更具宣傳的說服力。因此，在《改造》雜志上刊發(fā)有關(guān)上海戰(zhàn)事的攝影報(bào)導(dǎo)，既是《改造》本身的需要，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)傳播媒介對于報(bào)導(dǎo)攝影這一新視覺傳播形式的重要性的確認(rèn)。同時(shí)，這也是戰(zhàn)時(shí)日本官民合作，政府通過民間傳播媒介曲折、隱蔽地展開的宣傳策略嘗試。

二、為國策宣傳而奔忙：木村與原弘的戰(zhàn)時(shí)表現(xiàn)

擔(dān)綱拍攝此專輯的木村伊兵衛(wèi)（1901-1974），出生于東京下谷的富裕之家，于1924年開設(shè)營業(yè)照相館謀生。他于1930年購買了當(dāng)時(shí)剛面世的德國萊卡照相機(jī)，開始以街頭抓拍的手法拍攝市民生活。他的作品在當(dāng)時(shí)提倡現(xiàn)代主義攝影的雜志《光畫》上發(fā)表，以其現(xiàn)實(shí)主義的手法奠定了報(bào)導(dǎo)攝影家的先驅(qū)地位。他一生唯萊卡小型照相機(jī)是用，被尊為“抓拍圣手”，享譽(yù)日本攝影界。1933年，與日本國家對外宣傳有密切關(guān)系的留德攝影家名取洋之助創(chuàng)辦攝影圖片社“日本工房”，木村與原弘、電影演員岡田桑三等一起參加。1934年，他脫離“日本工房”，與原弘等人另組“中央工房”，并設(shè)立屬于“中央工房”的國際報(bào)導(dǎo)攝影協(xié)會。此協(xié)會專事向海外配發(fā)日本對外宣傳照片，性質(zhì)上屬國際性的圖片經(jīng)紀(jì)社，由木村任會長。戰(zhàn)后，他于1950年成為日本攝影家協(xié)會第一任會長。木村一生曾經(jīng)多次訪問中國，時(shí)間分別是1936年、1937年、1940年、1963年、1964年、1971年和1973年。

從“九一八”事變開始，日本全面加快侵華步伐，但同時(shí)也陷入空前的國際孤立。為扭轉(zhuǎn)國際孤立的不利局勢，日本政府開始意識到對外宣傳的重要性，尤其是文化宣傳所展開的柔性訴求，有助于增加日本的親和力，緩解國際壓力。1934年成立的半官半民性質(zhì)的外務(wù)省外圍團(tuán)體國際文化振興會（KBS），就是在這個(gè)背景下出現(xiàn)的。在跨文化傳播的對外宣傳中，視覺傳播有其超越語言與文化障礙的優(yōu)勢，攝影于是受到重視，成為當(dāng)時(shí)日本外宣的重要手段。比如，1938年一年內(nèi)，KBS向海外派發(fā)的宣傳照片就達(dá)23009張(注：［日］柴田信一郎：《報(bào)道寫真と對外宣傳》，日本經(jīng)濟(jì)評論社2007年版，第92-93頁。)。

為KBS的對外攝影宣傳出力者主要有木村、渡邊義雄、名取、土門拳等人。而木村更因其精妙的攝影而受到多方青睞。比如，1935年，日本國際觀光局創(chuàng)辦《日本旅行》（TRAVEL IN JAPAN），木村就向該雜志提供大量照片。1936年，他與攝影家中山巖太一起，受南滿州鐵道株式會社（滿鐵）邀請，到中國東北，為伊丹萬作（電影導(dǎo)演伊丹十三之父）導(dǎo)演的電影《新土地》拍攝劇照。這是一部宣傳日本人在中國東北殖民“開拓”與“創(chuàng)業(yè)”事跡的國策電影。1937年11月20日到29日，日本外務(wù)省文化事業(yè)部在東京銀座的三越百貨店主辦對外宣傳攝影展——“讓世界知道日本”，作品均為木村拍攝，共100幅，照片尺寸均為24英寸，并同時(shí)制作了三套規(guī)格相同的照片供國際巡展用?！稏|京日日新聞》為這個(gè)展覽于1937年10月26日發(fā)表了題為《霞關(guān)的“攝影外交”》的文章，霞關(guān)為日本外務(wù)省所在地地名，由此可見木村的攝影與日本對外宣傳的關(guān)系。

