張　寵

[摘要]董其昌是明中后期繪畫(huà)藝術(shù)界的一代宗師，對(duì)中國(guó)封建社會(huì)后期文人畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展影響極為巨大和深遠(yuǎn)。他使文人畫(huà)藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，在明末清初形成熾烈的文入畫(huà)風(fēng)。有清三百余年，凡畫(huà)學(xué)畫(huà)論未有不涉及“南北宗論”的。本文從繪畫(huà)理論和繪畫(huà)實(shí)踐兩大方面對(duì)董氏對(duì)清代畫(huà)壇的影響進(jìn)行了較為深入的分析和探討，突出了董氏影響之下清代畫(huà)壇文入畫(huà)藝術(shù)的多元化特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]董其昌；文入畫(huà)；繪畫(huà)理論；繪畫(huà)實(shí)踐，影響

董其昌是明中后期繪畫(huà)藝術(shù)界的一代宗師，是明代繪畫(huà)藝術(shù)的振興者，“松江畫(huà)派”的領(lǐng)袖。但董其昌之所以能夠在整個(gè)中國(guó)畫(huà)史上享有崇高的地位，更在于他是唐宋以來(lái)文人畫(huà)藝術(shù)的集大成者。他使文人畫(huà)藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，在明末清初形成熾烈的文人畫(huà)風(fēng)，這在中國(guó)繪畫(huà)史上是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。董其昌在文人畫(huà)的實(shí)踐和理論兩方面都有著卓越不凡的建樹(shù)，本文將就這兩個(gè)方面探討和分析其對(duì)文人畫(huà)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

一、董其昌對(duì)繪畫(huà)理論的影響

董其昌在晚明享有極高的政治地位和書(shū)畫(huà)創(chuàng)作及鑒賞上的名望，他的“南北宗論”一出，又經(jīng)同時(shí)代的陳繼儒、莫是龍、沈顥等人的大力宣揚(yáng)，對(duì)明末及有清一朝中國(guó)繪畫(huà)審美方向的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，并受到近現(xiàn)代繪畫(huà)理論界的廣泛關(guān)注。

“南北分宗”理論使董其昌享譽(yù)當(dāng)朝、名揚(yáng)后世，但其影響下的結(jié)果卻是十分復(fù)雜的。圍繞著這一理論，人們或贊同，或否定，或調(diào)和，毀譽(yù)參半，爭(zhēng)論不已，成為中國(guó)繪畫(huà)史和繪畫(huà)理論史上的一樁“公案”。

清代繪畫(huà)理論界對(duì)“南北宗論”持贊同觀點(diǎn)的人很多，他們的見(jiàn)解可以王原祁、唐岱、華琳、沈宗騫、布顏圖等人的言論為代表。一方面，他們?cè)诶^承董其昌“南北分宗”理論基本精神的同時(shí)，又從各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行修補(bǔ)和完善，分別從禪學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式、藝術(shù)技法和地理環(huán)境等方面對(duì)“南北宗論”作了進(jìn)一步的分析和論證，從而使“南北宗論”更具系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。在此基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代藝術(shù)理論家又從哲學(xué)觀念、社會(huì)政治條件、時(shí)代文化思潮等角度探尋“南北宗論”的內(nèi)在依據(jù)，鄧以蟄、王鈞初、俞劍華、美國(guó)學(xué)者何惠鑒、高居翰以及日本學(xué)者神田喜一郎等可為代表，他們的研究為我們?cè)谛碌臍v史條件下把握“南北宗論”的美學(xué)內(nèi)涵和歷史意義奠定了理論基礎(chǔ)。

自從董其昌“南北分宗”理論提出之后，對(duì)其持批評(píng)和否定意見(jiàn)的也不乏其人。如清人李修易批評(píng)“南北分宗”理論束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，汪士慎認(rèn)為南北分宗不符合中國(guó)繪畫(huà)史的本來(lái)面目，近現(xiàn)代學(xué)者童書(shū)業(yè)、滕固、啟功等人也從不同的角度對(duì)“南北宗論”提出批評(píng)，指出其中的疑點(diǎn)和謬誤，還有人認(rèn)為“南北宗論”完全是董其昌等人根據(jù)個(gè)人好惡的主觀臆造，中國(guó)山水畫(huà)史上根本不存在什么南北宗，從而對(duì)“南北宗論”進(jìn)行了徹底否定。這種否定和批評(píng)具有一定的合理性，但都未能從“南北宗論”的思想整體上去把握其美學(xué)內(nèi)涵?！澳媳弊谡摗惫倘挥兄毕莺筒蛔?，但它在明末特定的歷史環(huán)境中提出乃至形成體系，以南宗藝術(shù)風(fēng)格對(duì)北宗藝術(shù)風(fēng)格加以排斥和否定，這實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到明末這一特定歷史時(shí)期出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)意向、審美趣味和審美理想。也正因?yàn)槿绱耍澳媳弊谡摗辈乓云鋸?qiáng)大的生命力主導(dǎo)了有清一代的繪畫(huà)理論，其余波至今尚存。

