彭　麗

英國文藝復興時期偉大的詩人和戲劇家莎士比亞一直深受全世界讀者的喜愛。作為英國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的先驅(qū)，莎士比亞始終以引導人們懂得“人”的價值、尊嚴和力量為宗旨。但是，他的早期喜劇《馴悍記》卻讓很多人尤其是女性主義者甚覺不爽，在她們看來這部喜劇全然是男權(quán)社會對女性的一種侮辱、戲弄和迫害，是對女性的一種極大不尊重。筆者認為，這種批評是對莎士比亞創(chuàng)作此劇的真實意圖的誤解。

戲劇開始，是一個貴族狩獵歸來，遇到一個名叫斯賴的窮補鍋匠因喝醉酒躺在酒店門口昏睡。為了取樂，貴族決定戲弄一下他。貴族命令隨從們把斯賴抬到家里，給他洗澡，穿上華貴的衣服，彈奏高雅的音樂，命令一個漂亮的女奴扮演他的妻子，囑咐仆人們在他酒醒后尊稱他主人，并且告訴他過去的15年里他一直在做夢，以為自己是乞丐。于是，鬧劇真正開始了。斯賴酒醒后，面對眼前的如此“真實”的一切，真的以為自己是貴族了。在眾人的趨奉下，他去觀看一出為他演出的戲劇。這是一場貴族完全由于無聊和空虛而策劃的戲弄窮人的滑稽劇。然而，“馴悍記”的故事便是在這個大故事中展開的。

凱瑟琳娜是帕度亞富翁巴普提斯塔的女兒。她被稱作潑婦，在帕度亞以善于罵人而聲名遠播，被周圍人冠以瘋、悍、潑，以至于無求婚者上門問津。父親急于將凱瑟琳娜這個“滯銷貨”嫁出去，不惜昂貴的嫁妝。維洛那紳士彼特魯喬得知情況以后，決定娶她為妻。彼特魯喬在向凱瑟琳娜求婚和婚后的幾天，以愛護妻子為名，故意做出一副比凱瑟琳娜更暴躁、任性和乖戾的樣子，讓她飽受饑餓勞累之苦，倍受遭人誤解、怠慢的折磨，從而使她領悟到一個好妻子不該倨傲粗野，應遵從“婦道宣言”的道理，而且成為了帕度亞城最柔順的妻子。

這出戲劇的正劇部分吸引了所有人們的眼球，或是男人們看到彼特魯喬強迫凱瑟琳娜承認兩點鐘是七點鐘，指月亮為太陽，說男人是女人時開心地大笑，或是女人們看到凱瑟琳娜恭順地站在丈夫面前誦讀“婦道宣言”時氣憤地咬牙切齒，讀者們的關(guān)注焦點統(tǒng)統(tǒng)停駐在了“馴悍”這出戲上，而全然忘卻了在這出戲之前還有另一出戲，即整個劇的序幕——貴族戲弄窮漢斯賴以取樂。

試想一下，莎士比亞創(chuàng)作這部戲時正值英國伊麗莎白時代，當時的女性處于從屬地位，整個社會都默認男性對女性的征服理所當然。莎士比亞若直接將這樣一個馴服悍婦的故事搬上舞臺，不是更受觀眾的歡迎嗎？序幕部分的戲是否畫蛇添足？這正是我們正確理解莎士比亞這出戲劇真實意圖的關(guān)鍵。

《馴悍記》采用的這種結(jié)構(gòu)是復調(diào)敘事，即人們通常所說的“戲中戲”——在大故事中套小故事，一出戲中上演另一出戲。簡單來說，就是鏡中之鏡。戲中戲是戲中角色的生活寫照，戲中戲是戲中角色獲得生命的標志，是將戲中人作為生命形式的一種形式。戲中戲通常與原戲故事穿插，讓觀眾獲得一種獨特的欣賞效果。戲中戲暗示原戲的寓意，是對藝術(shù)真實的重新界定。

序幕中斯賴和女店主的吵鬧，貴族的惡作劇以及仆人們忙不迭的場景，還有斯賴醒后誤認為自己是貴族的荒謬等等無不暗示了這是一場讓人捧腹的鬧劇。真窮漢成了假貴族，女仆人扮演貴婦人，這一切從開始就是虛假的戲，便也從一開始就賦予后續(xù)發(fā)生的一切以否定意義，一切皆是戲?！榜Z悍”的故事正是在這樣一場鬧劇中的舞臺上演給假貴族看的戲，它本身便是鬧劇的一部分，豈不也充滿滑稽和荒謬嗎？

如果現(xiàn)實是一種存在，戲中戲就是被真實的感知的存在，從這里我們看到了原來看不到的東西。戲中戲成為戲劇的另一種敘事方式，它和小說中的元小說的敘事方式有相似之處。元小說敘事技巧，即是敘事話語談論敘事本身，這種談論使敘述者越出敘事的框架邊緣。敘述者后退一步而將小說本身當成了談論對象。敘述者立場很容易讓人意識到，敘事話語所制作的幻境完全是一個人工產(chǎn)物。而這“猶如人們從木偶戲舞臺上看到幕后的操縱者一樣難堪?！?/p>

