鄧德祥

[摘要]影片《生死朗讀》由始至終以自然主義風(fēng)格不加任何修飾地還原了人物真實的生活、真實的人性、真實的命運，杜絕了一般影視作品的過度詮釋，鏡頭隱忍地不給觀眾透露過多的信息，也不做任何解釋而將更多的空間留給觀眾激發(fā)出不同的思考，還原這種真，比經(jīng)過提煉然后深加工的藝術(shù)作品更具有觸動人心的藝術(shù)力量。

[關(guān)鍵詞]真實；生活；人性；命運；藝術(shù)力量

對于藝術(shù)作品，尤其是影視藝術(shù)，人們約定俗成地認為是“來源于生活而高于生活”。因此，一般劇情類的影視怍品從世間百態(tài)中擷取題材，經(jīng)過整合、加工、提煉，融入各種藝術(shù)語言，打造出一個個完美的劇情和一個個典型的藝術(shù)形象。這樣的影片欣賞多了，觀眾卻因為影片的過度詮釋有一種不能盡興的感覺。生活寬于藝術(shù)，生活深于藝術(shù)，在藝術(shù)作品中，真正富有意義的則是技巧以外的真實，唯有真實，才具有觸動人心的藝術(shù)力量。

根據(jù)時空的轉(zhuǎn)換，影片《生死朗讀》可以分為三個部分，以“朗讀”串聯(lián)起來，不加任何修飾還原了人物真實的生活、真實的人性、真實的命運，講述了一個飽含著愛、罪惡、秘密與救贖的動人故事。從表面上看來，觀眾可能因為影片“欲說還休”的劇情有些添堵，找不到一般影片邵種釋然的感覺，但對于還原現(xiàn)實的真實而言，這是最高明的做法。

一、畸形戀情還原真實生活

沒有過多的鋪排和渲染，影片前三分之一以描寫漢娜與邁克之間的畸形戀情迅速抓住了觀者的注意力。男女主角年齡的懸殊并沒有讓人覺得無法理解；大量的情愛鏡頭沒有讓人感覺不自然；影片對于角色的行為沒有做任何解釋，包括女主角的不告而別。之所以觀眾覺得一切似乎都合情合理，是因為影片營造的真實的氛圍淡化了這份畸戀本身的不協(xié)調(diào)，而這種真實的氛圍，是無聲地傳達給觀者的?；忌闲杉t熱的邁克受到漢娜母親一般的關(guān)心與照顧——這是情感上的鋪墊——使邁克對她產(chǎn)生了一種依戀，而16歲的邁克又正值懵懂而又好奇的青春期，他在布簾后面偷看漢娜穿絲襪，那種心靈無意識的、條件反射似的反直使觀眾感到自然，就像《西西里美麗的傳說》以描寫青春期少年生理沖動為題材一樣自然。至于漢娜，從邁克第一次隨意拿著書朗讀，說“除了抱怨，還是抱怨，看在老天的份兒上，除了工作還有什么?”漢娜對這個句子很是敏感，可以看出這個孤獨的女人對一成不變的生活的厭倦，男孩欲望般的眼神掀起漢娜內(nèi)心的渴望。于是，漢娜借邁克洗澡的機會誘惑了他，之后兩人的曖昧關(guān)系漸漸轉(zhuǎn)化成愛情。整個過程，除了必要的對話和朗讀，影片前三分之一更多處于自然聲響或無聲的狀態(tài)之中。而這種自然聲響或無聲是一種有意識的、特意挑選的風(fēng)格。就像繪畫不愿意用色彩一樣。例如漢娜和邁克惟一的一次旅行就是在一種自然聲響之中。兩人騎著自行車在田野間撤下歡快笑聲，小鎮(zhèn)上狗的叫聲，孩子的吵鬧聲，相比之下，二人除了點餐時的簡短對話外，一直處于無聲的狀態(tài)，但是，沒有語言卻并不代表沒有交流。漢娜回頭看邁克的一個眼神、被人誤會為母子時邁克故意給漢娜一個吻等等都在向觀眾傳達著兩人此時的幸福感；而漢娜在教堂里無聲的抽泣也在不經(jīng)意間流露出一些信息，為影片接下來的情節(jié)作了鋪墊。

