王　碩

一、關(guān)于李白詩歌的體裁

有唐一代是詩體的大發(fā)展和完備時期。胡應(yīng)麟在《詩藪》中有這樣的感嘆：“甚矣，詩大盛于唐，其體則三、四五言，六、七雜言，樂府、歌行，近體絕句，靡弗備矣。”詩歌體裁發(fā)展到唐代，可謂是一次集大成。而且唐人還開創(chuàng)出了自己的獨特詩體——近體詩。近體詩自“沈宋”二人的倡導(dǎo)和實踐，至初唐后期定型，成為唐代占有統(tǒng)治性地位的詩體。不僅廣大詩人普遍樂于創(chuàng)作，而且留下了大量膾炙人口的作品。

通觀李白現(xiàn)存的近千首詩作，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個問題：作為有唐一代負有“詩仙”盛譽的大詩人李白是以樂府、歌行類古體詩著稱，并以《行路難》三首、《天姥吟》、《蜀道難》、《古風(fēng)五十九首》等代表作品馳名詩壇。近體詩只占很小比率。據(jù)筆者初步統(tǒng)計，李白全集中，現(xiàn)存五、七言近體絕句約九十首（不包括《靜夜思》等古體絕句），五律約八十首，七律近十首，（據(jù)1996年版上海古籍出版社鮑方點?！独畎兹方y(tǒng)計）僅占到全詩總數(shù)的約五分之一。不僅在絕對數(shù)量上只能望杜甫項背，而且在相對數(shù)量上（占全詩的比率）也不及王維、孟浩然。盡管李白近體詩中不乏佳作，如絕句《峨眉山月歌》、《獨坐敬亭山》、《忘廬山瀑布》、《早發(fā)白帝城》、《送孟浩然之廣陵》等均為后人傳頌。但不可否認(rèn)，其律詩寫得確實一般，不僅數(shù)量有限，且藝術(shù)成就不高。僅有《渡荊門送別》、《送友人》、《登金陵鳳凰臺》等幾首得到后人稱許。不得不讓人感嘆：在唐代，李白似乎是被“排斥”在主流詩壇之外的詩人。這種情況絕非偶然。

有人說，近體（尤其律詩）成熟于杜甫晚年漂泊西南之時，李白還不諳近體之道。這種說法看似有理，但卻不能解釋早于李白的“王、孟”二人的近體詩創(chuàng)作，尤其是王維的五律取得了舉世公認(rèn)的成就。筆者以為還是應(yīng)該從李白的個人氣質(zhì)和性格方面找原因。

我們知道近體詩（尤其律詩）要求甚嚴(yán)，不僅要求音律上的平仄粘對，句式上的對仗，而且各聯(lián)之間還要遵循固定的格式即所謂的：起、承、轉(zhuǎn)、合。嚴(yán)重限制了詩人的個性發(fā)揮。李白天生放蕩不羈，無拘無束，當(dāng)然不習(xí)慣這眾多的束縛。我們可以看到：李白的近體絕句，大多是山水游記和送別之作。這些詩大多是詩人抓住眼前實情實景，一揮而就寫成的佳作，正符合了詩人飄靈灑脫的個性。至于律詩確不為其所擅長，偶有為之，也多為唱和之作。如回贈給杜甫的那兩首五律《沙丘城下寄杜甫》和《魯郡東石門送杜二甫》，不僅格律不嚴(yán)，而且藝術(shù)成就亦不能與杜甫相比。又如《等金陵鳳凰臺》，據(jù)說是詩人因游覽黃鶴樓時為崔顥的詩才所折服，欲題詩而不得。但狂放的李白是定然不“服輸”的，于是在游金陵鳳凰臺時，和崔詩的原韻寫了此詩，以挽回顏面，實有勉力為之之嫌。此詩后世學(xué)者評論不一，但總體意見仍是認(rèn)為此詩不如崔詩。

由此，我們可以得出這樣的結(jié)論：李白不多為近體（尤其律詩），是揚長避短之舉，亦是性格使然。

二、李白詩歌的藝術(shù)特色

若論藝術(shù)特色的鮮明，中國詩歌史上恐怕再也沒有哪位詩人能與李白相比，李白的特色是獨一無二的。筆者在此想談三點：

其一，鮮明的形象塑造。李白詩歌善于塑造鮮明的藝術(shù)形象，尤其是自我形象。如《月下獨酌》，詩的開頭兩句“花間一壺酒，獨酌無相親”，簡單的兩句卻是全詩的總背景，給人留下月光皎潔的夜晚，詩人獨自一人在花叢中飲酒無伴的整體形象。接下來兩句“舉杯邀明月，對影成三人”，詩人沒有知己，便想象以明月作伴，這種神來之筆將詩人那充滿幻想和童真的形象表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)?！霸录炔唤怙?，影徒隨我身”，似乎讓人聯(lián)想出詩人對月狂歡仍不盡興，而借助酒興在月光中狂歌亂舞之像?！拔腋柙屡腔?，我舞月零亂”，詩人似乎與月亮融為一體了。全詩把詩人狂放不羈的性格和形象描繪得淋漓盡致。

此外，李白詩歌還描繪了各個階層正反兩面人物形象。對正面人物，詩人總是帶憎恨的感情，用銳利的筆法勾勒其丑惡嘴臉和污濁靈魂；而對下層勞動人民，詩人則以飽含同情的筆調(diào)，描繪他們美麗的外表和高尚的道德以及內(nèi)心的痛苦和歡樂?！豆棚L(fēng)五十九首》之二十四和《丁都護歌》即分別是這類詩歌的代表。

