摘 要:創(chuàng)造性叛逆作為文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征已被廣泛接受，但目前鮮少有人對影視翻譯尤其是影片名翻譯中的創(chuàng)造性叛逆進(jìn)行研究。本文將以符號學(xué)翻譯法為理論依據(jù)，從語言符號系統(tǒng)的三維關(guān)系中探尋影片名翻譯中創(chuàng)造性叛逆的必然性及可行性。

關(guān)鍵詞:創(chuàng)造性叛逆；符號學(xué)；影片名；必然性；可行性

意大利人有一個諺語，叫“Traduttore， traditore”，直譯過來，叫“翻譯者即反逆者”。從“忠誠”到“叛逆”，似乎構(gòu)成了翻譯的兩個極端：“忠誠”在實踐中常常令譯者顧此失彼，而“叛逆”在理智上又讓讀者難以接受。這種兩難的窘境相信是每一個從事翻譯的人都會遇到的。如果說創(chuàng)造性叛逆是文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征.那么作為文學(xué)翻譯的一個分支，影視翻譯也離不開創(chuàng)造性叛逆，尤其是影片名的翻譯，一部好的影片之所以能吸引成千上萬的觀眾，與其寓意深刻、回味無窮的片名有著直接的聯(lián)系。片名，是影視片的品牌商標(biāo)，看似簡單卻是作者頗費神思的產(chǎn)物，寥寥數(shù)詞凝聚著整個作品的精髓。影片名無論從其語言特點、文化蘊含或是其功能來看，都無形中給譯者的實際操作帶來巨大的困難，而創(chuàng)造性叛逆這一論題的提出，無疑為譯者提供了更為廣闊的思維空間，因為“它不僅延長作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！薄１疚膶⒁苑枌W(xué)為理論依據(jù)，對影片名翻譯中的創(chuàng)造性叛逆進(jìn)行分析。

一、符號學(xué)理論與影片名翻譯

美國翻譯理論家奈達(dá)(Nida)認(rèn)為在各種翻譯法中，社會符號學(xué)翻譯法是最具優(yōu)點最為全面的一種。按照社會符號學(xué)翻譯法的基本理論，語言是一種獨特的符號系統(tǒng);語言系統(tǒng)中最重要的是語義，它體現(xiàn)了語言的功能。英國翻譯理論家紐馬克(Newmark)認(rèn)為語言具有六種功能:表情功能(expressive function)、信息功能(informative function)、祈使功能(vocative function)、美感功能(aesthetic function)、酬應(yīng)功能(phatic function)、元語言功能(metalingual function)。電影片名是一種專有名詞，它是編劇精心構(gòu)思的產(chǎn)物，既能高度概括影片的主題或內(nèi)容，又能強烈激發(fā)讀者的觀看欲望。因此，它主要具有信息功能、祈使功能以及美感功能。

那么語言符號是如何傳達(dá)這些功能的呢？事實上，符號學(xué)理論對符號的意義作了最全面的概括，認(rèn)為意義是符號、所指物和解釋體三者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。并根據(jù)三者之間的關(guān)系把符號的意義分為所指意義、語用意義和言內(nèi)意義；影視片名語言內(nèi)涵豐富，意蘊深厚，因此我們可以把符號學(xué)理論應(yīng)用到影片名翻譯上來，這樣，既可以解釋翻譯過程中的“忠誠”現(xiàn)象，又可以合理解釋“叛逆”現(xiàn)象。

二、影片名翻譯中創(chuàng)造性叛逆的必然性分析

對于影片名翻譯而言，其意義的生成與表現(xiàn)形式是緊密結(jié)合在一起的，不同的表現(xiàn)形式會導(dǎo)致不同的意義生成。譯者選擇表現(xiàn)形式時，要考慮到意義生成的制約因素，即：在翻譯中，一部作品必須被置于另一個參照體系中，也就是說，在不同的語言符號系統(tǒng)中，詞語與意義的參照關(guān)系是有別的，正是這一重大差別，使機械的變異勢必成為“叛逆”的行為。

一般來說，語言符號具備三種意義：⑴指稱意義，體現(xiàn)語言符號與所指對象之間的關(guān)系；⑵ 言內(nèi)意義，體現(xiàn)語言符號之間的關(guān)系；⑶語用意義，體現(xiàn)符號與解釋者之間的關(guān)系。大多數(shù)影片名既具指稱意義，又具備言內(nèi)意義和語用意義。翻譯時，譯者務(wù)必審慎解碼，了解文本在原文參照體系中的意義，力求透徹全面地理解原文，然后根據(jù)需要，重新編碼，力求使譯文與原文語義相符、功能相似，實現(xiàn)其在譯文參照體系中意義的再生。例如：