我們知道，董其昌的“南北宗論”含有崇南抑北的傾向，但這種傾向并不過(guò)分，董其昌對(duì)北宗的核心人物如李思訓(xùn)、趙伯駒、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的創(chuàng)作，都有過(guò)中肯的褒辭。但在董其昌的后學(xué)那里，“南北宗論”被發(fā)展為所謂的正派與別子，特別是清初的“四王”，動(dòng)輒以南宗嫡傳自居，將“南北宗論”視為金科玉律，甚至真實(shí)的畫(huà)史加以宣揚(yáng)，不遺余力地推崇南宗，北宗遭到極端的排斥。唐岱則大談“正派正傳”之論，將南宗諸家直到自己歸入正派，而妄言北宗“雖得一體，究于古人背馳，非山水中正派”。既有正派與非正派之分，學(xué)畫(huà)者走何派路徑自然就十分重要，為提倡所謂畫(huà)學(xué)正道，布顏圖撰寫(xiě)了《畫(huà)家心法問(wèn)答》一書(shū)，以師長(zhǎng)的口吻諄諄告誡初學(xué)者當(dāng)認(rèn)準(zhǔn)門戶，以南宗為正宗，不可錯(cuò)走路頭，迷失正道。

有清三百余年，凡畫(huà)學(xué)畫(huà)論未有不涉及“南北宗論”的，其中少數(shù)人從不同角度對(duì)“南北宗論”提出了質(zhì)疑和否定，但這種聲音在鼓吹“南北宗論”的大潮中實(shí)在是太微弱了。數(shù)不盡的畫(huà)者竭力加入到南宗的陣營(yíng)中，從自身的利益出發(fā)闡釋發(fā)揮“南北宗論”，以“南北宗論”來(lái)抬高自己，喧囂聲譽(yù)。這些與“南北宗論”有關(guān)的形形色色的言論中，除極少數(shù)對(duì)“南北分宗”的理論體系加以完善外，絕大多數(shù)缺乏真知灼見(jiàn)，不能掙脫董氏的束縛，人云亦云，陳陳相因。更不幸的是，他們牽強(qiáng)附會(huì)董其昌的“南北分宗”理論，將其中疏漏、失實(shí)、帶有個(gè)人感情色彩的一面無(wú)限夸大，最終完全偏離了“南北分宗”理論的美學(xué)本質(zhì)，淹沒(méi)了其中有價(jià)值的東西，這是董其昌始料未及的?，F(xiàn)當(dāng)代的繪畫(huà)史家和理論家們站在歷史的高度，對(duì)董其昌及其“南北宗論”進(jìn)行了客觀、系統(tǒng)、深入的研究，基本把握了其美學(xué)實(shí)質(zhì)，澄清了歷史上的妄言謬說(shuō)，指出了“南北宗論”在中國(guó)繪畫(huà)史上的真正價(jià)值和意義。

陳傳席說(shuō)：“董其昌和陳繼儒是明末極負(fù)盛名的大畫(huà)家兼大理論家，尤其是以董其昌為代表所提出的山水畫(huà)‘南北宗論，向下：影響到繪畫(huà)主流的發(fā)展；向上：影響到對(duì)畫(huà)史的把握；當(dāng)時(shí)：反映了一般士人的審美意識(shí)；爾后：左右了一般士人的審美心理。影響太大了，直到今日，都無(wú)法擺脫它的影響?！边@可算是對(duì)“南北宗論”深遠(yuǎn)影響的客觀、公正、精辟的評(píng)價(jià)。

二、董其昌對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的影響

在繪畫(huà)理論上，董其昌以“南北宗論”彪炳百代，在繪畫(huà)實(shí)踐上，董其昌以他天才的藝術(shù)稟賦，不懈的藝術(shù)追求重振了明末畫(huà)壇，開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)藝術(shù)的嶄新風(fēng)貌。與在繪畫(huà)理論上的影響比較起來(lái)，董其昌在繪畫(huà)實(shí)踐領(lǐng)域造成的影響也毫不遜色。

董其昌的繪畫(huà)藝術(shù)首先影響到明末畫(huà)壇，他政治地位高，交游廣泛，許多著名畫(huà)家都直接或間接出自他的門下，受到他的藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣的影響。在畫(huà)史上較為著名的有趙左、吳振、沈士充、程正揆、楊文驄、項(xiàng)圣謨、冒辟疆、吳偉業(yè)等，他們或在技法上師法董其昌，或在風(fēng)格上追隨董其昌，成為聲勢(shì)浩大的“松江畫(huà)派”的主要力量。

