徐昌斌 胡小兵

[摘要]“意圖”一詞的意思是希望達到某種目的的打算。藝術(shù)家通過形式語言標榜自我的存在。畫面的空間氛圍就是藝術(shù)家自身的心理空間氛圍，畫面上的種種痕跡也是藝術(shù)家經(jīng)過種種體驗而物化了的心理痕跡。繪畫作為一種再現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式，從照相寫實到抽象表現(xiàn)，都是藝術(shù)家根據(jù)個人的內(nèi)心需要，選擇了某種言說的方式，經(jīng)過不斷地純化與提升，從而賦予繪畫以個人的意義。

[關(guān)鍵詞]繪畫意圖；形式美感；形式美學；形式語言；程式化

“意圖”一詞的意思是希望達到某種目的的打算。我這里所說的“繪畫意圖”通俗地說就是指“繪畫目的”，即通過繪畫達到某種目的和企望。人類從事的任何活動在某種程度上講，都或多或少帶有一定的活動動機和目的。人類社會從有了繪畫活動開始，就有明確的繪畫意圖。

在西方美術(shù)中，英國學者貢布里希曾認為，在原始人那里，就實用性而言，建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建筑茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。正是在這種蒙昧觀念的支配下，原始人不是帶著裝飾動機，而是帶著強烈的實用目的性，創(chuàng)造了他們的作品，為了祈求人類的繁衍，他們盡情地夸張女性的特征；為了取得狩獵的成功，他們畫上難以制服的動物，以便在巫術(shù)禮儀中對其施行致命的打擊和詛咒。

因為繪畫意圖的驅(qū)使，原始藝術(shù)的形象既不是純粹幻想的產(chǎn)物，也不是精細深入地進行寫實描繪的產(chǎn)物，而是試圖忠實地表達記憶中的形象直感的產(chǎn)物。在當時的環(huán)境和條件下，只能憑著記憶形象來描繪。因之形象被畫得極其概括和簡潔，從而對象的特征得到了強化。原始美術(shù)的創(chuàng)作活動具有某種神秘性，原始藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往會進入一種迷狂狀態(tài)。而這導致他們的雕刻和繪畫自然地流露出強烈的生命激情。這種生命激情使得形象具有了極強的形式意味。西方最早的洞窟壁畫也為最典型的壁畫是西班牙阿爾塔米拉和法國拉斯科洞壁畫。畫中物象形體、結(jié)構(gòu)準確而富有韻致，運動中的人物被表現(xiàn)成剪影效果，拉長的四肢和夸張的動作強調(diào)了動勢，具有程式化的特點。這時候的“形式”還只是一個模糊概念。

古埃及時期，繪畫就有了程式化，作為一個固定的“形式”存在。因為強化皇權(quán)的等級觀念與服務(wù)于靈魂的宗教精神相互滲透，構(gòu)成古埃及美術(shù)繪畫創(chuàng)造的動因。使得浮雕和壁畫形成了自己獨特的形式法則，那些法則諸如：以不同的視點選取統(tǒng)一的場面和景物；根據(jù)人物尊卑關(guān)系安排比例大小和構(gòu)圖位置；人物的頭部與下半身是側(cè)面的，眼睛和胸部卻總是正面的；畫手必須畫出所有的手指，兩只腳都是向內(nèi)的；橫帶狀的排列結(jié)構(gòu)，用水平面來劃分畫面；講究繪畫的可讀性，畫面構(gòu)圖井然有序，追求平面的配列效果；象形文字和圖像互相補充，相映成趣。這些所描繪的形象不是立足于藝術(shù)家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的一個人或一個場面所具有的東西。他們總是試圖把自己認為最重要的東西都包括在一個人的形狀之中，而且盡可能地表現(xiàn)得清清楚楚。于是程式化的造型成了古埃及美術(shù)繪畫的重要特點。這種重理智的描繪方法，雖然缺乏作者的激情，但作品卻呈現(xiàn)出驚人的秩序感。

希臘的美術(shù)繪畫，就其內(nèi)容來看，基本上體現(xiàn)了這種自由民主的思想。在數(shù)千年前，希臘人就試圖以豐富的想象來解釋紛繁復雜的自然和社會環(huán)境，從而創(chuàng)造了古老而豐富的希臘神話。希臘神話不斷地激發(fā)著畫家、雕刻家們再創(chuàng)造的靈感，就是在這樣的環(huán)境土壤里產(chǎn)生了希臘瓶畫。由于那些作坊里雇用的普通畫匠跟其他藝術(shù)家一樣，急于把最新的發(fā)現(xiàn)用于他們的產(chǎn)品中，使得希臘瓶畫充滿了創(chuàng)造力，先后經(jīng)歷了“東方風格”“黑繪風格”和“紅繪風格”的演變，使形式美一次次飛躍。