1938年，日本內(nèi)閣情報(bào)部創(chuàng)辦國策宣傳攝影畫報(bào)——《寫真周報(bào)》，木村的作品獲得作為創(chuàng)刊號封面照片的殊榮。1939年，受KBS的委托，他為舊金山世界博覽會日本館制作攝影壁畫。1940年5月，受滿鐵的邀請，他再度到中國東北拍攝，為期約40天。1941年，他與中島健藏等一起，參加了由岡田桑三發(fā)起的東方社，擔(dān)任攝影部的負(fù)責(zé)人。東方社受到陸軍參謀本部支持，并受各大財(cái)閥資助，專事戰(zhàn)時(shí)對外宣傳。1942年，東方社創(chuàng)辦軍事宣傳雜志——《FRONT》（《前線》），木村全面負(fù)責(zé)雜志的攝影。1943年，阿爾斯社出版了他的中國東北攝影集——《王道樂土》。從以上介紹可以看出，在戰(zhàn)爭時(shí)期，他與政府和軍方關(guān)系密切，接受各種拍攝任務(wù)的委派，表現(xiàn)相當(dāng)活躍，可謂春風(fēng)得意。而且，隨著日本與外部世界的關(guān)系日趨緊張以至敵對，木村與政府的關(guān)系卻反而日益密切。

原弘（1903-1986）出生于長野，是日本最早接受現(xiàn)代主義觀念的平面設(shè)計(jì)師之一。他于1921年畢業(yè)于東京府立工藝學(xué)校印刷科，畢業(yè)后留校任教，積極介紹當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)理論。1933年，他加入“日本工房”，于1934年脫離，與木村一起另組“中央工房”。他也是木村任會長的國際報(bào)導(dǎo)攝影協(xié)會成員，并積極參與協(xié)會的展覽設(shè)計(jì)工作。盡管是一個(gè)平面設(shè)計(jì)師，但他對于攝影興趣濃厚，也嘗試結(jié)合攝影與平面設(shè)計(jì)參與日本的對外宣傳。比如，他在1937年設(shè)計(jì)過日本參加巴黎世界博覽會的“日本觀光攝影壁畫”。在木村與渡邊義雄于1938年從中國回來后，他們的攝影展“南京-上海報(bào)導(dǎo)攝影展”的展示會場設(shè)計(jì)就是由原弘操辦。從某種意義上說，《改造》發(fā)表的“上?！碧剌?，既是通過雜志發(fā)表的報(bào)導(dǎo)攝影，同時(shí)也是配合這個(gè)攝影展覽所做的媒介推廣。1941年，原弘加入東方社任美術(shù)部長，而《前線》雜志的版面設(shè)計(jì)就是在他指導(dǎo)下進(jìn)行的。他喜歡撰述，寫過有關(guān)視覺傳播與宣傳關(guān)系的文章，如在1943年為《宣傳技術(shù)》雜志寫過名為《印刷報(bào)導(dǎo)諸問題》的文章。原弘與木村的關(guān)系非同一般，兩人的相互了解很深。因此，在此基礎(chǔ)上合作的“上海”攝影特輯，可以說乃當(dāng)時(shí)兩人充分溝通、全面合作的成果。

三、思想戰(zhàn)、作為宣傳戰(zhàn)手段的報(bào)導(dǎo)攝影與版面設(shè)計(jì)

隨著日本對外侵略的野心與實(shí)際行動(dòng)的步步升級，其對外宣傳與情報(bào)工作也開始提上議事日程。1932年，由陸軍省、海軍省、文部省、內(nèi)務(wù)省以及遞信（郵政）省一起成立了非正式的情報(bào)委員會。1936年，此委員會成為政府編制序列中的一部，改名為內(nèi)閣情報(bào)委員會。蘆溝橋事變后的1937年9月，內(nèi)閣情報(bào)委員會再次改組，成為擁有獨(dú)立權(quán)限的內(nèi)閣情報(bào)部，獨(dú)立展開情報(bào)宣傳工作。

為配合日本的戰(zhàn)爭動(dòng)員，內(nèi)閣情報(bào)部提出了“思想戰(zhàn)”的概念。內(nèi)閣情報(bào)部部長橫溝光暉對此作出如下解釋：“（人們）可能會覺得思想戰(zhàn)一詞難懂，它不分平時(shí)與戰(zhàn)時(shí)事變，是一直不停展開的‘沒有武器的戰(zhàn)斗。在戰(zhàn)時(shí)事變時(shí)，思想戰(zhàn)就是向?qū)κ謧鬟_(dá)我方的正義所在，使之認(rèn)識到我方威力，使之喪失戰(zhàn)斗意志，最終歸順我方，而且也端正第三方的認(rèn)識，使其態(tài)度向有利于我的方向轉(zhuǎn)變的為達(dá)成戰(zhàn)爭目的而使用的手段?！劣谄綍r(shí)的思想戰(zhàn)，那就是把我方認(rèn)為正確的事物向他們傳達(dá)，解除他們的迷茫，使他們與我保持一致，導(dǎo)致實(shí)現(xiàn)同樣理想的手段?！?(注： ［日］橫溝光暉：《思想戰(zhàn)に就て》，載《思想戰(zhàn)展覽會記錄圖鑒》，內(nèi)閣情報(bào)部1938年，第1、1-2頁。)在“思想戰(zhàn)”這個(gè)理念之下，則是具體實(shí)施的“宣傳戰(zhàn)”。橫溝光暉說：“宣傳戰(zhàn)則是思想戰(zhàn)當(dāng)中的技術(shù)部門，但由于比重相當(dāng)大，動(dòng)不動(dòng)思想戰(zhàn)就成了宣傳戰(zhàn)。在國家總體戰(zhàn)的時(shí)代，思想戰(zhàn)發(fā)揮重大作用，宣傳戰(zhàn)甚至關(guān)乎國家命運(yùn)。” (注： ［日］橫溝光暉：《思想戰(zhàn)に就て》，載《思想戰(zhàn)展覽會記錄圖鑒》，內(nèi)閣情報(bào)部1938年，第1、1-2頁。)

