曹 陽(yáng)

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)纤埂つ?WolfgangAmadeusMozart,1756—1791)其一生雖只有短短的35載,卻創(chuàng)作了超過(guò)600首以上的作品,其中最為人熟知的,便是歌劇及鋼琴協(xié)奏曲方面的創(chuàng)作。早年的莫扎特四處演奏時(shí),除了演奏古鋼琴外,還演奏小提琴,特別是薩爾茲堡時(shí)期,演奏小提琴更是其主要的音樂(lè)活動(dòng)之一,1775一口氣創(chuàng)作了5首小提琴協(xié)奏曲,還創(chuàng)作了許多小提琴與樂(lè)團(tuán)的單樂(lè)章作品。

在莫扎特5首小提琴協(xié)奏曲中,第四協(xié)奏曲可以說(shuō)是最充分顯示其在機(jī)智方面的成熟風(fēng)格的作品。其中第四號(hào)D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲比第五號(hào)A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲來(lái)得更血?dú)夥絼傂?但這并不影響樂(lè)曲中機(jī)智的成分。莫扎特早期作品中的快板應(yīng)較傾向于中庸的速度,根據(jù)馬替的建議,演奏此首作品最適當(dāng)?shù)乃俣燃sM.M.126,過(guò)快的速度將使得許多富有表情的十六分音符段落、及裝飾音或樂(lè)器的裝飾花奏部分只是流于展現(xiàn)技巧,如此一來(lái)則完全和莫扎特的美學(xué)背道而馳。許多演奏家在演奏此樂(lè)章時(shí),其演奏速度和馬替所建議的差不多,而有些演奏家則傾向選擇較快的速度演奏,和以上這些演奏家相較,法朗切斯卡蒂M(fèi)M.87的演奏速度則較慢些,甚至在第二主題的部分速度又更慢些,近乎行板。演奏第一樂(lè)章獨(dú)奏呈式部開(kāi)始的十五小節(jié)中,獨(dú)奏除了在高音域奏出第一主題之樂(lè)句外,更將樂(lè)句后半加入裝飾,使原本樂(lè)句之音型鑲嵌在十六分音符的快奏中,為了能夠清楚呈現(xiàn)原本樂(lè)句斷奏八分音符音型,演奏時(shí)可在四音一弓的十六分音符之第一音上,稍加重音,同時(shí)也由于之后獨(dú)奏所呈現(xiàn)的新素材。第一樂(lè)章,第45—49小節(jié)。使得此十五個(gè)小節(jié)仿若引子般,雖然在配器上,并沒(méi)有小號(hào),但卻以模仿號(hào)角的效果來(lái)引出首次由獨(dú)奏呈現(xiàn)的過(guò)門樂(lè)句(自第57小節(jié)開(kāi)始),因此在演奏第一主題時(shí)適合使用較快速、有力的弓法。而在力度或強(qiáng)度記號(hào)方面,雖然在獨(dú)奏部分的分譜中,并無(wú)任何力度或強(qiáng)度之標(biāo)示,但亦可依照音域之高低,做出力度之差異,除了使樂(lè)曲更富變化外,也將突顯其旋律線之輪廓。如自第49小節(jié)后開(kāi)始,旋律線隨下行音型及和聲變化,于第51小節(jié)降到此樂(lè)句之最低點(diǎn),因此自第49小節(jié)開(kāi)始,可以開(kāi)始漸弱至第51小節(jié),為整個(gè)樂(lè)句之最小聲之處;但旋即音樂(lè)藉快速十六分音符向上爬升至a''',伴隨著漸強(qiáng),于第54小節(jié)將樂(lè)曲向上推進(jìn)到此樂(lè)句之最高點(diǎn),如此一來(lái),將能更生動(dòng)刻畫出旋律線之輪廓。第50—56小節(jié)有一引人注意的特色,便是莫扎特在旋律的使用上,不斷推陳出新的手法,特別是由獨(dú)奏小提琴呈現(xiàn)這些新的題材。如此的手法加倍突顯出獨(dú)奏者與眾不同之處,因此在演奏這些段落時(shí),除應(yīng)著重注意旋律之輪廓線條,更該注意樂(lè)曲上的小細(xì)節(jié)。