到了中世紀，歐洲各地盛行一種官方美術(shù)樣式——“基督教美術(shù)”，因其思想內(nèi)容是宣揚基督教的神學思想和崇拜封建帝王的觀念，為鞏固貴族和教會的統(tǒng)治服務(wù)，繪畫和鑲嵌畫便有了一種神秘、肅穆的宗教氛圍，形式上也以莊重和理性的形式達到情感上的升華。這期間，出現(xiàn)了羅馬式美術(shù)、哥特式美術(shù)和拜占庭美術(shù)形式。其中，羅馬式美術(shù)為突出莊嚴感與神圣感，以雄健、蒼勁的風格為主，體現(xiàn)在繪畫上是以抽象的線條構(gòu)圖，在變形和風格化中產(chǎn)生形象。濕壁畫和鑲嵌畫既是這一時期的材料畫。又是一種樣式化。

佛教美術(shù)也在這一時期產(chǎn)生和發(fā)展。佛教美術(shù)在繪畫領(lǐng)域追求一種佛教教義與畫面效果、敘述故事內(nèi)容與長卷式構(gòu)圖形式、程式化的佛教人物與視覺圖示化的技法之間的統(tǒng)一與和諧?！冻稚徎ㄆ兴_》就是著名范例之一，符合印度古典繪畫“六支”要求的“味畫”，持蓮花菩薩“悲憫之美”“艷情之美”與菩薩的“超凡之美”融合在一起，給人以不尋常的審美體驗，大大豐富了繪畫史上的形式美感。

美術(shù)發(fā)展到了近代，在西方中古后期到19世紀末這數(shù)百年間是資本主義由萌芽到向封建主義發(fā)起沖擊，由奪取政權(quán)到取得政權(quán)的歷史時期。作為意識形態(tài)上層建筑的美術(shù)繪畫受著數(shù)百年間哲學、宗教、道德、美學、文學、科技、政治、戰(zhàn)爭等等的影響，在這個歷史時期中出現(xiàn)了重要的流派、畫家與作品、題材與風格，甚至包括美術(shù)的品種和技法。這個時期的美術(shù)和當時社會上許多震撼人心的事件，幾乎是緊緊相連的。

美術(shù)流派在階段性衍變中，被稱為歐洲第二次文化高峰的文藝復興，是繪畫史上的一個重要時期，這一時期文學、藝術(shù)的風格和形式層出不窮。繪畫藝術(shù)中，除了紀念性壁畫出現(xiàn)了史無前例的繁榮之外，更重要的是架上繪畫的產(chǎn)生。架上繪畫的產(chǎn)生為美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)新的旅程打下了基礎(chǔ)，肖像畫開始了空前的繁榮。中世紀的雕塑和繪畫從屬于建筑，但文藝復興時期三者的關(guān)系卻是平行的、互補的、獨立的。這使繪畫意圖的實現(xiàn)從根本上開辟了新的途徑，同時拓展了形式美感的外延。

文藝復興時期，在經(jīng)濟與政治快速發(fā)展的前提下，畫家們的繪畫意圖明確而執(zhí)著，繪畫的形式美感出現(xiàn)了空前的盛況。“透視學”的發(fā)現(xiàn)與運用，“線條風格”的出現(xiàn)，“色彩與光”的結(jié)合，尤其是文藝復興三杰之一的達·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》成為藝術(shù)美學原則無與倫比的范例。米開朗基羅為西斯廷小教堂拱頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》，成為后世無法逾越的人體樣式范本。

同時期的尼德蘭美術(shù)繪畫更是以自己獨特的面貌，屹立在藝術(shù)之林。民族獨立的社會責任感，使藝術(shù)家們：改進藝術(shù)的表現(xiàn)手段，成為了油畫的故鄉(xiāng)；擴大藝術(shù)題材的范圍，反映民間民俗和社會現(xiàn)實問題。楊·凡·艾克不僅使宗教畫得到了新的解釋，而且對油畫所使用的色彩技術(shù)做了進一步的完善，以致油畫更加完善，傳到意大利并逐步成為歐洲的最主要畫種。他的油畫作品《阿爾諾芬尼夫婦像》成為第一幅心理肖像畫；第一幅室內(nèi)風景畫；第一幅大量地應(yīng)用象征手法的畫；第一幅用鏡子造成空間幻覺的畫；第一幅肯定資產(chǎn)階級的倫理道德觀的作品。使繪畫在材料上、技法上、內(nèi)容上和形式上又有了一次質(zhì)的突破。

