唐雅琴

[摘要]十七年電影《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》表現(xiàn)了時代洪流中不同人物的復雜人性特點，新穎而有生命力。通過對三部影片的再思考，發(fā)掘其中的人性關懷，反思其在20世紀60年代人性被遮蔽的原因和現(xiàn)代啟示意義。

[關鍵詞]《林家鋪子》；《早春二月》；《北國江南》；人性；遮蔽

電影《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》是十七年時期的電影代表作，三部電影分別以工商業(yè)者、知識分子和農(nóng)民為主角，表現(xiàn)了不同人物在時代洪流中的個人命運與抉擇。然而，在20世紀60年代，以政治運動和電影批判為主線的政治背景下，受到了公開批判。報紙上各種連篇累牘的批判文章，目的是要“使這些修正主義材料公之于眾”。《一部美化資產(chǎn)階級的影片——批判影片(林家鋪子)》批判了改編者沒有站在無產(chǎn)階級的立場上，用階級和階級斗爭的觀點來揭露資產(chǎn)階級殘酷剝削勞動人民的罪惡行徑，反而以資產(chǎn)階級的立場，妄圖用階級調和的觀點對資產(chǎn)階級工商業(yè)者施以人道主義的同情。文匯報《工人同志對(早春二月)的批評》以老工人的角度，把主人公蕭澗秋批判為畏首畏尾、膽戰(zhàn)心驚的知識青年，指責他們害怕革命，終于逃跑，還要用人性論和階級調和論觀點對受苦受難的人民群眾進行“同情救濟”。人民日報發(fā)表的《應當嚴肅認真地來評論影片(北國江南)》，批評者以毛澤東麗個批示的精神為指導，嚴厲地譴責了影片中所謂“資產(chǎn)階級人性論”。認為片中共產(chǎn)黨員以情動人的教育方法是敵我不分的資產(chǎn)階級情感，扭曲了階級斗爭和革命者形象。

對《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》三部電影的批判集中在一個共同點上，即資產(chǎn)階級人性論的錯誤。批判者認為，作品里所表現(xiàn)出的如師徒情誼、彷徨、同情等，都是資產(chǎn)階級感情，認為電影為這些人物形象辯護，抹殺了階級矛盾，歪曲了無產(chǎn)階級專政和階級斗爭。

人是一種復雜的社會性動物。在人的身上表現(xiàn)出的各種特性，既是人性的本能，也是社會環(huán)境的產(chǎn)物，是豐富的、普世的。人性的每個角度都是人之所以為人的必需。尊重人性、表現(xiàn)人性是藝術作品的使命，也是藝術作品得以長青的必要條件。然而十七年時期對人性的認識卻是偏激的，認為人性是單一的、階級化的，不存在超階級的人性。在這樣的意識形態(tài)導向下，人性被誤解、被遮蔽，正常的人物描寫、人性表達被打擊、扭曲。20世紀60年代的政治運動和電影批判使得“工農(nóng)兵電影”最終得以確立。所謂“工農(nóng)兵電影”就是將電影的定義收縮到只表現(xiàn)工農(nóng)兵、階級斗爭和英雄的光輝形象，不存在所謂中間人物，非敵即友。藝術真實與生活真實被割裂，具體電影問題的爭鳴成為政治場上的附屬品，電影批判從藝術批評變成了藝術批判甚至政治批判。時至今日，當我們轉身再看這二三部電影，撥開政治意識形態(tài)的層層濃霧，研究電影中的人物形象，發(fā)掘那些使人物形象得以留存至今且仍然讓人信服的人性關懷。

《林家鋪子》講述了開雜貨店的林老板在外有帝國主義侵略、內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)的年代，備受當?shù)毓倭诺膲浩龋鉄o法繼續(xù)經(jīng)營，最后因拖欠了許多窮苦勞動人民的借款而逃難他鄉(xiāng)。這樣的故事在當時的社會下是大量普通工商業(yè)者的寫照。面對三座大山的壓迫，工商業(yè)者雖然有一定的生存經(jīng)營，生活自足，但是面對變本加厲的壓榨，也難以承受。為了自保，不惜采取“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的方法，剝削底層勞動人民。批判了工商業(yè)者對于帝國主義的侵略和官僚資產(chǎn)階級的壓迫沒有清醒的認識，反而采取縱容的態(tài)度。面對民族危難、國家滅亡的關頭，不關心抗日，只顧個人利益的小資產(chǎn)階級劣根性。

