20世紀(jì)80年代以來(lái)，宋元話本小說(shuō)的藝術(shù)研究逐步取得了顯著的成果，其中主要體現(xiàn)在文體形態(tài)研究、美學(xué)特征研究、敘事藝術(shù)研究、人物形象研究、語(yǔ)言藝術(shù)研究等五方面。如出版于80年代的胡士瑩的《話本小說(shuō)概論》，是迄今為止，對(duì)話本小說(shuō)研究最全面的成果之一。但是，目前學(xué)界對(duì)宋元話本的研究還存在一些不足。只有將文本與說(shuō)話人、聽(tīng)眾及傳播途徑、接受場(chǎng)所等因素結(jié)合起來(lái)進(jìn)行全面的、系統(tǒng)的研究，還原其原生態(tài)講述情境，才能取得更大的研究突破。

接下來(lái)本文要探討的是，話本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

一、話本的產(chǎn)生與體制

“話本”是說(shuō)話藝人表演時(shí)所用的底本，“話”就是故事的意思?！罢f(shuō)話”是唐宋以來(lái)一種表演伎藝的名稱(chēng)，就是說(shuō)書(shū)或講故事。從事“說(shuō)話”伎藝表演的人，稱(chēng)為“說(shuō)話人”。作為一種表演伎藝的專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)，“說(shuō)話”始見(jiàn)于唐代，但是我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)在唐代以前早就存在了。而后隨著“說(shuō)話”藝術(shù)的不斷發(fā)展，逐漸成為宋代一種嶄新的文學(xué)樣式。宋代的“說(shuō)話”，上承唐代“說(shuō)話”而來(lái)。又因?yàn)槌鞘薪?jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、瓦舍勾欄的設(shè)立、說(shuō)話藝人的增多、市井觀眾的捧場(chǎng)，民間說(shuō)話呈現(xiàn)出職業(yè)化和商業(yè)化的特點(diǎn)。他們學(xué)有專(zhuān)攻，分工很細(xì)，屬于“說(shuō)話”范圍的伎藝就分為四家：一為小說(shuō)；二為講史；三為說(shuō)經(jīng)；四為合生。其中以小說(shuō)、講史兩家最為重要。小說(shuō)以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；講史是說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。

話本的產(chǎn)生大致有兩種情況：一是口頭流傳。許多民間故事、歷史傳說(shuō)以及社會(huì)新聞等，經(jīng)過(guò)說(shuō)話藝人的收集、整理、加工而成；二是書(shū)會(huì)編撰。伴隨著瓦舍和職業(yè)藝人的出現(xiàn)，書(shū)會(huì)先生應(yīng)運(yùn)而生，到了南宋，保護(hù)書(shū)會(huì)先生利益而成立的行會(huì)——“書(shū)會(huì)”出現(xiàn)了。書(shū)會(huì)先生專(zhuān)門(mén)替說(shuō)話人和戲曲演員編寫(xiě)話本和腳本，隨著書(shū)市和印刷術(shù)的發(fā)展，話本由寫(xiě)本變?yōu)榭?，廣為流傳，中國(guó)文學(xué)史上第一次有了可供閱讀的通俗白話小說(shuō)。大體而言，傳世宋元話本可分為三類(lèi)；一是敘事粗糙文字粗糙的說(shuō)話藝人的底本，如《三國(guó)志平話》等；二是以說(shuō)話藝人口說(shuō)故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫(xiě)細(xì)致，敘事周詳，可能出自當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人或書(shū)會(huì)先生之手，如《十五貫戲言成巧禍》、《碾玉觀音》等；三是文人依據(jù)史書(shū)、野史筆記、文言小說(shuō)等改編而成的通俗故事讀本，如《宣和遺事》等。

二、話本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)

宋元話本小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上最大的特點(diǎn)就是板塊型結(jié)構(gòu)，它由幾個(gè)板塊組成，各板塊之間一般沒(méi)有多少聯(lián)系，形成獨(dú)立的“情節(jié)板塊”。這種結(jié)構(gòu)突破了由敘述人一人講述一個(gè)完整故事的模塊，擴(kuò)大了故事的內(nèi)容。其結(jié)構(gòu)一般包括四個(gè)部分：入話、頭回、正話和篇尾。