而“思想戰(zhàn)”的提法，其實(shí)與當(dāng)時(shí)日本已經(jīng)出現(xiàn)的“總力戰(zhàn)”（total war）思想有密切關(guān)系?！翱偭?zhàn)”思想脫胎于德國軍事家埃里克·魯?shù)堑婪蛴?935年提出的“總體戰(zhàn)”思想。在反思德國在第一次世界大戰(zhàn)中的失敗的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為“總體戰(zhàn)”的本質(zhì)需要包括了國家的精神與物質(zhì)力量在內(nèi)的“民族的總體力量”。他認(rèn)為，“民族的精神團(tuán)結(jié)是總體戰(zhàn)的基礎(chǔ)”(注：［德］埃里?！?shù)堑婪颍骸犊傮w戰(zhàn)》，戴耀先譯，解放軍出版社2005年版，第13-15頁。)。也因此，“精神戰(zhàn)”或“思想戰(zhàn)”的重要性就被提升到與武力戰(zhàn)爭同樣的高度。而攝影，在這場“總力戰(zhàn)”中，受到特別的重視。淞滬戰(zhàn)爭中曾親自來到上海展開宣傳戰(zhàn)的陸軍報(bào)道部長馬淵逸雄，在《報(bào)導(dǎo)戰(zhàn)線》一書中，專設(shè)“戰(zhàn)爭與攝影”一章，在第二節(jié)“宣傳攝影”中說：“攝影可用于宣傳的根本理由在于：（1），因?yàn)槭菍憣?shí)的，所以容易為人相信；（2），把大眾從閱讀文字的煩瑣中解救出來；（3），看了照片后引發(fā)速戰(zhàn)速?zèng)Q的氣勢；（4），加深對于攝影的興趣；（5），攝影技術(shù)的發(fā)展。宣傳攝影利用這些因素，可以向?qū)κ制占跋胍獋鞑サ乃枷肱c謀略。宣傳攝影的謀略性有時(shí)因?yàn)榉乐寡鞒珊拥膽?zhàn)爭發(fā)生而具有人道效果，有時(shí)也可能用來蒙騙國民大眾。宣傳攝影需要注意的是，照片擁有比文字更大的欺騙性。利用照片容易為人相信的特點(diǎn)，經(jīng)過特殊操作可以實(shí)行完全的欺騙?！?注：［日］馬淵逸雄：《報(bào)道戰(zhàn)線》，改造社1941年版，第454頁。)

隨著侵略戰(zhàn)爭的展開，政府與軍方的有關(guān)部門以及自覺投身“國策宣傳”的文化藝術(shù)界人士的合作也越來越緊密。戰(zhàn)時(shí)日本的報(bào)導(dǎo)攝影以及對外宣傳，就是在這樣的“總力戰(zhàn)”、“思想戰(zhàn)”以及“宣傳戰(zhàn)”的概念之下展開的。

報(bào)導(dǎo)攝影（Reportage-Foto）這個(gè)概念，是由日本攝影家名取洋之助在20世紀(jì)30年代初從德國引進(jìn)的。名取在德國游學(xué)期間曾經(jīng)為德國的通訊社工作，較早了解并熟悉歐美報(bào)導(dǎo)攝影的理念與工作手法。他于1933年回國，正好遇上日本急需展開對外宣傳的關(guān)鍵時(shí)刻，這就成為他推廣報(bào)導(dǎo)攝影的大好時(shí)機(jī)。攝影理論家伊奈信男（1898-1978）于1934年將此德語詞匯譯成“報(bào)道攝影”，并加以理論化。伊奈信男對于“報(bào)道攝影”與宣傳的關(guān)系認(rèn)識如下：“即使在攝影的各個(gè)領(lǐng)域中，報(bào)道攝影就其社會性來說擁有最重要的意義。由成為印刷品的照片實(shí)行的意識形態(tài)形成具有莫大的力量。對于大眾，攝影的表現(xiàn)形式最容易理解。因此個(gè)人的體驗(yàn)馬上就成為國民的體驗(yàn)。由于此形式所特有的國際性，由此個(gè)人的體驗(yàn)又馬上成為全世界大眾的體驗(yàn)。如此，出于某種意圖的報(bào)導(dǎo)攝影，成為政治的、經(jīng)濟(jì)的以及黨派的宣傳煽動(dòng)的最有力武器，或者可以成為對外宣傳、吸引觀光客的絕好手段?！?注：［日］伊奈信男：《報(bào)道寫真に就いて》，載《日本工房パンフレット》，日本工房1934年版。)由此可見，伊奈已較早注意到利用報(bào)導(dǎo)攝影展開對外宣傳的可能性。需要指出的是，在當(dāng)時(shí)的日文翻譯中，選擇“報(bào)道攝影”中的“道”字，是費(fèi)了斟酌的。這個(gè)“道”字，其實(shí)就是他所指出的“意識形態(tài)”。因此，所謂“報(bào)道攝影”，已經(jīng)不單純是一種視覺傳播的手段，而是一種軍國日本的社會動(dòng)員與“國策”宣傳的手段了。