White Nights改編于陀思妥耶夫斯基的同名小說，照其指稱意義，應(yīng)譯成為《白夜》。但要知道，這個詞組，根據(jù)它的法文詞源，其言內(nèi)意義應(yīng)為：A night without sleep（一夜無眠）. 再加上電影中男女主人公總是在晚上談情說愛，最后一晚是個雪夜，這樣英文原名實有雙關(guān)之意。所以綜合指稱意義、言內(nèi)意義、和語用意義該片名翻譯過來應(yīng)為《不眠之夜》。如只譯出指稱意義《白夜》，則有些牽強，令人費解，這時就需要在指稱意義基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，譯為漢語的四字結(jié)構(gòu)，意義蘊含豐富，引起觀眾的無限遐思。

再如，Blood and Sand 《碧血黃沙》，這個譯名堪稱是片名翻譯的一大經(jīng)典了。一個“碧”字，一個“黃”字的增加在形式上是對原名的背叛，事實上譯名是把原名的氣氛渲染出來了。

翻譯是不同符號系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換，并不是在真空中進(jìn)行，翻譯活動總是在一系列的制約因素中進(jìn)行，例如，作者的創(chuàng)作背景，譯文讀者的不同要求和喜好，譯者的主觀傾向和目的，這些因素給“翻譯者即反逆者”鋪上了一層現(xiàn)實的土壤。具體而言，在電影片名的翻譯中“叛逆”的必然性和必要性顯得尤為突出。

三、影片名翻譯中創(chuàng)造性叛逆的可行性分析

影片名翻譯中的創(chuàng)造性叛逆從理論上看有其必然性，從實踐上看則有其可行性。如何理解呢？我們不妨從影片名翻譯中“創(chuàng)造性叛逆”的幾種表現(xiàn)入手：

（一）第一類表現(xiàn)是譯名在原名框架內(nèi)作一定程度的背叛。譯名沒有離開原名的字面意思，只是字詞選擇上做了簡單的增添或減刪。從符號學(xué)的角度來看，指稱意義基本能完成傳遞信息功能，但譯者往往苦于“客觀存在的語言文化障礙”，從而使譯者不得不做出一定程度的“叛逆”，但是經(jīng)過這種語言上的叛逆，往往得到功能上的忠實。這一類翻譯當(dāng)屬正宗的傳統(tǒng)的翻譯。例如：

Ali《拳王阿里》原片名是以影片主角為題。Ali在美國是家喻戶曉的人物，普通觀眾一看影片名就會聯(lián)想到這位橫掃拳壇的重量級人物，猜測到影片將要講述的故事。而中國百姓在影片放映之際可能對其有所了解得不多，直譯為“阿里”并不能引起人們的關(guān)注，所以添加了“拳王”二字，使片名在譯名的文化環(huán)境中清晰化。

另外《阿甘正傳》（Forrest Gump）、《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs）、《房倒屋塌》（Bringing Down the House）、《青山翠谷》（How Green Was My Valley）、《西線無戰(zhàn)事》（All quiet On the Western Front）、《英倫戰(zhàn)火》（Fire Over England）、《埃及艷后》（Cleopatra）、《莫扎特》（Amadeus）、《西北偏北》（North by Northwest）、《巴頓將軍》（Patton）、《柔情憐意》（TenderMercies）、《美國往事》（Once Upon a Time in America）、《心田》（Places in the Heart）、《雨中曲》（Singingin the Rain）、《奪寶騎兵》（Raiders of the Lost Ark）等等都屬此類。

（二）片名翻譯中，由于語言符號的參照體系不同，指稱意義大都不能滿足語言功能的傳達(dá)，所以，如果譯者對譯名的理解有別于原名，那么，譯者就有可能添加了原名沒有但自己想要表達(dá)的信息，刪減了原名有但自己想要舍棄的信息。但是在這類譯名中終究可見原名的影子，盡管它們時隱時現(xiàn)，若即若離。例如：

（1）小鬼當(dāng)家（Home Alone）

原名是“單獨在家”的意思，譯名結(jié)合影片內(nèi)容，將片名意思深化，把影片的主人公和主題提到了片名上。譯名所增加的內(nèi)容無法在原名中找到原型，只能在影片中去找到譯名的可行性。

（2）Face Off奪面雙雄

這部影片獲得了1998年的奧斯卡獎，影片圍繞正反兩個人物用化學(xué)藥品變臉換成了對方的面容從而展開斗爭的故事，情節(jié)跌宕起伏，驚心動魄，最終是正義戰(zhàn)勝了邪惡?！癋ace off”原指的就是“變臉”。

譯名“奪面雙雄”既用“奪面”二字表達(dá)了“變臉”的意思，又用“雙雄”來點清影片的兩個主人公，整個片名富有動感，把影片的氣勢氛圍都譯出來了。

一般說來這種翻譯都在功能表達(dá)上摒棄或超越了原名的某些方面，譯者們往往結(jié)合影片的內(nèi)容，主題和基調(diào)，把帶個性化色彩的取向反應(yīng)到了譯名當(dāng)中。大多數(shù)好的譯名都采用了這種形式的叛逆。

