王 方

在錄像藝術家曹愷看來，電影傳人中國后的100多年里，實驗電影一直是中國電影一個缺失的類別?！叭狈嶒炇覀鹘y(tǒng)，缺乏個人影像的存在；缺乏院校體系的支撐：因此中國缺少真正意義上的實驗電影。

歐洲20世紀30年代曾經在“達達主義”出現了法國先鋒派電影、1936年后電視機進入了日常生活，人們建立了錄影、剪輯、拷貝、發(fā)射、傳播等現代媒體的概念，20世紀60年代，8mm攝影機和第一代手提攝像機的技術革命引發(fā)了“8mm運動”和“游擊錄像”兩次社會化的影像運動，確立了私人錄像視角的存在和民間記錄的錄影方式；而激浪派藝術家率先使用錄像作為一種藝術表現的手段，并作為行為和表演藝術的載體，在此基礎上，進一步產生了錄像藝術語言及其衍生的美學基礎。

相比之下，中國在實驗電影方面幾乎是一片空白，直到20世紀80年代后期現代藝術涌人中國后，一些藝術家才開始以錄像作為藝術語言創(chuàng)作實驗影像作品，1988年，藝術家張培力的錄像作品《30x30》用錄像記錄摔玻璃和黏玻璃的過程。他將玻璃平舉至距地面40cm處，自由墜落，再將碎片拼合，用502膠水黏合。將黏好的玻璃按上述方式再次摔碎，拼合，黏合。以此重復，直至錄像帶結束。1991年，張培力創(chuàng)作了《衛(wèi)字3號》(60分鐘錄像帶，松TM3000攝像機)，1992年又創(chuàng)作了《作業(yè)一號》(60分鐘的VHS錄像帶，Batecam；攝像機)。張培力是中國早期錄像藝術家里最有代表性的一個，而實驗影像真正成為一種影像類型，則是在2000年DV興起以后了，現在一般的影像展或者DV大賽中都以實驗、劇情、紀錄進行作品的單元劃分。

相對于劇情片和紀錄片，實驗影像“其最大的特點是不以劇情和場景來娛樂大眾，而是以最大限度探求電影語言之可能性，追尋藝術觀念的影像視覺呈現，并面向小眾和特定群體”。實驗影像追求對影像邊界和可能性的不斷突破和嘗試，實驗影像本身呈現出來的樣式也就顯得十分復雜，有以紀錄手段創(chuàng)作的錄像藝術，有對行為藝術過程的紀錄，還有以動畫、FLASH、裝置等創(chuàng)作和完成的實驗影像作品。其中“觀念短片”算是實驗影像中的一個種類，它以觀念的呈現為目的。采取反情節(jié)、非情節(jié)的影像語言來表現藝術家的思想和觀念。

中國“觀念短片”的創(chuàng)作者集中在從事或在藝術院校學習美術、設計等視覺藝術的藝術家和藝術工作者中，他們大多有良好的美術功底和藝術感覺，經歷了新潮美術等西方現代藝術的洗禮。不滿足于靜態(tài)的、架上的繪畫表現方式，轉而用動態(tài)的影像來作為自己的藝術表現語言和手段。所以，在他們的“觀念短片”作品中有很強的繪畫意識和美術感，這一點與學習電影、傳媒的人使用電影語言的表達路徑顯得涇渭分明。

英國美學家貝爾曾在《藝術》一書中說：“‘有意味的形式是一切視覺藝術的共同性質。”在中國文學中提出的“詩歌到語言為止”、“觀念短片”實際上是在影像的創(chuàng)作領域嘗試著“影像到觀念為止”，是觀念，而非故事、人物的生活和社會現實成為影像的目的和終極。

為了凸顯藝術家所想表達的觀念，“觀念短片”選擇了與劇情化的電影完全不同的創(chuàng)作路徑，它拒絕了情節(jié)和故事，刻意地“去情節(jié)化”，呈現出反情節(jié)、非情節(jié)的美學特征。

楊福東的觀念短片《后房——嘿，天亮了!》可以看做是中國實驗電影最早的代表作之一。在這個具有默片風格的作品中。在具有荒誕和超現實意味的情境里，人物的肢體動作和行為狀態(tài)構成了觀念的載體，杭州的藝術家陳曉云的短片《向夜晚延伸的若干個瞬間》f2002)，也采取了具有超現實的一些影像片段，展現了一些混亂而粗暴的內心情緒，比如一個人在電梯狹小封閉的空間里不斷重復、焦躁地跳躍著，電梯的門一開一合……機械重復的動作和電梯門，是人物內心焦慮的視覺外化：南京的藝術家曹愷最早的影像作品《獨上西樓》是他為紀念中國古代詩人李煜逝世1020周年而做的整個展覽的一個部分，這個展覽還包括畫、裝置等作品，在《獨上西樓》中，曹愷把所有的影像都處理成負像效果，它們在光影變化中顯得影影綽綽，甚至有些恍兮忽兮，鬼氣森森，加上曹愷對鄧麗君演唱的《獨上西樓》做了變調處理，飄乎、時斷時續(xù)的歌聲和雨聲效果，以及不斷疊化出現的中國古典詞牌：“念奴嬌”、“菩薩蠻”、“蝶戀花”……這些影像構成了一種迷離而凄美的意境，整個作品沒有人物、沒有情節(jié)、沒有故事，那些以中國漢字構成的詞牌在這里成了畫面的主體和符號，它和光影、聲音一起構成了一種奇特的意境。