其二，奇特的想象與大膽的夸張。藝術(shù)是生活的反映，但詩人在反映現(xiàn)實時，往往借用超現(xiàn)實的藝術(shù)手法。詩人具有豐富的想象力，當(dāng)他痛恨現(xiàn)實社會的黑暗、熱烈追求理想境界時，往往虛構(gòu)出仙境與幻境；當(dāng)現(xiàn)實生活本身不足以表達他的滿腔豪情與憤懣時，詩人又常常借助于想象與夸張。

如《蜀道難》通過對蜀道山川的夸張描寫，極言其險，不可攀越，隱喻自己仕途的坎坷和對黑暗現(xiàn)實的激憤。又如《秋浦歌》之十五，詩人描寫愁緒時，運用夸張手法，把描寫對象（無形的愁）與具體事物（有形的發(fā)）聯(lián)系起來，以“白發(fā)三千丈”喻言愁緒之深，使得無形的“愁”通過有形而夸張的“發(fā)”，表現(xiàn)得形象鮮明，給人以具體生動之感。想象和夸張手法的運用，使李白的詩歌具有夢幻般奇特的意境，激昂豪邁的情感，奔放飄逸的風(fēng)格。讀后給人一種豁然開朗、激情澎湃、樂觀向上之感。

其三，明白曉暢、樸實自然的語言。李白是以超凡的才氣寫詩。他善于抓住生活中情與境相會的時機和情感波動的瞬間，淋漓盡致的表露興致與真情。往往靈感產(chǎn)生，興致所達，則揮毫立就。所謂“李白斗酒詩百篇”（杜甫《飲中八仙歌》）即言詩人作詩的超凡靈感。所以李白的詩不需要長期醞釀，亦不必在遣詞造句上過分錘煉與推敲。與杜甫“為人性僻為佳句，語不驚人死不休”（杜甫《江上植水如海勢聊短述》）不同，“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經(jīng)亂離后天疏夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守衣宰》），道出了詩人在詩歌語言藝術(shù)上的追求。因而，李白的詩沒有苦吟的味道，沒有錘煉的痕跡，韻味天然，語言明快。如《贈汪倫》，前兩句“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲”以簡明的筆調(diào)，清晰描繪出離別前情景，但卻不含悲傷之意，而表現(xiàn)出一種豁達和灑脫；后兩句以桃花潭水之深就近取喻，巧奪天工，感情真摯。又如《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！北驹娭?，詩人用白描化的語言，勾勒出一幅幅鮮明而生動的畫面，語言清麗明快而又韻味深長。

千百年來，李白詩歌廣為流傳，上至才子佳人，下至勞苦大眾，對其詩大多能隨口道來。一些作品如《靜夜思》、《早發(fā)白帝城》、《送孟浩然之廣陵》等還被當(dāng)作兒童的啟蒙詩歌讀物。這與其詩明白曉暢、樸素自然的語言風(fēng)格不無關(guān)系。

三、李白詩歌與“盛唐氣象”

公元八世紀(jì)前半葉即唐代玄宗(李隆基）統(tǒng)治時期，由于經(jīng)過初唐百余年的發(fā)展和積累，出現(xiàn)了一個社會高度繁榮的局面，史稱“開元盛世”。天才詩人李白即生活于這樣安定富庶的時代?！皣Φ膹娛ⅲ?jīng)濟的繁榮，思想上的兼容并包，文化上的中外融合，創(chuàng)造了對文化發(fā)展極為有利的環(huán)境；盛世造就了士人的進取精神，開闊胸懷和恢宏氣度，極大地豐富了文學(xué)的創(chuàng)造力?！保ㄔ婿骶帯吨袊膶W(xué)史》（第二卷）盛唐詩人將那種博大寬廣的胸襟，豪邁雄壯的氣魄，昂揚向上的精神，融入到詩歌的創(chuàng)作中，使得盛唐詩歌呈現(xiàn)出一種與其他歷史時期不同的獨特風(fēng)貌，即被后世稱道的“盛唐氣象”。“盛唐氣象”是唐代社會政治安定、國家統(tǒng)一、經(jīng)濟繁榮和思想解放的產(chǎn)物。作為一種文學(xué)術(shù)語，其具體內(nèi)涵是：健康向上的風(fēng)采，恢宏豪邁的氣質(zhì)，雄渾寬廣的境界（趙克堯《盛唐氣象論》）。

在盛唐詩歌中，我們幾乎找不到消極頹廢的意志、悲苦凄涼的情境。即便是描寫邊疆戰(zhàn)事也是體現(xiàn)出“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”（王翰《涼州詞》）的曠達豪邁之胸襟。即便是描寫秋湖景色也蘊藏著“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”（孟浩然《臨洞庭湖上張丞相》）的雄渾寬遠之意境。

在整個盛唐詩壇，“李白的詩歌是‘盛唐氣象的最典型代表?！保指妒⑻茪庀蟆罚┑拇_，李白詩歌諸如那“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”（《將進酒》）的非凡自信；那“山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門送別》）的闊大意境；那“黃河落天走東海，萬里瀉入胸懷間”（《贈裴十四》）的恢宏氣象，加之整體上呈現(xiàn)的清雄奔放、飄逸豪邁的風(fēng)格，使其詩無處不煥發(fā)出“盛唐氣象”之氣息。

可以說：“盛唐氣象”造就了天才詩人李白，盛唐詩壇因有了李白而更加絢麗多彩，中國文學(xué)史因有了李白而更加輝煌燦爛。只可惜唐代自“安史之亂”后即由盛而衰，中國封建史上再也沒能出現(xiàn)“盛唐氣象”那樣的文學(xué)空氣，亦再也不能造就出第二個李白了，李白成了中國詩歌史不可逾越的藝術(shù)高峰，這不能不說是“詩國”的悲哀。

王碩，湖北師范學(xué)院文學(xué)院學(xué)生。