1938年4月，伊奈在《朝日攝影》雜志上發(fā)表了《對外宣傳攝影論》。在這篇明確地將對外宣傳與攝影聯(lián)系在一起的文章中，他指出，攝影不具備電影那樣的令人感情起伏的效果，但作為通過印刷傳播的媒介，攝影作為宣傳手段，“可以比電影更親切、更密切甚或更隱蔽地滲透到我們的日常生活中去。而且在我們尚未意識之時(shí)，（攝影）就已經(jīng)開始在起宣傳的作用”(注：［日］伊奈信男：《對外宣傳寫真論》，《朝日カメラ》1938年4月號，第632頁。)。他在此處更明確地指出了報(bào)導(dǎo)攝影的滲透力與可利用性，而這正是宣傳煽動(dòng)更需要的。從某種意義上說，成功的宣傳或許就在于其令人不知宣傳為何物時(shí)就已經(jīng)把所要宣傳的觀念滲入到宣傳對象的意識中去了。果然，隨著形勢的緊迫，對于文化宣傳有深入理解的伊奈，在1935年進(jìn)入外務(wù)省新設(shè)的文化事業(yè)部，從事日本的對外文化宣傳，后又進(jìn)入內(nèi)閣情報(bào)部，成為分管電影、戲劇、音樂與大眾娛樂的情報(bào)官(注：［日］大島洋編：《寫真に歸れ——伊奈信男寫真論集》，ニコンニッコールクラブ，2005年，第381頁。)。

盡管“上?！碧剌嫷恼掌坑赡敬迮臄z，但整個(gè)攝影報(bào)導(dǎo)敘事的建立，其實(shí)更依賴于版面設(shè)計(jì)之力。因此，了解原弘的版面設(shè)計(jì)思想對于分析“上?！碧剌嬛翞殛P(guān)鍵。

早在1934年，原弘就已經(jīng)討論過報(bào)導(dǎo)攝影與版面設(shè)計(jì)的關(guān)系了。他說：“現(xiàn)在的報(bào)導(dǎo)攝影在很多情況下與若干文字一起來達(dá)成其目的。這并不意味照片的表現(xiàn)力不足，因此對于照片來說根本不是恥辱。如果某個(gè)主題只想要用照片來向人們傳達(dá)的話，這是有可能的?？墒窃谶@種情況下，正如硬從電影去除了語言或句子時(shí)產(chǎn)生麻煩反而一定會妨礙其目的那樣，文字要素的量的多少必須根據(jù)各種不同情況適當(dāng)使用。有時(shí)候幾乎只用照片，只靠極少的語言來達(dá)成目的。有時(shí)候用長文章，而照片用做其插圖的方式來達(dá)成目的。報(bào)導(dǎo)攝影的版面設(shè)計(jì)必須根據(jù)如上所述的照片與文字的關(guān)系、以及觀眾的政治的、經(jīng)濟(jì)的條件的不同、國民性的差異等采取多種多樣的形式。為了傳達(dá)一個(gè)主題，從事版面設(shè)計(jì)的人對內(nèi)容要有明確認(rèn)識，而且為了明白準(zhǔn)確地傳達(dá)，有的時(shí)候要剪照片以去除周圍雜物，有的時(shí)候要粘貼或者做疊放的蒙太奇照片，因此必須指定有的照片要縮小，有的照片要放大。”(注：［日］原弘：《ルポルタアジュ寫真のレイアウト（報(bào)導(dǎo)攝影的版面設(shè)計(jì)）》，載《日本工房パンフレット》，1934年。)其實(shí)，在原弘看來，報(bào)導(dǎo)攝影完全要依靠版面設(shè)計(jì)才能達(dá)到準(zhǔn)確傳達(dá)主題的目的。從這段話里可以看出，他的“上?！碧剌嫷陌婷嬖O(shè)計(jì)正好具體實(shí)踐了他的版面設(shè)計(jì)理論。在這樣的原理指導(dǎo)下，版面設(shè)計(jì)不是簡單的事件說明與報(bào)導(dǎo)，而是一種敘事與寫作，一種組織化了的視覺傳播。