正是這種無聲，配以演員樸素的表演，讓觀眾感到真實。著名電影理論家巴拉茲在其《電影美學(xué)》一書中說：“自然的表現(xiàn)可以再現(xiàn)真實?！边@里“自然的表現(xiàn)”并不局限于演員的表演，而包括了影片的敘事、攝影、音效、空間等電影語言。例如本片對于情愛鏡頭的處理，采取的是自然主義風(fēng)格，沒有渲染任何情緒或者氣氛，力求還原當(dāng)時情境下真實的狀況，情感是藝術(shù)不變的主題，但對情感深度的表現(xiàn)是與對人性復(fù)雜性的理解相關(guān)的，因而，影片沒有繼續(xù)糾結(jié)在兩人的戀情之中，筆鋒一轉(zhuǎn)，這段戀情因漢娜的不告而別戛然而止。

二、復(fù)雜內(nèi)心還原真實人性

影片第二部分主要講述邁克在畢業(yè)之前作為實習(xí)生前往旁聽一次對納粹戰(zhàn)犯的審判，而漢娜因為曾在納粹集中營里做過看守而成為戰(zhàn)犯坐在被告席上，這是漢娜離開之后邁克第一次見到她。這一部分沒有為觀眾解答漢娜離開的原因，而是借對納粹戰(zhàn)犯——著重是漢娜——的審訊刻畫出一個復(fù)雜而又真實的人性。影片雖然沒有給女主角一個完整的概括，但觀眾依然感受到漢娜這個角色的吸引力，就是因為這個角色呈現(xiàn)出了最復(fù)雜、最微妙的人性，如同現(xiàn)實中你我一樣，有時候自己都無法認清自己。而溫絲萊特用樸實自然的表演演繹出來，影片榮獲81屆奧斯卡最佳女主角是眾望所歸。

通常，人物的心理活動是最難演繹的，尤其是復(fù)雜的、各種情感交織的心理活動。在影片中。特寫的技巧簡化了電影情節(jié)，使其中最細小的細節(jié)也獲得了深度和生命，而正是人物這些微小的面部表情和肢體語言表現(xiàn)出人物最深處的感情和復(fù)雜的內(nèi)心世界。漢娜在接受審訊時復(fù)雜的內(nèi)心的呈現(xiàn)都是借助特寫來完成的。觀眾也只能從始激動和異樣的神情中去揣摩這個人物的內(nèi)心。

從審訊的開始到最后的判決，漢娜只有三次情緒比較激動。一次是證人在指證時說她“每次都強迫年輕的女孩為她朗讀”時，特寫呈現(xiàn)出漢娜因痛苦而極力壓抑的抽搐的面部；一次是法官要求作筆跡鑒定的時候她顯得格外地惶恐不安，難過得幾乎落下淚來；最后一次是法官判她殺人的罪名成立，但這一次她的情緒波動非常短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝。更多的時候漢娜顯得比較平靜和鎮(zhèn)定，她認為這是自己的工作，不管是篩選犯人還是教堂起火的時候不給犯人開門。她都是在執(zhí)行作為看守的職責(zé)，但她依然受到良心的譴責(zé)，所以對自己做過的事情不否認不遮掩。換作其他人，或者在其他反映納粹罪行的電影中，觀眾也許不會有絲毫的同情。但在本部影片中。漢娜這個角色讓人惋惜，尤其是當(dāng)她寧愿放棄自由也要維護自己尊嚴的時候，人性的光輝在漢娜這個“罪人”身上閃光。

歷史的罪責(zé)不應(yīng)該壓在一個人的身上，而且是一個敢于面對自己犯下罪過的人。正如導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利說，“他們其實也是受害者，只是沒人關(guān)注過他們而已，而實際上他們往往付出了更為慘痛的代價?！北疚臒o意評說漢娜是否有罪，是否值得同情，而是希望通過分析漢娜復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及在內(nèi)心驅(qū)使下不同情緒的反映，能得到一個比給出簡單對錯答案更為復(fù)雜、同時也更有意義的思考機會，從而體會到漢娜真實的人性魅力。

