張　濤

[摘要]德國室內(nèi)劇電影《最卑賤的人》改編自俄國文豪果戈理的短篇小說《外套》，因其獨特的電影語言和美學(xué)追求，在德國和美國電影界影響巨大。在本片中運用的移動攝影技術(shù)代表了當(dāng)時世界上最為先進的影視拍攝技術(shù)，它對心理現(xiàn)實的精彩刻畫，在世界電影史上都可大書一筆。該片誕生在表現(xiàn)主義氛圍中，卻有現(xiàn)實主義特色，沿用傳統(tǒng)卻又有藝術(shù)與技術(shù)上的創(chuàng)新，實為德國電影的一朵奇葩。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義；現(xiàn)實主義；移動攝影

《最卑賤的人》(又譯為《最后一笑》，以下簡稱《最》)是由卡爾·梅育編劇、F·w·茂瑙導(dǎo)演的一部室內(nèi)劇電影。這部拍攝于1922年的電影因其獨特的電影語言和美學(xué)追求，在德國和美國電影界影響巨大，成為世界電影史上一部堪稱偉大的作品。喬治·薩杜爾曾在《世界電影史》中寫道：“《最卑賤的人》到處都被贊譽為一部杰作；這部影片是‘室內(nèi)劇發(fā)展的最高峰，同時也是它的終點?！?/p>

一、表現(xiàn)主義土壤中的另類之花

《最》改編自俄國文豪果戈理的短篇小說(《外套》，卡爾·梅育保持了小說社會批判的力度，將故事改頭換面使之適合“室內(nèi)劇”的要求。影片講述了來自社會底層的一個豪華酒店的看門人，因身上的制服倍感榮耀，鄰居尊重，家人也因此甚為自豪。不料，酒店老板看其年老，將其調(diào)換到衛(wèi)生間做侍役。老人因此失去了象征身份和尊嚴的制服成為“最卑賤的人”。幾乎崩潰的他心驚膽戰(zhàn)偷出制服，依然趾高氣揚回家時，卻引來了鄰居的嘲諷，家人對他也十分冷漠甚至氣憤。近乎絕望的老人最后卻因禍得福，一位富豪猝死在衛(wèi)生間，老人意外獲得了繼承其遺產(chǎn)的權(quán)利，老人最終成為富貴之人。

影片雖然改編自批判現(xiàn)實主義作品，但其本身卻富有表現(xiàn)主義色彩。20世紀二三十年代正是歐洲先鋒派電影如火如荼之際，而德國表現(xiàn)主義電影是歐洲先鋒派運動重要的組成部分。德國表現(xiàn)主義受印象主義影響，先后在繪畫、文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展成為一場文藝運動，德國電影浸淫在這樣的氛圍中成為較晚被表現(xiàn)主義支配的藝術(shù)形式，持續(xù)時間也不長，但卻精品迭出，影響深遠?！犊ɡ锛永┦俊?卡爾·梅育和漢斯·雅諾維支編劇，羅伯特·韋恩導(dǎo)演，1919年)和《大都會》(弗朗茲·朗格導(dǎo)演，1925年)成為德國表現(xiàn)主義電影的范本。導(dǎo)演茂瑙與卡爾·梅育除合作編寫《卡里加利博士》外，曾參與《日出》《伏格洛德城堡》等諸多表現(xiàn)主義影片的創(chuàng)作。第一，主觀真實的展現(xiàn)。表現(xiàn)主義電影常常追求內(nèi)心世界的外化，通過變形和夸張的處理，將現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)心自我的折射。主人公失掉職位，實在留戀那套讓他自豪的制服，悄悄返回酒店偷走制服。當(dāng)他抱著制服狂奔逃出酒店，已是身心俱疲，回頭望去，眼前的大廈慢慢倒向自己，幾乎壓在身上。這組蒙太奇將看門人擔(dān)驚受怕，已無法掌控局面的失衡心態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。而后回家喝醉昏昏欲睡，夢見自己仍為看門人，而且力大無窮，能將重箱子單手舉起，雜耍般在顧客面前表演，引來陣陣喝彩，導(dǎo)演用幻構(gòu)的影像修辭方式將主人公留戀這份工作，不愿脫掉制服的心態(tài)夸張地呈現(xiàn)出來。第二，夸張的表演風(fēng)格。表現(xiàn)主義電影的表演常常抽掉對個別細節(jié)的展現(xiàn)，不塑造立體可信的角色，而是強調(diào)象征性、抽象性，以極端替代典型。強寧斯在本片的表演雖說比“卡里加利博士”收斂許多，卻依然保持夸大和戲劇化的特征，薩杜爾甚至固執(zhí)地認為“強寧斯沒有表情的面孔和夸張、生硬的演戲姿勢毀壞了《最卑賤的人》”。此外，在燈光方面，放大的人影、黑暗的洗手間入口均能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義影片用光特點。