四、“上?！睂］嫷呐臄z

據(jù)與木村同行的攝影家渡邊義雄回憶，他們于1937年12月12日從長崎出發(fā)，1938年1月14日回到長崎。同行者有六人，團(tuán)長是外務(wù)省情報(bào)部書記官小川升，情報(bào)部攝影事務(wù)員后藤光太郎，木村、渡邊兩個(gè)攝影師，及新聞電影攝影師兩人。根據(jù)渡邊的回憶，當(dāng)時(shí)他們受外務(wù)省派遣來中國拍攝的目的是，“使人了解真正的日本軍隊(duì)，拍攝照片與電影，并向全世界發(fā)稿。特別是想讓美國了解圣戰(zhàn)的實(shí)情。圣戰(zhàn)的實(shí)情之一是宣撫班救濟(jì)難民，我的工作就是拍攝這樣的場面”(注：［日］阿羅健一：《聞き書——南京事件 》，圖書出版社1987年版，第197-205頁。)。他們抵達(dá)上海后住宿一晚，第二天看了寶山大場戰(zhàn)場后，坐日本海軍快艇沿長江向南京進(jìn)發(fā)。同乘者還有西條八十等從軍作家與畫家。第二天，木村一行到達(dá)南京下關(guān)碼頭，然后去了中山陵，并在市區(qū)游逛。木村、渡邊到南京難民區(qū)拍攝日本士兵給難民發(fā)救濟(jì)糧的場面，也拍攝了松井石根主持的日軍南京入城式并于次日回到上海。1938年1月新年，渡邊又去了次南京，拍攝了占領(lǐng)南京后的日軍活動(dòng)，但木村沒有去南京，而是留在上海。當(dāng)時(shí)，電影導(dǎo)演小津安二郎入伍，隨所在部隊(duì)抵達(dá)上海，在上海街頭，居然偶然撞見木村在上海街頭拍照?？梢哉J(rèn)為，木村留在上海就是為了拍攝這個(gè)特輯的。

據(jù)渡邊說，他們在中國拍攝的這些照片向世界各國外交部與美國的《生活》畫報(bào)都配發(fā)了，但這些照片都沒有被發(fā)表。他說，“此時(shí)美國的對日感情已經(jīng)分明，知道這是日本拍攝的東西，當(dāng)然不予刊出”(注：［日］阿羅健一：《聞き書——南京事件 》，圖書出版社1987年版，第197-205頁。)。而這也許就是《改造》以大量篇幅發(fā)表“上?！睌z影特輯的背景。奉命宣傳“圣戰(zhàn)實(shí)況”的照片在國際上沒有出路，于是只能轉(zhuǎn)而由日本自己的雜志，而且是影響力最大的雜志發(fā)表出來。對外宣傳成了對內(nèi)宣傳，這不啻為一種對外宣傳由國內(nèi)自行消化的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”了。

五、“上?！碧剌嫷囊曈X文本分析

上面引用的“上海”特輯的導(dǎo)語，除了介紹情況之外，還為特輯建立了一個(gè)時(shí)間概念。特輯發(fā)表時(shí)，已是春天。可是這些照片拍攝于1937年12月與1938年1月，那是冬天，卻要被用于解說1938年春天的情況，顯然，要用文字來彌補(bǔ)拍攝上的時(shí)間差距。所謂的“新秩序”，就是日軍刺刀下的秩序，而“建設(shè)”，在特輯本身中則根本不見蹤影。

第一面共有5張照片。右上角醒目的英文“SHANGHAI”字樣是特輯標(biāo)題。此處不用漢字“上?！?，有定位上海作為國際大都市的屬性的企圖。“SHANGHAI”既表示上海的國際性，也同時(shí)否定上海作為一個(gè)中國城市的性質(zhì)。如此，日本對于上海的侵略與占領(lǐng)就可能得以開脫。這個(gè)視覺文本的意義建構(gòu)，不能忽視使用英文SHANGHAI的深義。編者要讓讀者通過英文“上?！?，獲得對于上海的初步認(rèn)識，產(chǎn)生一種不同于通常對于中國的異國體驗(yàn)與想象。