然而，在批判的同時，影片也較全面客觀地反映了作為工商業(yè)者遭受的剝削和壓迫，將其演繹為一個既屬于剝削階級又屬于被剝削階級的群體。影片將林老板置于三股勢力的重壓之下：其一，是當?shù)氐墓倭艅萘Γ粌H要牟取其財產(chǎn)，還要強娶其女兒；其二是大資本勢力的剝削，恒源錢莊和上海大商鋪對其步步緊逼；其三是同業(yè)的排擠，同行妒忌林老板生意好，勾結官僚勢力讓林老板走投無路。而相對于狡詐的同行陳老板，林老板被賦予了勞動者的勤勞智慧。他對下屬的關愛，贏得了伙計和老板之間的師徒情誼；在生意艱難時期，他把商品降價出售，針對消費者的需求進行搭配銷售，回本套現(xiàn)，以便再續(xù)經(jīng)營；最后做出逃亡的選擇，攝制者充分利用了環(huán)境特點，層層鋪墊，表達其無奈之處。林老板從恒源錢莊索要現(xiàn)金，失望而歸時，鏡頭里雪花飛舞，林老板的腳印和討債者的腳印步步相疊，鏡頭拉遠，映襯出林老板的步履艱辛；在逃亡的船上，林老板耷拉著腦袋的嘆息，隨后，出現(xiàn)一葉小舟漂浮在廣闊、迷蒙的江面上，既是人物心情的寫照，也是當時社會動亂的象征。集剝削者和被剝削者于一身的工商業(yè)者，在兵荒馬亂的時代背景下，無力做出正確的選擇。說明工商業(yè)者也是舊社會受難者的一員，只有改變社會性質，才有可能真正改變?nèi)嗣竦拿\，在批判工商業(yè)者的同時，賦予其改造的可能，是影片的出彩之處。

《早春二月》講述了知識分子蕭澗秋的故事。蕭澗秋在五四運動結束后的大革命時期從城市來到芙蓉鎮(zhèn)中學當教師。他同情并救助革命烈士遺孀文嫂；與知識分子陶嵐因為共同追求進步與信仰，而產(chǎn)生了感情。然而，這一切卻使他陷于流言飛語間，彷徨、迷茫。最后，兒子阿寶的死，讓文嫂不堪輿論壓力而自殺；勤奮好學的學生王福生，也因貧困即將退學。這兩件事如當頭棒喝，驚醒了蕭澗秋：只有改變中國又窮又亂的社會環(huán)境，才能真正地讓教育得以實施，讓人民過上幸福的生活。影片用三條副線形成一股合力，推動了蕭澗秋的轉變。首先是知識分子階層，影片中，可以見到當時社會中各式各樣知識分子的剪影：丑陋如錢正興和方謀，隨波逐流的陶慕侃以及無所事事的陶嵐。知識分子群像的塑造，既指出了當時知識分子面臨的困境，也批評了知識分子的各種弱點。作為迷惘的一類知識分子典型，五四運動結束后，同學們有的當了官發(fā)了財，有的參加革命軍，在蕭澗秋看來都不是理想的選擇，于是，徘徊中他選擇了芙蓉鎮(zhèn)作為避世的世外桃源。面對封建輿論壓力，以為同情的婚姻可以從根本上解決文嫂的生活問題。種種選擇暴露了部分知識分子懦弱和理想主義的性格特點。現(xiàn)實卻撕去了世外桃源的假面：救助文嫂反而使她走上了絕路；學校的認真辦學，也沒辦法解決王福生家里的生存問題。以文嫂為線索的強大的封建輿論陰影，代表了社會一般民眾仍處在愚昧的狀態(tài)中，缺乏先進文化教育，成為封建機器的殺人幫兇；王福生代表的青少年一代，寄托著未來的希望，然而他們積極求學的愿望卻被現(xiàn)實生存困境打碎。這兩類角色，是廣大受苦受難人民的代表，也最終促使蕭澗秋走上了革命的道路。人道主義式的關懷無法真正改變窮苦人民的命運，只有改變社會性質，才能實現(xiàn)人民的解放。既展現(xiàn)了知識分子在大時代的復雜心路歷程，也表現(xiàn)了知識分子對人民的關懷、對理想的抱負。