（一）入話

“入話”一詞首見(jiàn)于《清平山堂話本》，雖然題目后面都標(biāo)“入話”兩字，但大多卻是有詩(shī)無(wú)話。它的產(chǎn)生與說(shuō)話藝術(shù)有關(guān)。這些詩(shī)詞，有引用古人的，也有敘事者自撰的，它們往往同故事有著直接的聯(lián)系，從敘述者與聽(tīng)眾的角度來(lái)說(shuō)，它的作用是“遷延正文開(kāi)講的時(shí)間，免得后來(lái)的聽(tīng)眾，從中間聽(tīng)起，摸不著頭腦?！边€可以“肅靜場(chǎng)面，怡悅聽(tīng)眾”。從它與正文的關(guān)系來(lái)看，它可以起到造成意境、烘托情緒、抒發(fā)感慨、點(diǎn)明主題、引起話題等許多作用。如《西湖三塔記》的篇首詩(shī)為：

湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

此詩(shī)乃蘇子瞻所作，單題西湖好處。言不盡意，又作一詞，詞名《眼兒媚》……

在引用了十多首贊美西湖景色的詩(shī)詞之后，說(shuō)書(shū)人才開(kāi)始講述他的故事：

今日說(shuō)一個(gè)后生，只因清明，都來(lái)西湖上閑玩，惹出一場(chǎng)事來(lái)。事到如今，西湖上古跡遺蹤，傳誦不絕。

這些詩(shī)詞多少對(duì)說(shuō)書(shū)人的敘述是有用的，他起碼點(diǎn)明了故事的發(fā)生地點(diǎn)，方便介紹人物上場(chǎng)。

又如《花燈轎蓮女成佛記》篇首詩(shī)之后，敘述者出面解釋他的出處和題旨：“是大宋第四帝仁宗皇帝做的，單做著贊一部大乘妙法蓮花經(jīng)，極有公德?！敝笥謱⑵自?shī)與正文的關(guān)系作了說(shuō)明，“為何說(shuō)它？自家今日說(shuō)個(gè)女子因頌蓮經(jīng)得成正果。”此詩(shī)與故事有著直接的聯(lián)系，它概括出了故事的立意。

（二）頭回

頭回又分三類(lèi)，在通常的情形下，“頭回”對(duì)職業(yè)說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)，多是正話開(kāi)始前為拖延時(shí)間、等待聽(tīng)眾時(shí)所說(shuō)的一個(gè)小故事。他不必同正文的故事有多么密切的聯(lián)系，也不必像入話那樣依賴(lài)正文，它具有相對(duì)獨(dú)立性，亦稱(chēng)“得勝頭回”、“笑耍頭回”。如“故事把銜環(huán)之事，做個(gè)‘得勝頭回”（《小水灣天狐貽書(shū)》）。又如《王信之一死救全家》，頭回中含有數(shù)個(gè)小故事。又如《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》，這篇小說(shuō)的頭回與正話的關(guān)系僅在于兩者都有一個(gè)算命先生。但對(duì)說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)有著特殊的意義，它營(yíng)造了神秘的氣氛，使故事顯得撲朔迷離。它對(duì)職業(yè)說(shuō)書(shū)人的現(xiàn)場(chǎng)效果的幫助，要大于它對(duì)正話的襯托作用。

第二種情況占了大多數(shù)，頭回的故事與正話的性質(zhì)相同，可以說(shuō)是正話的附加部分，具有引入正話的作用。它對(duì)敘事者而言，在強(qiáng)調(diào)主題、突出敘事主體對(duì)正話的理解方面更為直接和有利。像《十五貫戲言成巧禍》將一個(gè)青年進(jìn)士因“一句戲言，撒漫了一個(gè)美官”，同正文中劉官人因同小妾開(kāi)了個(gè)玩笑，“斷送了堂堂七尺之軀，連累二三個(gè)人，枉曲害了性命”兩個(gè)故事放在一處，印證了關(guān)于“顰笑之間，最宜謹(jǐn)慎”的古語(yǔ)。

第三類(lèi)頭回故事與正話相反。《張孝基陳留認(rèn)舅》頭回說(shuō)一尚書(shū)令習(xí)士農(nóng)工商賈五業(yè)，不讓他們擔(dān)了讀書(shū)的虛名，習(xí)成一身輕薄，蕩沒(méi)了家產(chǎn)。正話則講一個(gè)不孝子蕩財(cái)敗家，最后被姐夫教得浪子回頭的故事。兩者性質(zhì)相反，角度不同，但體現(xiàn)了同一個(gè)道理：關(guān)于子孫的教育問(wèn)題。