有清一代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展籠罩在董其昌的影響之下，藝術(shù)追求和審美趣味不盡相同的畫(huà)家們從不同角度師法董其昌，他強(qiáng)調(diào)師法古人的主張，被“四王”等山水畫(huà)家所繼承，而他講求筆墨技法，主張“以畫(huà)為寄”的看法，則被龔賢、八大等人發(fā)揚(yáng)光大。清書(shū)畫(huà)評(píng)論家方薰說(shuō)：“書(shū)畫(huà)自畫(huà)禪開(kāi)堂說(shuō)法以來(lái)，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無(wú)有過(guò)而問(wèn)津者?！背浞挚隙硕洳龑?duì)清代畫(huà)壇的影響。

“四王”是董其昌藝術(shù)衣缽的忠實(shí)傳人。王時(shí)敏自幼受到董其昌的傳授、指點(diǎn)和提攜，其孫王原祁也以“華亭血脈”為榮，王鑒和董其昌同為“畫(huà)中九友”，王暈則

出于王時(shí)敏門下。清前期的皇帝自順治到乾隆，都接受“南北宗論”，酷愛(ài)董其昌的畫(huà)跡和藝術(shù)風(fēng)格，把董其昌的藝術(shù)作為政治統(tǒng)治的文化代言人，皇帝的積極參與和提倡促成了以“四王”為首的南宗正統(tǒng)派在清初畫(huà)壇的優(yōu)勢(shì)地位。董其昌對(duì)筆墨程式化語(yǔ)言的追求在“四王”手中發(fā)展得更加規(guī)范化，他們將董其昌藝術(shù)中匯集的古人筆墨形式和技法片面抽取和強(qiáng)調(diào)出來(lái)，使山水畫(huà)藝術(shù)成為一種千篇一律的規(guī)范化、程式化的存在，這違背了藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則，限制了藝術(shù)的活力，導(dǎo)致了清代畫(huà)壇的衰落。繼“四王”之后，還有“小四王”、“后四王”承續(xù)“四王”余波，他們將“四王”那種規(guī)范化和程式化的筆墨形式變得更加僵死和刻板，完全喪失了董其昌山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含的天地造化之靈氣，文人山水畫(huà)藝術(shù)走上絕境。當(dāng)然，這些不良后果不應(yīng)直接歸咎到董其昌身上，但無(wú)可否認(rèn)的是，這是董其昌繪畫(huà)藝術(shù)和藝術(shù)思想中包含的保守因素被后學(xué)片面繼承和夸大的結(jié)果，這顯示了董其昌在后世文人畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐方面的消極影響。正如李修易在評(píng)價(jià)“四王”及其門徒時(shí)所指出的：“蓋耳目為董尚書(shū)、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬?！边@種看法代表了當(dāng)時(shí)有識(shí)之士在此問(wèn)題上的普遍認(rèn)識(shí)。

事物之間因果聯(lián)系是多樣而復(fù)雜的，同樣是從董其昌出發(fā)，八大等人卻發(fā)展出了與“四王”完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。在八大山人早期的藝術(shù)探索中，有大量臨仿董其昌的作品，但他并沒(méi)有繼承董其昌的筆墨程式化因素，而是吸取了董其昌在文人畫(huà)用筆用墨方面的優(yōu)勢(shì)和“不為物所役”的創(chuàng)作思想，并將之與自己國(guó)破家亡后憤世嫉俗、孤高冷傲的性情融會(huì)成一體，一掃董氏的溫靜閑雅、秀逸幽淡，開(kāi)創(chuàng)出只屬于自己的筆勢(shì)闊大、簡(jiǎn)練雄奇、意趣冷傲的藝術(shù)風(fēng)格，以自己的藝術(shù)實(shí)踐豐富和發(fā)展了文人畫(huà)內(nèi)涵，這代表了董其昌對(duì)后世繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐的積極影響。另外如龔賢等人，也曾受到董其昌藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐的影響，同八大山人一樣，他們沒(méi)有滿足于停留在董其昌的層面上止步不前，而是努力沖破了董其昌的藩籬，以各自藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性為文人畫(huà)藝術(shù)開(kāi)辟了嶄新的境界。八大山人不是董其昌的正脈嫡傳，但他們才是真正領(lǐng)悟了董其昌“讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路”精髓的清代畫(huà)家，他們敢于在揚(yáng)棄中繼承，富于創(chuàng)新精神，為正統(tǒng)畫(huà)派走向衰落的清代畫(huà)壇，注入了勃勃生機(jī)，開(kāi)辟了文人畫(huà)藝術(shù)的新天地，也許，這才是對(duì)董其昌及其文人畫(huà)藝術(shù)最好的繼承和發(fā)展。

歷史造就了董其昌，董其昌也以輝煌的成就回報(bào)了歷史。董其昌被譽(yù)為“藝林百世大宗師”，這是極高的評(píng)價(jià)，在明清名家輩出的畫(huà)壇上，董氏確是影響最為深遠(yuǎn)的文人畫(huà)藝術(shù)大師，17世紀(jì)因之成為“董其昌世紀(jì)”，余緒至今尚存，其影響力之大是難以估量的。