圖1說明為“黃浦江南面”。畫面為從現(xiàn)外灘公園方向拍攝到的外灘最具特點(diǎn)的也是最重要的建筑群。這個(gè)畫面提示事件發(fā)生的背景與城市性質(zhì)，顯示上海是一個(gè)西化程度很高的城市。同時(shí)，拍攝視線的出發(fā)點(diǎn)與日本當(dāng)時(shí)在上海的地位與心態(tài)相一致，那就是從外白渡橋北面向南窺伺，帶有從日本勢力范圍覬覦新空間的性質(zhì)。這個(gè)視角實(shí)際上暴露出帝國擴(kuò)張的渴望與方向性。圖2“黃浦江上的外國船”，拍攝點(diǎn)是在日本軍艦上，而且以兩個(gè)日本水兵為前景。這個(gè)特輯以這樣的方式從一開始就明確提示日本軍隊(duì)的存在，以及日本與上海的關(guān)系，暗示這種關(guān)系的性質(zhì)包括了軍事因素。圖3“被中國軍隊(duì)破壞的豐田紡織廠”，畫面是被炸壞的紡織機(jī)器。而且原弘的設(shè)計(jì)手法采用了不規(guī)則的爆炸性畫面，突出強(qiáng)調(diào)視覺上的爆炸破裂感與不安全感，具有煽動(dòng)性，也暗示了日軍侵略中國的理由(注：這種手法在名取洋之助在上海編輯的宣傳雜志《上?！返?期報(bào)道偽“維新政府”外長陳肀話瞪鄙磽齙氖焙蛞燦玫攪恕)。圖4“守備法租界的法國軍艦”，拍攝視角還是從日本軍艦上拍攝過去，但從文字說明與畫面兩個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了在上海的外國租界與外國軍艦的政治與軍事的存在，為日本在上海的存在制造合法性。圖2與圖4的拍攝角度表明，這是日本人從他們的軍艦（也是浮動(dòng)的國土）上對于上海這個(gè)中國城市的打量。畫面中的上海，存在于他們視線的彼岸，成為一種登陸與征服的目標(biāo)。木村的角度不僅是一個(gè)攝影家的觀看，同時(shí)與日本軍隊(duì)與國家的視點(diǎn)與立場取得一致。圖5“碼頭上成群的苦力——在小船上休息”，以軍艦與木船的對比，突出一種巨大的反差，用中國大眾受壓迫的情況證明中國當(dāng)局與西方的“非”，為日本作為“亞洲解放者”侵略中國與亞洲埋下伏筆。

圖1作為一張從空間上給出“上?！碧剌嫷亩x的照片，選擇外灘頗具深意。首先當(dāng)然因?yàn)橥鉃┦巧虾５囊粋€(gè)地標(biāo)性景點(diǎn)，但更重要的是，在當(dāng)時(shí)的日本人意識中，上海不代表中國，作為東亞首屈一指的國際大都市，其外觀上的非中國性，在外灘體現(xiàn)得尤其明顯。從特輯中一系列的上海畫面中，可以看到他們對于作為彼岸性質(zhì)存在的上海，具有一種潛在的羨慕與占有欲。而這種占有欲又與幫助中國擺脫西方殖民統(tǒng)治的堂皇借口結(jié)合起來，制造出侵略的合法性。圖2與圖4 這兩張照片的共同點(diǎn)是，既強(qiáng)調(diào)上海被帝國主義共同占有的事實(shí)與性質(zhì)，也不忘突出日本的存在，暴露了與老牌帝國主義一爭高下的野心，同時(shí)也以雙方的軍事存在暗示利益沖突的不可避免。圖4更強(qiáng)化了上海事實(shí)上早就是一個(gè)被西方勢力占領(lǐng)的地方的事實(shí)。而圖3則以特別處理的手法，提醒讀者日本進(jìn)攻上海的理由，而這反過來正好證明其心虛。圖5以中國人的貧弱形象，暗示此中有著西方侵略的原因在。從整體看，由這五幅照片組成的一面，具有一種視覺導(dǎo)語的性質(zhì)，著眼于可視化沖突原因與宣示日本侵略的正當(dāng)性。

翻開這頁，即為一個(gè)長卷，也可說是上述視覺導(dǎo)語鋪墊之后的正文，共有13張照片，是整個(gè)特輯設(shè)計(jì)編輯最為著力之處。編者用英文標(biāo)出華界與法租界兩個(gè)部分。但在看似華界部分的照片中，標(biāo)題上注明的許多地方都屬于英美公共租界，因此這些照片似乎并不是按照兩個(gè)部分分開編輯的。