作為室內(nèi)劇的《最》卻表現(xiàn)出了與表現(xiàn)主義電影相異的另一鮮明藝術(shù)風(fēng)格和旨趣——現(xiàn)實主義。在影像上，首先表現(xiàn)為人物生存環(huán)境的全方位展示。影片放映了兩個階層完全不同的兩種生活，一個是窮人，生活在底層處境艱難；一個是富人高高在上，養(yǎng)尊處優(yōu)。看門人成為將兩種生活融合的中間人，穿上制服便可以出入高檔酒店，而下班后則回到貧民區(qū)，那套制服因此顯示出神奇魔力。通過看門人的活動，將高檔酒店與城市貧民區(qū)生活并置，從而使上流社會的窮奢極欲與下層市民的窮困寒酸形成了鮮明對比。其次，在人物設(shè)置上，突出表現(xiàn)小人物的生活和心理。不再以瘋?cè)?、怪人、殘暴統(tǒng)治者為描寫對象，把鏡頭轉(zhuǎn)向普通人像工人、職員、仆人等是這一時期“室內(nèi)劇電影”的一個特征，然而“這種直接以小人物為主人公，以毫不猶豫的批判為主旋律的創(chuàng)作在當(dāng)時的德國電影里是較為少見的。影片不僅成功塑造了一位老守門形象，也將失去原來“榮耀”工作后的失落，不得不從事“卑賤”工作的無奈，最后又飛黃騰達的傲慢心態(tài)成功再現(xiàn)。再次，現(xiàn)實主義電影表現(xiàn)手法的運用。影片長鏡頭運用十分廣泛，如守門人清晨上班時遇到玩游戲的小孩，當(dāng)上下樓時，對鄰居們的展示都具有極強現(xiàn)實感。影片甚至用一個固定長鏡頭表現(xiàn)了看門人從下班回家，天色變暗，經(jīng)過黑夜，天色又逐漸變亮的過程。

以《最》為代表的室內(nèi)劇電影是德國現(xiàn)實主義電影發(fā)展鏈條中不可缺少的重要一環(huán)。雖然孕育在表現(xiàn)主義的土壤之中，《最》卻有著現(xiàn)實主義的“筋骨”，這也使其成為德國電影史上的一朵奇葩。

二、影視語言的推陳出新

在《最》中，導(dǎo)演茂瑙運用了當(dāng)時最為先進的影視拍攝技術(shù)，豐富了影視語言的表現(xiàn)力，在當(dāng)時的歐洲，甚至美國都產(chǎn)生了重大影響，“成為對電影史發(fā)展貢獻最大的德國電影之一”?？死紶栐谡劶按似瑫r說道：“由于攝影機實現(xiàn)了的高度靈活性，《最卑賤的人》強有力地影響了好萊塢運動畫面的技巧。”

影片在影視語言上的開拓最主要體現(xiàn)在移動攝影技術(shù)的運用。移動攝影并不是茂瑙等人的創(chuàng)造，它幾乎與電影同齡，在1896年法國攝影師普洛米奧拍攝影片《威尼斯風(fēng)光》時，就運用了移動攝影方式。后來，攝影師在汽車、火車、飛機甚至架空索道上拍攝，以獲得移動鏡頭。茂瑙和攝影師卡爾·弗洛恩德在拍攝過程中，利用梯子、自行車、攝影車，甚至把攝影機綁在演員身上的方式，將攝影機從固定三腳架中解放出來，把移動攝影“升格成為一種完全流動的視覺敘述技術(shù)”。