這些“觀念短片”的共同特征是將影像中情節(jié)表現的要素比如故事、對白、戲劇性、表演性都進行抽空、剝離或者弱化。在這些“觀念短片”中，沒有人物，或者人物被藝術家抽象為符號，不再具有戲劇和電影中個體人物的性格、身份和命運軌跡，從而呈現出非情節(jié)和反情節(jié)的特征。

“觀念短片”的另一種創(chuàng)作路徑，是尋找可以承載觀念的視覺意象，具有象征、隱喻的視覺符號來作為視覺表現的主體。影像的表現是具體的、感性的，即使表達的觀念是抽象的、哲學的，視覺呈現仍然是具體的、可視的形象。所以在表達觀念的時候還是要尋找可以承載觀念的視覺意象，曹愷的作品《時間是心中的一滴水》是以這種方式創(chuàng)作的代表作、《時間是心中的一滴水》的畫面中是一只金屬的盤子，在金屬盤子中放置著各個歷史時期的物件：紅衛(wèi)兵袖章、毛主席像章、用過的紅藍鉛筆、銀行卡等，這些物件在特效做成的水滴一次次滴下來時做著不停的變化，曹愷用這些充滿象征和隱喻意味的物件象征了我們的“記憶碎片”，我們對各個時代的記憶正是通過這些物質的“碎片”被喚醒、復活、連接和擴展，而這滴從我們內心流淌出的水，象征了情感、時間和生命，它們之間柔軟的與堅硬的、破碎的與連綿的、理性的與感性的都形成了隱喻性的對比。

另一部“觀念短片”《杭州：一只盒子中的記憶》(作者：王方，2002年，DV拍攝)中，作者把蓋在身體上的“印”作為連接家族記憶與城市記憶之間的一個意象，杭州的“西泠印社”與作者的家族之間有著淵源，“印”就成了記憶的象征，一個用篆文所刻的“杭州記憶”的印章被蓋在作者的手臂、額頭和胸口，它意味著從身體到內心都無法抹去的痕跡。而那只收藏印章的術盒，則成為整個記憶的視覺象征。它與那些城市古典與現代的碎片化的視覺印象交織在一起，構成了作品的線索。

“觀念短片”的第三種創(chuàng)作路徑是對已有的影像素材的重新解讀顛覆、拼貼重寫。杜尚的《噴泉》用一只簽名的小便池質疑了何為藝術品的觀念，現代藝術的觀念就是一切事物都可以成為藝術品，人人都是藝術家。對現成品進行藝術的改寫，后現代主義又將拼貼、顛覆等運用在藝術創(chuàng)作中，比如安迪·沃霍爾創(chuàng)作的毛澤東、瑪麗蓮·夢露的作品，或者中周藝術家王廣義的《大批判》等，在實驗影像的作品中，藝術家同樣可以使用各種別人拍攝的影像素材按照自己的觀念表現的需要進行重新的剪輯、創(chuàng)作，這實際上是對原有的影像作品或影像素材的重新解讀和改寫，這種解讀和改寫往往具有顛覆、拼貼和重寫的性質?！兑粋€饅頭引發(fā)的血案》對《無極》的調侃，《分家在十月》、《糧食》，對老電影《列寧在十月》和《糧食》的重新撰寫對白配音，將人物和故事都改成了央視新聞評論部的故事，充滿智慧和爆笑的橋段，這些都可以看做是影像作品在娛樂和大眾層面的對原作的顛覆重寫。

除了以上談到的幾種“觀念短片”的創(chuàng)作路徑，其實“觀念短片”還可以使用其他藝術表現方式來呈現觀念，比如藝術家董文勝行為藝術記錄短片《癸未三篇》、周嘯虎用陶土動畫創(chuàng)作的觀念短片《烏托邦機器》、趙勤等用手繪和計算機綜合創(chuàng)作的《呆眼看人呆》、南京藝術學院的薛峰用三維動畫創(chuàng)作的觀念短片《午餐》、許翔用逐幀照片拍攝的植物在垃圾和廢棄物的純凈水瓶里瘋長的《生長》，它們雖然都是采用不同的藝術表現手段，但都具有“觀念短片”的相同特征，那就是“最大限度地探求電影語言之可能性，追尋藝術觀念的影像視覺呈現”，影像是觀念的視覺載體，影像到觀念為止。

編校：鄭艷