（三）正話

正話是宋元話本小說(shuō)的主體部分，是敘述情節(jié)、塑造人物、描寫(xiě)環(huán)境的主要載體。宋元話本的正話由散文和韻文兩部分組成，其中韻文占了很大的比重。散文的作用主要是用來(lái)描寫(xiě)景物和人物。它們的表述方式也不同：散文靠講述，韻文靠歌唱或念白?！敦仡i鴛鴦會(huì)》有十首小令插在故事中間，第一首前有“奉勞歌伴，再和前聲”，這說(shuō)明宋元話本的韻文是用于歌唱和念誦的。到了明代，馮夢(mèng)龍編撰的話本中，正話韻文的數(shù)量明顯減少，小說(shuō)中的景物和肖像描寫(xiě)更多的是用散文來(lái)完成。

在敘事結(jié)構(gòu)上，大部分話本都采用預(yù)警式敘述，即話本從一開(kāi)始就指向一個(gè)特異的結(jié)局。這類(lèi)故事通常在篇首詩(shī)和入話之中就暗含了教訓(xùn)，然后由敘述者舉出某個(gè)人物，并預(yù)言這個(gè)人物的某些言行將引起怎樣嚴(yán)重的后果。

“這回書(shū)單說(shuō)一個(gè)官人，只因酒后一時(shí)戲笑之言，遂之殺身破家，陷了幾條性命。”

——《十五貫戲言成巧禍》

且此文采用了明白的敘述方式，一開(kāi)始就把事實(shí)的真相擺在聽(tīng)眾的面前，而昏官庸吏卻錯(cuò)把好人當(dāng)成兇手，叫人十分憤慨。聽(tīng)眾此時(shí)的愿望就是嚴(yán)懲真兇和污吏。而說(shuō)書(shū)人娓娓道來(lái)，最后終于滿足了大家的愿望，懲惡揚(yáng)善！此中敘述方式非常有利于突出作品的主題。

宋元話本的正文還有一特殊之處，那就是說(shuō)書(shū)人的介入，即說(shuō)書(shū)人在講述過(guò)程中的插言或與聽(tīng)眾交流意見(jiàn)，而他的目的更多的是從推動(dòng)其敘述的立場(chǎng)出發(fā)，加入一些自己對(duì)人物、情節(jié)的看法，使材料與陳述處于其控制之中。

（四）篇尾

話本的篇尾，并非故事的結(jié)局，而是說(shuō)書(shū)人對(duì)敘述過(guò)程的總結(jié)和交待，它是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的附加部分。在形式上跟入話一樣，都是詩(shī)或詞。它是敘事主體發(fā)表總結(jié)性意見(jiàn)，職業(yè)化表演的一個(gè)散場(chǎng)部分。篇尾詩(shī)往往給說(shuō)書(shū)人較大的空間，去表白他對(duì)故事的主觀性理解和把握，或評(píng)論，或勸戒。如《萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒》：“萬(wàn)員外刻深招禍，陶鐵僧情急行兇。生報(bào)仇秀娘堅(jiān)忍，死為神孝義尹宗?！边@是對(duì)故事人物和情節(jié)的一種評(píng)論。

一般來(lái)說(shuō)，篇尾詩(shī)比篇首詩(shī)更直接的表達(dá)出敘述者的主觀意志和對(duì)主題的歸納。同篇首詩(shī)不同的是，幾乎所有的篇尾詩(shī)均出自說(shuō)書(shū)人自撰，語(yǔ)言直白質(zhì)樸，清晰的表明了敘事者對(duì)故事的立場(chǎng)。

三、話本小說(shuō)結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)

由以上文字可知，話本小說(shuō)與一般意義上的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上有諸多不同之處，一般小說(shuō)只有正文部分，而話本除此以外，還有入話、頭回和篇尾。這些都與正文情節(jié)沒(méi)有緊密的聯(lián)系，只是出于說(shuō)書(shū)人的需要。如果把它看作一個(gè)整體，很明顯，它不夠緊湊，雖然正文故事表達(dá)完整。

另外，話本小說(shuō)還借用了詩(shī)或詞等文體（前文已有明例），豐富了小說(shuō)的表達(dá)形式，為突出小說(shuō)的主題起了很大的作用。

劉麗紅，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)部講師。