第一，移動攝影引起豐富的視點變化，使觀眾積極介入敘事情境。運動鏡頭在敘事中具有更多的主動性，引領(lǐng)著觀眾的注意力跟隨被拍攝對象不斷移動，使觀眾的視線、人物的視線和鏡頭的視點“重合”，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，使影片更加生動逼真。在影片中，看門人酒醉后做起“白日夢”：自己變得力大無窮，單手舉起巨大行李箱，在眾多顧客面前炫耀。鏡頭從看門人走進轉(zhuǎn)門開始跟拍，進入大廳后，晃動的鏡頭掃過顧客驚奇的面孔，再拉回到看門人高高拋棄起行李箱，然后再次環(huán)搖顧客為其喝彩。這個移動長鏡頭將觀眾帶進主人公的夢幻中，鏡頭關(guān)注顧客的表情，視點與看門人視線重合，因為他渴望得到顧客的認可，想讓別人承認自己還有能力勝任這項工作，而晃動的鏡頭、模糊的畫面則提醒我們這不過是主人公的黃粱一夢。

第二，移動攝影創(chuàng)造了長鏡頭，使影片不僅具有現(xiàn)實主

義風(fēng)格，產(chǎn)生豐富的意蘊，還有效控制了影片的節(jié)奏，既流暢自然，又簡約精到。看門人穿偷來的制服回到家中，此時鄰居已得知其丟掉原工作，便悄悄躲在門后看他出丑，攝影機不斷跟隨主人公向后拉，前景是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢羞愧難當(dāng)?shù)目撮T人，后景是鄰居次第從門窗中探出頭來對其哂笑，層次分明，而內(nèi)蘊豐富。影片結(jié)尾，導(dǎo)演用一個流暢的移動長鏡頭介紹了重新出場的主人公，可謂層層鋪墊，濃墨重彩：鏡頭向后依次拉過酒店大廳內(nèi)多個用餐的顧客，他們?yōu)閳蠹埳系男侣勯_懷大笑，最后鏡頭一搖，在另一個餐桌上，多名侍者正在為一位貴賓服務(wù)，侍者閃開，鏡頭推上，是一個巨大蛋糕，蛋糕移開，正是報紙新聞的主角，原來的看門人，現(xiàn)在的百萬富翁。

另外，獨特的剪輯方式產(chǎn)生出內(nèi)蘊豐富的修辭，為影片增色不少。例如，當(dāng)看門人得知經(jīng)理調(diào)換了工作，難以抑制心中的憤懣，試圖將面前的一個大行李箱舉起，結(jié)果摔倒在地，直接接入一個年輕看門人風(fēng)雨中矯健地扛起行李箱的鏡頭，這既可以看做是導(dǎo)演有意設(shè)計的對比蒙太奇，也可以看做是導(dǎo)演使用幻構(gòu)表現(xiàn)他的心理現(xiàn)實。反復(fù)出現(xiàn)的轉(zhuǎn)門，成為“一種心魔”，成為命運輪回轉(zhuǎn)變的象征。

“理想的電影不需要字幕!”這是茂瑙在拍完此片后如是說。電影語言演進到此，終于可以拋開字幕而獨立敘事了。

三、關(guān)于結(jié)尾

影片有一個“光明的尾巴”：看門人意外獲得巨額遺產(chǎn)，由“最卑賤的人”變成最幸福的人，從地獄升入天堂。關(guān)于結(jié)尾評論界向來褒貶不一。有人認為，削弱了其現(xiàn)實主義批判力度，畫蛇而添足；有人認為，增強了其諷刺效果，是畫龍點睛之筆；有人認為，“表示了對這種基于偶然和運氣的幸福結(jié)局的懷疑”。

電影具有夢幻特質(zhì)。人們走進電影院，把現(xiàn)實生活中受到的壓抑情緒、愿望和無法實現(xiàn)的理想投射到銀幕中，通過劇中人物命運變化得以實現(xiàn)，從而使自己心理滿足，情感得以宣泄，心態(tài)獲得平衡。好萊塢經(jīng)典影片深諳此道，將電影的夢幻性發(fā)揮到了極致，制作出許多經(jīng)典喜劇劇情片?；蛟S本片創(chuàng)作者對主人公的遭遇充滿同情和憐憫之心，筆者卻認為，茂瑙和梅育的大團圓結(jié)局是對好萊塢敘事方式的認同和接納，是對強大的美國商業(yè)意識形態(tài)的臣服。通過《最卑賤的人》和《浮士德》兩部電影，茂瑙和梅育向世界，尤其是好萊塢，展示了運用影視語言的嫻熟技巧和對好萊塢敘事規(guī)則的認同，并為其贏得了進軍好萊塢的敲門磚。值得一提的是，1924茂瑙接受好萊塢邀請后，1931年在美國不幸遭遇車禍，天才名導(dǎo)憾然離世。