三、難獲救贖還原真實命運

影片第三部分所能激發(fā)觀眾的思考和想象，比前面更為豐富，片中人物的結(jié)局，還是不能讓人有釋然的放松，反而有種郁結(jié)于心的感覺，這主要是因為片中人物的命運，有別于一般電影的終結(jié)套路。

漢娜在監(jiān)獄里通過邁克寄來的朗讀磁帶學(xué)會了讀寫，她用簡單的語句、笨拙的字體給邁克寫了一封又一封的信，然而邁克始終沒有回信，在漢娜因?qū)W會讀寫而振奮的時候卻因邁克的沉默而失望；當(dāng)邁克在漢娜即將出獄時探望她，告訴已經(jīng)為她安排好出獄后的生活時，漢娜從邁克抓住又很快縮回去的手以及言語中感受到邁克對她以前行為的譴

責(zé)。影片通過這些向觀眾傳達著漢娜的痛苦與失望，以此來解釋為何漢娜在獲得自由的前一天自殺，而漢娜自殺這一幕，導(dǎo)演處理得既真實又藝術(shù)。漢娜脫去鞋襪，小心翼翼地站在一摞書上，真實地反映了她一直對于知識的渴望與虔誠，可以說她一生的遭遇都與書有著千絲萬縷的聯(lián)系。

“人們總是問我在集中營里學(xué)到了什么，但那地方什么也不是。你們認為那個地方是什么，大學(xué)?我們?nèi)ツ抢锊皇菫榱藢W(xué)習(xí)。這點眾人皆知。你想要什么?對她的寬恕?還是讓自己好受點?我的建議是如果你想提升自己你可以去劇院，去看文學(xué)著作，別去集中營，那里什么也沒有?！睆倪@段話可以看出漢娜死后也沒能獲得集中營里那個幸存女作家的理解和寬恕。

對于西方文化而言，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類，而人類必須依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴格遵守獲得靈魂的復(fù)歸和人類的救贖，因此，獲得救贖成了文藝作品的終極目標。但理性思考一下，就會覺得這種救贖情結(jié)固然有心理共性，卻缺乏現(xiàn)實基礎(chǔ)，在現(xiàn)實生活中，太多不確定的因素造成太多的遺憾和悲劇。也許正因為現(xiàn)實中遺憾太多，所以文藝作品才極力營造一個個圓滿的結(jié)局讓人在現(xiàn)實之外得到慰藉，但過于完美的結(jié)局往往缺乏可信度，使人感到不真實，而影片《生死朗讀》卻敢于直面真實的命運，從而激發(fā)各種不同的思考，而不是大家都熱淚盈眶地找到安慰。認清了這點之后，就會覺得那種俗套的完美結(jié)局其實是很不必要的。直面真實雖然不那么舒服，但會有另一種通透。這或許就是真實帶來的藝術(shù)力量。

四、結(jié)語

約克·費德爾說過電影是省略的藝術(shù)，最善于少干的人就是最能干的人。本部影片更是將這種藝術(shù)發(fā)揮到了極致。影片從頭至尾以一種不動聲色的敘事手法，很多疑惑都無法從鏡頭里找到結(jié)論：漢娜的不告而別；邁克的兩次沉默：第一次，邁克知道了漢娜不識字，卻沒有告知法庭這一事實；第二次，邁克收到漢娜的書信卻沒有回應(yīng)等等。讓人一直處于這種說不清、道不明的真實的狀態(tài)中。但省略是恰到好處的，影片也并不是什么也沒說，大量描寫心理細節(jié)的特寫畫面藏著信息，任由觀眾自由的觀看、自由的猜想。

馬賽爾·馬爾丹在其《電影語言》一書中提到用“實況處理”這個概念來代替“場面處理”。也就是說，在觀眾和銀幕之間，已越來越不需要章法和語言來插足。觀眾應(yīng)該是想站在一扇窗戶前，通過它看到一些事件。銀幕上的世界不應(yīng)都是導(dǎo)演的組織、消化，然后提供給觀眾的。這樣，觀眾的自主權(quán)便得到了尊重，也只有通過與觀眾的互動方能感受到影片的藝術(shù)力量以及被法國電影導(dǎo)演愛浦斯坦稱之為的“超級的思想感染力”。