《北國江南》是以塞北一帶的農(nóng)民為主角，講述了他們在新中國成立前深受地主剝削階級的迫害，新中國成立后，

克服了生產(chǎn)建設中的地理條件惡劣和反革命分子破壞等困難，把黃土屯建設成一個牛羊成群、稻谷飄香的富饒北國。影片中有許多所謂“中間人物”形象，其生動的心理變化描寫反映了當時農(nóng)村的現(xiàn)實情況。董子章在黃土屯是前輩，生活條件比較好，為生產(chǎn)隊貢獻了兩頭大牲口。但是，在參加公社勞動時不積極，總想著自己的利益，還違反規(guī)定偷偷做起小生意。小旺本是黃土屯的一名勤勞的青年，積極參與了打井解旱的工作，但是，在家鄉(xiāng)建設遇到困難時，信念不堅定，在別人的教唆下產(chǎn)生了放棄的念頭，向往外面的花花世界。董子章和小旺代表了農(nóng)村公社生產(chǎn)時期的一部分中農(nóng)和年輕人的狀態(tài)。他們在個人利益和集體利益間搖擺，對農(nóng)村建設的前景沒有信心，但是他們都是勞動人民中的一份子，是階級同志，因為一時受了蒙蔽，走上了錯誤道路。對待這樣的人，應區(qū)別于錢三泰一類真正仇視社會主義的反革命分子。表現(xiàn)了農(nóng)村黨員干部在解決農(nóng)村矛盾時能頭腦清醒、分清敵我。

同時，這部影片在表現(xiàn)黨員干部時，也沒有一味地把他們塑造成高大的天神形象，而是在其中注入了更多人性，讓人物更豐滿起來。黨支部書記吳大成在處理董子章的事情時，表現(xiàn)出了黨員干部對工作的耐心和智慧，他既尊重董子章的長輩身份，也對他的消極錯誤做出了批評指正；面對小旺對建設黃土屯喪失信念、放棄家鄉(xiāng)建設的時候，他耐心勸導，一方面給小旺講道理，讓他認清農(nóng)村建設的重要性，一方面加快打井工作的進度，以現(xiàn)實來消除別人對黃土屯的誤解。然而，使吳大成的黨員形象區(qū)分于別的英雄人物更深人人心的卻不是他的優(yōu)點，而是他的小缺點。吳大成殫精竭慮為大家想辦法打井，解決種糧缺水問題時，遇到了種種困難，大家的工作情緒低落，吳大成也急得直冒煙。于是，在工作中他說話的語氣急躁了起來，沒有照顧同志的感受，對婦女日常工作的關心也疏忽了，從而導致lT作更難進行。在大家的建議下，吳大成認識到自己的錯誤，改變了態(tài)度，贏得了更大的支持。同時，影片還表現(xiàn)了吳大成對妻子銀花的關愛，使吳大成的形象更加豐滿，不僅代表了一名優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，更是一個有血有肉的人?！侗眹稀穼θ宋锏谋憩F(xiàn)貼近現(xiàn)實生活，對各種不同人物性格的刻畫也是對當時農(nóng)村工作的正面思考，為當時解決各種農(nóng)村問題提供了一個好的典范。

社會主義紅色中國建立初期，如同一個剛剛誕生的嬰兒，為了保護自身的安全和穩(wěn)固發(fā)展，急需在文化領域確立自己的自主地位。美國馬克思主義文藝理論家杰姆遜說：“發(fā)動一場經(jīng)濟、政治的革命，必須有一場文化革命來完成這場社會革命”；葛蘭西的“文化領導權”思想，也明確強調了奪取文化的領導權、話語權對一個新興政權確定其在文化、政治、經(jīng)濟領域的全局領導地位有重要意義。每一次社會變革和生產(chǎn)方式的改變都有相應的文化革命來鞏固。社會變革各不相同，其意識形態(tài)的建設也各異其趣。在這個意義上，作為重要文化實踐之一的電影，在十七年的具體實踐中，也就當然從屬于這種“文化革命”。

由于對階級斗爭的過分敏感，一切思想文化上的探討都被認定為資產(chǎn)階級對社會主義的攻擊，對十七年電影的批判也就成了“文革”錯誤的先聲。正常的人類思想、情感被遮蔽，片面的人性了走到極致，文化法西斯主義登臺。十七年影評最終走向了政治批判，既是對歷史和自身努力的背棄，也有理論異化的因素。因此，任何一種理論的使用走向極端的時候，我們都應該警醒其危害性。只有尊重藝術創(chuàng)作與批評的特性、多元化創(chuàng)作方法和批評標準，才能使藝術作品走得更深、更遠。