按照日文書報(bào)雜志的閱讀習(xí)慣，我們從右向左依序分析此13張照片：圖1“法租界街頭”實(shí)際上是兩張照片構(gòu)成，前景是一個(gè)佩戴手槍，頭戴鋼盔的法國巡捕，他是被以剪貼的手法加入，突出西方勢力在上海的存在。從前面強(qiáng)調(diào)外國軍艦的軍事存在到這里突出法國巡捕的法制存在，暴露出日本對于西方全面控制上海的耿耿于懷，也反過來揭示了日本欲取而代之的企圖。圖2“外灘法租界一側(cè)的和平女神”，以異國情調(diào)的雕塑再度定義上海的非中國性，而雕塑下面如臨大敵的法國巡捕與汽車，似乎暗示當(dāng)時(shí)法租界因難民問題與日方的對峙。圖3“共同租界的交通警察”突出了公共空間的秩序感，以畫面中租界的有序與華界的混亂形成鮮明對比，暗示中國人管理城市能力的低下。圖4“中國的國旗店”中，中、英、法、美、德等國的國旗均有出售，顯示列強(qiáng)并存的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)乃念念不忘上海是萬國都會的情結(jié)的產(chǎn)物。圖5到圖12，集中呈現(xiàn)上海的中國人社會與生活。圖6“黃包車上神采煥發(fā)飛馳而過的現(xiàn)代女性”，是讓木村稍有機(jī)會發(fā)揮其非同凡響的抓拍本領(lǐng)的照片。這個(gè)畫面令人聯(lián)想到茅盾的《子夜》中，吳老太爺初到上海時(shí)看到黃包車上女性的大腿所受視覺與心理刺激的描寫。從某種意義上說，都會的現(xiàn)代性往往借助都會女性形象加以展示。“上?！碧剌嬤x用坐在黃包車上飛馳而過的女性照片，暗示上海所具有的現(xiàn)代性與消費(fèi)性，同時(shí)也不經(jīng)意間暴露出拍攝者的男性欲望的視線。圖8“兌換店前曬太陽”中的“曬太陽”這個(gè)非生產(chǎn)性的行為，則用來印證非生產(chǎn)的老大帝國中國的落后，也與前面的照片中消費(fèi)性都市的暗示形成呼應(yīng)。圖9“中國戲劇的招牌”，用上海仍然聚集了眾多地方戲劇的畫面，從地方人口的多樣性強(qiáng)調(diào)了復(fù)雜的中國性。圖12“戴著太陽旗袖章的中國老人”，則是為了制造中國人接受日本侵略的印象。這張照片也被原弘剪下老人形象用于“南京-上海報(bào)導(dǎo)攝影展”的海報(bào)。這不攻自破地表明照片使用中的目的性與隨意性。而老人形象的使用，強(qiáng)化了中國積弱積貧，唯有“新興”帝國日本才能成為帶領(lǐng)亞洲對抗西方的領(lǐng)袖的印象。而圖13的畫面處理，其視點(diǎn)從居高臨下的統(tǒng)攝一切的優(yōu)勢位置觀看，這同時(shí)暗示攝影者與侵略者視線取向的一致性。日本士兵處于畫面的上方，從畫面下方伸向日本士兵的許多雙手，形成向日本士兵會聚的線條，日本士兵儼然施舍者的角色。從上述渡邊回憶所及的來中國拍攝的目的看，在這個(gè)特輯中出現(xiàn)這樣赤裸裸的宣傳“難民救濟(jì)”的照片，并不令人驚訝。

這一組畫面，經(jīng)過精心的組織，按照從右向左的視線流動(dòng)，首先在畫面最右端強(qiáng)調(diào)了法國作為一種治外法權(quán)的、軍事性質(zhì)（至少是準(zhǔn)軍事性質(zhì)的）的存在，而當(dāng)視線一直移動(dòng)到畫面最左端時(shí)，日本侵略軍人作為畫面主體的食物分配者，正好提示了一種上海城市主宰者的變換，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺對比。從法租界的警備森嚴(yán)暗示法國的袖手旁觀到日本出面恢復(fù)市面，再到由日本提供民生保障，上海的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)圖景就這樣被建構(gòu)，并由此樹立起日本人作為新秩序建立者的救世主形象。

翻過來的3張照片，依次為圖1“得到配給食品而高興的孩子們”、圖2“與陸戰(zhàn)隊(duì)士兵關(guān)系親密的孩子”、圖3“光榮的南京入城式”。圖1與圖2的畫面重復(fù)出現(xiàn)兒童，意在說明對于日本軍隊(duì)的入侵，中國平民沒有反感，甚至是平民因?yàn)槿毡镜娜肭侄玫搅吮Ｗo(hù)與保障。這純粹是一種蒼白的辯護(hù)，而且從圖片編輯技巧上說，主題區(qū)別不大的這兩張畫面的出現(xiàn)則是敗筆。也許是編者實(shí)在拿不出其他可制造日軍是親善之師的印象的照片，所以才不避重復(fù)之忌。反復(fù)使用兒童的形象，也說明了木村拍攝的困難程度，因?yàn)槌扇烁心芰乇芘臄z，而兒童則比較容易被拍攝到。

從照片安排來看，圖1被抱在手中的孩子扭過頭來，他的視線正好落在圖2中的中國兒童與日軍士兵這方，明顯有把視線引導(dǎo)到“中日親善”的畫面上的企圖。如果說這一為侵略辯護(hù)的敗筆已經(jīng)顯得無力，那么最后一張所給出的日本軍隊(duì)南京入城式的照片，則令這種精心編制的、本來就根本無法成立的視覺狡辯前功盡棄。最后作為戰(zhàn)勝者的日軍形象的出現(xiàn)，徹底打破了本來想要建構(gòu)的“親善”形象。在這張照片里，除了武力的炫耀之外，沒有任何其他東西。在經(jīng)過這么一個(gè)曲折的圖像循環(huán)后，最后卻還是來到了炫耀侵略武力這個(gè)層面，顯然，從宣傳效果看，只會令人產(chǎn)生反感，因而并不成功。