14世紀末至16世紀初西方藝術(shù)存在著兩種平行的國際風格樣式。一種是來自意大利的“文藝復興式”，另一種是“國際哥特式”。哥特式的特點是雖不過分寫實，卻孕育著對大自然的興趣，講究精致的細節(jié)，優(yōu)雅響亮的色彩，富有裝飾性。這是德國文藝復興運動給美術(shù)史上增添的新篇章。代表人物有作為美術(shù)史上第一個用腐蝕銅版作出版畫的藝術(shù)家，丟勒是德國的也是世界的。而被稱之為英國繪畫藝術(shù)的播種者荷爾拜因更是美術(shù)史上因善于根據(jù)人物不同的身份和不同的年齡，塑造出人物復雜的性格的傳奇人物。

16世紀之后，歐洲美術(shù)進入巴洛克時代?！鞍吐蹇恕痹从谄咸蜒勒Z，意為“不合常規(guī)的，特別是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克藝術(shù)風格形成的動機目的就是為了用一種荒誕的、不尋常的形式贏得人們的喜愛和承認，在此期間可說是英才輩出。

作為第一位代表巴洛克藝術(shù)風格的畫家，卡拉瓦喬視光為造型的手段，美術(shù)史上成為“黑影強光”，這方面可以說是諸如魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴之這些巴洛克藝術(shù)大師的前導。

文藝復興以科學反對愚昧，在造型藝術(shù)上和形式美感上十分重視與之有關(guān)的科學技術(shù)，如解剖、透視、色彩和制作技巧。重訂判斷美的標準，把創(chuàng)造性與藝術(shù)的美直接加以聯(lián)系。

美術(shù)流派的階段性出現(xiàn)，都說明了資本主義在不同歷史階段的又一次的衍變，幾乎在遵循著一個“周期性”的規(guī)律，在不同歷史階段的衍變中產(chǎn)生一個新的流派。

這一時期，“形式”理論上康德作為古希臘時代藝術(shù)“一元論”傳統(tǒng)的代表，黑格爾作為古羅馬時代內(nèi)容與形式“二元論”傳統(tǒng)的代表，通過美學史的辨證綜合和精密的思辨分析，開辟了形式美學的新紀元，為形式美學的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀的西方現(xiàn)代美學是形式崇拜的美學，因而也是形式美學最為繁榮的時代。語言學和心理學派別的產(chǎn)生使得繪畫朝著主觀取舍和強調(diào)內(nèi)心情感的繪畫表現(xiàn)而邁進，從語言學和心理學的意義來闡述形式的現(xiàn)代審美規(guī)律。

現(xiàn)代美術(shù)中有現(xiàn)代主義美術(shù)，也有現(xiàn)實主義美術(shù)，二者不論在美學思想、藝術(shù)觀點上有著多么大的差異，也都是按照自己的需要和想法，在“現(xiàn)代”中吸取各自需要的營養(yǎng)，把握時代脈搏的精神。不同的是雙方在闡述和解釋時代精神時，現(xiàn)代主義美術(shù)主要根據(jù)個人的想象和意志，而現(xiàn)實主義美術(shù)則是根據(jù)社會客觀事實，卻又同時承認藝術(shù)應(yīng)跟隨時代，表現(xiàn)時代，具有時代精神。然而在個性自由方面，因為時代不同，現(xiàn)實主義采取了對自身升華的方式，現(xiàn)代主義采取了對自身否定的方式。雖然二者在對待“創(chuàng)新與創(chuàng)造”上同樣重視，但因為根據(jù)上不一樣，現(xiàn)實主義認為創(chuàng)造應(yīng)建立在對傳統(tǒng)批判繼承的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)代主義則主張創(chuàng)造必須對過去來一個全盤否定。

語言學和心理學的形式研究是西方現(xiàn)代形式美學的兩大主流，除此之外，還有以卡西爾和朗格為代表的符號學美學，以及以英伽登和杜弗海納等人為代表的現(xiàn)象學美學。這些美學的形成與建立使西方形式美學走向多元化。

[作者簡介]徐昌斌(1972—)，男，安徽安慶人，藝術(shù)碩士，安慶師范學院美術(shù)學院講師，研究方向：油畫；胡小兵(1975—)，男，碩士研究生。安徽安慶人，安慶師范學院美術(shù)學院講師。研究方向：陶藝與繪畫，設(shè)計藝術(shù)學。