戲中戲和元小說一樣，給人造成一種游戲于文字間的感覺，它們捅破了戲與生活的那層窗戶紙，讓讀者穿梭在現(xiàn)實與幻想世界中。

《馴悍記》由于采用“戲中戲”的巧妙結(jié)構(gòu)，先來一個序幕，主要情節(jié)線“馴悍”成為戲中之戲，平行地展開了兩個事件，包含兩重敘事層面。一是貴族戲弄斯賴以取樂的故事，二是彼特魯喬馴服悍妻凱瑟琳娜的故事。前者敘述呈片斷性，貴族異想天開的耍弄醉鬼的惡作劇在序幕上演以后，其演員斯賴及貴族等人就退居到臺下，關(guān)于他們的敘述就終止了。后者敘述則呈完整性。刪掉序幕，“馴悍”的情節(jié)依舊是一部完整的戲劇。兩重敘述層面呈“間離”敘述方式，以喚起觀眾的理智型思索。方平先生在其《歐美文學研究十論》中說：“在這里，著名電影導演和戲劇大師匠心相通，都一開始就誘導觀眾用笑聲去淹沒理性的審視。沒有笑聲的《馴悍記》是無法想象的。笑聲幫助我們欣賞這出喜劇時所需要的保持心理上的距離”。莎翁將不相干的序幕加在此劇前面，即是讓人們在序曲的鬧劇中發(fā)笑，在歡笑聲中淡化理性的審視，獲得一種狂歡化的效果。

狂歡化，源自于狂歡節(jié)及狂歡節(jié)型的慶典，被限定在一定時間舉行的狂歡活動，后來擴展為日常生活中所有具有狂歡特點的活動?？駳g化是狂歡精神在文學中的集中和自覺的表現(xiàn)。人類的狂歡精神總體而言是一種掙脫各種規(guī)范及理性束縛的精神?？駳g化文學具有顛覆性、全民性、儀式性和插科打諢的特點，它以其異己的、離心的力量構(gòu)成了它的反面或?qū)α⒚妫谖乃噺团d時期達到頂峰。《馴悍記》具有明顯的狂歡化色彩。作為戲中戲的“馴悍”情節(jié)本體現(xiàn)的是至高無上的夫權(quán)以及其對女性的迫害、征服，這在當時是天經(jīng)地義的，更是嚴肅和神圣的，但是莎士比亞卻將這一嚴肅的話題置于序幕的惡作劇之中，仿佛在對讀者說：“你別當真，我在逗你玩?！币赃@種降格和貶低化手段褻瀆貌似神圣的夫權(quán)主義，完全顛覆了當時男女的等級和社會規(guī)范。

從這一點上理解《馴悍記》，我們便不能簡單地把這出戲看作是男權(quán)社會對女性的一種侮辱和戲弄。應該說，莎士比亞在他那個時代，是一個自覺的女性主義者。在莎士比亞的每一部作品里幾乎都包含著傾注著他理想和憐愛的女性。如《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉，為了愛情，她不惜犧牲自己的性命。再如《無事生非》中不甘女性屈辱命運的貝特麗絲以及《李爾王》中充滿真愛和誠實的考狄麗娜等。莎士比亞塑造的這眾多具有反抗中世紀傳統(tǒng)道德和思想的新女性形象，無不闡明了莎士比亞的女性意識。凱瑟琳娜在舞臺上被彼特魯喬肆意地戲弄、侮辱，在舞臺下，作為旁觀者的斯賴等觀眾們，都在樂不可支地欣賞她的遭遇，這無聲地表達了莎士比亞對世道的譴責：女人活在夫權(quán)的嚴控之下，痛苦不堪，失去自我，整個社會卻都把她的痛苦當作笑話來取笑。

在整出戲中，莎士比亞沒安排凱瑟琳娜說出她的心理活動，在整個“馴服”過程中，凱瑟琳娜只是為了避免丈夫更多的折磨、凌辱而無可奈何的對丈夫諂媚、屈服，這并算不上“馴服”，而僅僅是“屈服”。男權(quán)并沒有獲勝。表面上莎士比亞塑造了一個最終被“馴服”于夫權(quán)的凱瑟琳娜，但實際上凱瑟琳娜并不是莎士比亞嘲諷和改造的對象，而是他筆下呼喚女性獨立人格的最強音，是刺向男權(quán)猙獰嘴臉的利劍。莎士比亞對凱瑟琳娜不是居高臨下的男性勝利者姿態(tài)，而是充滿了對這一人物的悲憫情懷。在家中，由于不被父親寵愛，不受重視而嫉妒心起，叛逆父親、追打妹妹，這種扭曲性格是長期壓抑環(huán)境的自然產(chǎn)物，卻無人理解。對周圍人的剽悍，其實是她維護自己脆弱心靈的唯一手段。在缺乏疼愛和安全感的環(huán)境下，她只有像刺猬一樣將自己全副武裝起來，氣勢洶洶，實則脆弱。一旦有人真心去愛她，她用虛假的“強悍”筑成的城堡便會頃然轟塌?？墒?，外界只是冠之以“潑、悍”，不敢接近她，連她父親也將她當作“滯銷貨”一樣急于“拋售”，她必然用一種更強悍的姿態(tài)去面對他們。嫁給彼特魯喬之后，作為丈夫財產(chǎn)的一部分，她更沒有自己獨立的權(quán)利，正如彼特魯喬所說，“她是我的家私，我的財產(chǎn)；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷倉，我的馬，我的驢子，我的一切”，她是丈夫的一切的附庸，唯獨不是她自己。面對霸道的男權(quán)，她除了屈從于“婦道”，別無選擇。

但是莎士比亞內(nèi)心對這種“馴服”是不以為意的，他不要為男權(quán)至上歌唱，于是在倍受當時人們推崇的“馴悍”情節(jié)的掩飾下，莎士比亞巧妙地安排了那場滑稽的序幕。這才是莎士比亞真實的創(chuàng)作意圖，以笑劇的面目來嘲弄男權(quán)，表達了不為人察覺的諷刺。

彭麗，女，華中師范大學文學院學生。