整個(gè)特輯沒有出現(xiàn)戰(zhàn)斗場面。當(dāng)然，木村來上海時(shí)，淞滬戰(zhàn)事已經(jīng)結(jié)束，因此他不是作為戰(zhàn)地記者來上海拍攝的，而是一種事后報(bào)導(dǎo)。但在電影導(dǎo)演龜井文夫幾乎同期拍攝的《上?！鞘伦兒蠓接涗洝愤@部電影中，卻有大量受戰(zhàn)火破壞的市容畫面出現(xiàn)。龜井用這種畫面，暗示日本軍隊(duì)在上海戰(zhàn)斗的慘烈程度。這部電影在當(dāng)時(shí)作為淞滬戰(zhàn)事的第一手影像資料，名噪一時(shí)。在電影《上?！防铮虾８嗟氖亲鳛橐粋€(gè)戰(zhàn)爭廢墟出現(xiàn)的，而許多人也因此讀出了龜井文夫?qū)τ趹?zhàn)爭的譴責(zé)。而類似于電影中的戰(zhàn)后廢墟場面，木村是有可能拍攝到的。據(jù)龜井文夫的回憶錄《戰(zhàn)斗的電影》，電影《上?！返谝慌臄z的未沖洗膠片是在1937年12月16日從上?？者\(yùn)到東京(注：［日］龜井文夫：《たたかう映畫》，巖波書店1989年版，第26頁。。只要從電影與木村拍攝上海的時(shí)間看，就知道木村與《上?！返臄z影師三木茂拍攝上海的時(shí)間基本一致，許多毀滅性的廢墟場面仍然存在。但“上?！碧剌媴s把文章做在了戰(zhàn)后的日常生活與秩序恢復(fù)之上，而不是激戰(zhàn)之后的市容與民生。可是，編輯者卻不會忘了出示“被中國軍隊(duì)破壞的豐田紡織廠”的畫面，展示日本的受害，而日軍進(jìn)攻上海所遭遇的激烈抵抗與所造成的重大傷亡與損失，卻被有意回避。單從這一點(diǎn)看，這個(gè)特輯的立場就很分明。

綜合上述分析，可以發(fā)現(xiàn)“上?！碧剌嫷木庉嫶嬖谝粋€(gè)內(nèi)在邏輯，那就是西方殖民殃民，中國侵犯日本利益，日本后發(fā)制人并恢復(fù)秩序而且受到中國人民的歡迎。顯然，這個(gè)特輯的意圖非常明顯——為侵略戰(zhàn)爭辯護(hù)。

畫報(bào)敘事主要以左右兩個(gè)頁碼為一個(gè)相對獨(dú)立的二維空間單位展開，而“上?！碧剌嫷漠嬅骈L寬比例懸殊，突破了一般畫報(bào)的版式，因此在視覺流程安排上更要注意動(dòng)感與靜止的控制。因此這也在形式上突破了一般畫報(bào)的敘事模式?！吧虾！碧剌嫵霭鏁r(shí)已經(jīng)失去新聞時(shí)效，因此選擇照片更注重于上海的日常性的呈現(xiàn)。這種手法可說老謀深算。上海作為一個(gè)日本人愛恨交加的地方，與其說是通過舍去什么來建構(gòu)日本占領(lǐng)下的上海，倒不如說是通過突出上海的日常性來建構(gòu)日本作為秩序恢復(fù)者與建立者的形象而更具有宣傳性的、因此也就是更具欺騙性的效果。但是，“上海”特輯后來卻偏離了標(biāo)題，走向一個(gè)并不是如標(biāo)題所指涉的上海這個(gè)特定的空間，而是隨戰(zhàn)事的發(fā)展延伸到了南京，以南京作為視覺敘事的結(jié)束。當(dāng)時(shí)急遽的戰(zhàn)局變化，令獸性大發(fā)的日本軍隊(duì)一路殺向南京并制造了南京大屠殺的慘劇。而《改造》雜志的“上?！睌z影特輯的一切敘事，最終也像日軍那樣，沒有能夠控制好自己的宣傳分寸，赤裸裸地服務(wù)于武力，跟著侵略邏輯起舞，在努力制造侵略正當(dāng)化的視覺敘事的同時(shí)，也使自己為侵略所作的一切辯護(hù)歸于失敗。上海，無論從現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭還是從視覺宣傳戰(zhàn)來說，其實(shí)都是日本在這場侵略戰(zhàn)爭中走向失敗的起點(diǎn)之一。

（責(zé)任編輯：陳煒祺）