如：《風(fēng)月俏佳人》（Pretty Woman）、《人鬼情未了》（Ghost）、《魂斷藍(lán)橋》（Waterloo Bridge）、《廊橋遺夢》（the Bridge of Madison County）、《忍無可忍》（Enough）、《泳池的誘惑》（Swimfan）、《舞臺生涯》（Limelight）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《熱情如火》（Some Like It Hot）、《母女情深》（Terms ofEndearment）、《關(guān)山飛渡》（Stagecoach）、《愛情重傷》(Damage)、《啼笑姻緣》（My Big Fat Greek Wedding）、《情迷巧克力》（Like Water for Chocalate）、《修女也瘋狂》（Sister Act）等等。

（三）還有些譯名根本就找不到原名的任何影子。如：《布拉格之戀》(The Unbearable Lightness of Being)、《西貢風(fēng)云》（The Quiet American）、《俠骨柔情》（My Darling Clenentine）、《碟中諜》（Mission:Impossibe）、《北非諜影》（Casablanca）、《埃及古墓之謎》（Out of Time）、《亡命鴛鴦》（Flesh and Bone）、《蝴蝶夢》（Rebecca）、《彗星美人》（All about Eve）、《窈窕奶爸》（Mrs. Doubtfire）、《金枝玉葉》（Roman Holiday）等等。這種翻譯對原名的徹底背叛往往不為人所接受，然而譯名的廣為流傳卻已經(jīng)證明了它的可行性。這實在是由片名翻譯的特殊性所至。只要意義的三維關(guān)系在譯名中得到正確的再現(xiàn)，我們就認(rèn)為它是可接受的。

四、“叛逆”的“度”

“倘若叛逆失度，翻譯必將走向它的反面，在失度的叛逆中失去方向，最終違背翻譯的神圣使命?！薄Ｎ覀冎?，我們之所以能肯定“創(chuàng)造性叛逆”之說的理論價值，在于它不僅僅反映了翻譯活動的本身局限，還在于“創(chuàng)造性”這一詞對“叛逆”的本質(zhì)限定，換言之，其價值主要在于“創(chuàng)造性”。而影片名翻譯的“創(chuàng)造性”何在，如何認(rèn)定“創(chuàng)造性”，在今天看來，理論上仍存在著一定程度的分歧。由于思想認(rèn)識上的不一致和理論上的分歧，在實踐上必然會造成混亂。確實，我們已經(jīng)看到，有的譯者以“創(chuàng)造”之名，行“背叛”之實，翻譯時，隨心所欲地加以處理，尤其是涉及形象比喻、情感表述細(xì)膩、語言表達(dá)形式獨特的文字，往往添油加醋或大而化之。

包惠南曾在《文化語境與語言翻譯》中總結(jié)過當(dāng)今電影片名翻譯的一些不良現(xiàn)象：“大”字當(dāng)頭、“血”字飛濺、“魔鬼”出沒、“情”意外露。也就是說有些譯名盡量使用“大”“血”“死”“鬼”“情”等強烈刺激觀眾感觀的字眼，有些譯名則聲勢浩大，過分夸張，最終帶給觀眾的是嚴(yán)重的失落感和被愚弄感。此類種種都屬“叛逆”過度。如《飛越瘋?cè)嗽骸繁环g成《飛越杜鵑窩》，再如有人把“The Rounders”譯成《雙俠勇擒胭脂虎》。該電影內(nèi)容是沿著兩個居無定所的老牛仔馴馬及捉野牛的經(jīng)歷而發(fā)展成的，根本就沒有什么“胭脂虎”出現(xiàn)，更不要說什么“勇擒”了。

“叛逆”并非天馬行空，必須遵守一定的規(guī)則。譯者在解碼時必須牢記原文只是語言符號系統(tǒng)反映的許多符號系統(tǒng)的集合，這些符號系統(tǒng)彼此依存，對其意義理解不能脫離它們之間的關(guān)系；譯者在編碼時必須牢記，由于異語和原語所反映出的差異，尤其是心理文化和語言文化的差異，原文的指稱、言內(nèi)和語用三種意義移植到譯文中時會不可避免地遇到各種障礙，譯者應(yīng)設(shè)法消除障礙，將交流過程中信息的失真減少到最小。再有，就是譯者的翻譯態(tài)度問題，有些譯者為了滿足“發(fā)起者”過分熱切的“盈利”原望，不惜采取媚俗之態(tài)，在片名上大做文章以望能吸引觀眾，這種作法是萬不可取的。

五、結(jié)語

總之，由于原語和譯語的不同特色和各民族的差異，把片名從一種語言轉(zhuǎn)化為另一種語言并非易事，而是一個艱難的再創(chuàng)造過程。但是創(chuàng)造性叛逆并不是要否定“忠實”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，而是要通過對“創(chuàng)造性叛逆”這一命題的闡釋來認(rèn)識和協(xié)調(diào)“忠實”與“叛逆”的矛盾，以使譯者在翻譯實踐中更好地運用“忠實”標(biāo)準(zhǔn)，把握“創(chuàng)造性叛逆”限度。

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