如第一樂(lè)章中由獨(dú)奏呈現(xiàn)開(kāi)始呈現(xiàn)的過(guò)門樂(lè)段、第二樂(lè)章第一主題樂(lè)句、以及第三樂(lè)章中模仿風(fēng)笛的段落。在第一樂(lè)章中,除了可以如上所述藉著旋律之高低、做出適當(dāng)?shù)牧Χ扔浱?hào)外,在第59小節(jié)之下倚音,仿若是提了一個(gè)問(wèn)題,雖然此疑問(wèn)在第61小節(jié)之上倚音得到解釋,但此處的樂(lè)團(tuán)部分卻藉著和聲將樂(lè)曲向前推至另一段落。而關(guān)于此樂(lè)句的指法,卡爾·弗萊什建議均保留在A弦上演出,此乃由于小提琴上A弦的音色,較近似女中音,而另一方面,在單一弦上演奏單一樂(lè)句將使此樂(lè)句之音色更加一致。如第一樂(lè)章,第57—59小節(jié)。而第二樂(lè)章之第一主題樂(lè)句C,獨(dú)奏將此新樂(lè)句分別在相差八度的音域中呈現(xiàn),仿若歌劇中男女高音互相對(duì)唱、互訴情意般,因此拉奏此樂(lè)句時(shí),應(yīng)著重旋律之歌唱性,這也是莫扎特常將其擅長(zhǎng)寫作歌劇之歌唱性,用于其他器樂(lè)作品之最佳例證。另外在拉奏第三樂(lè)章C段模仿風(fēng)笛的雙音樂(lè)段時(shí),由于是同時(shí)拉奏空弦G音和D弦之高把位,而為使小提琴有較理想的音色,此時(shí)弓不一定需要百分之百和弦垂直,可將右手肘稍往后牽引,使弓尖較傾向身體的左前方,也就是拉奏空弦G音較近指板處及D弦較近橋處。除了以上卡爾·弗萊什所建議盡量在同一條弦上演奏單一樂(lè)句外,在一些樂(lè)曲段落他亦建議可使用泛音使得樂(lè)曲在音色上有更多變化,特別是當(dāng)一樂(lè)句重復(fù)出現(xiàn)時(shí),如第三樂(lè)章A段中的b樂(lè)段之結(jié)尾,相同的樂(lè)句亦出現(xiàn)在此樂(lè)章的結(jié)尾段落。第20、21小節(jié)為第18、19小節(jié)的反覆,因此可以采用高把位以及泛音來(lái)產(chǎn)生一種近似回音的效果,雖然此一泛音指法并不方便,但其產(chǎn)生的音色效果卻不錯(cuò)。而在其他樂(lè)段的指法選擇上,卡爾·弗萊什亦給予許多建議。如第一樂(lè)章中呈示部的第二主題前的終止式,卡爾·弗萊什建議此處應(yīng)采用的指法,雖然會(huì)有換弦的不方便,但仍較換把位來(lái)得方便。相同的用法亦出現(xiàn)于再現(xiàn)部的第二主題前。第一樂(lè)章,第85—86小節(jié)。在第一樂(lè)章中的許多地方,如獨(dú)奏呈式部和再現(xiàn)部的過(guò)門樂(lè)段(第66、67小節(jié)以及第157、158小節(jié))、在第二主題后的十六分音符、發(fā)展部之第二部分、姚阿幸的裝飾奏(第30~34小節(jié))中,均使用了弦樂(lè)器特有之跨弦弓法。演奏這種弓法時(shí),首重右手前臂及手腕的柔軟度,動(dòng)作則仿若畫圓圈般,并應(yīng)盡量減少右手臂換弦的角度;其次應(yīng)注意弓的使用,適合使用中點(diǎn)左右的部分同時(shí)可依演奏者本身對(duì)樂(lè)曲的感受、個(gè)人習(xí)慣、演奏者所用弓的彈性做適度的調(diào)整。一般而言,演奏者若希望演奏較斷的音時(shí),可選擇較偏上半弓處拉奏,若希望演奏較圓滑時(shí),則可選擇較偏下半弓處拉奏;而左手可以類似雙音的方式按弦。左手以演奏雙音或和弦的方式按弦的段落,也出現(xiàn)在第三樂(lè)章中,如此一來(lái),可有助于演奏者對(duì)音準(zhǔn)的掌控性。此外,由于演奏此種弓法時(shí),如第66、67小節(jié)中的第四拍,其中較低音的弦適用下弓,較高音的弦則適用上弓,因此有時(shí)在弓法上需作適度的調(diào)整。

另外,在此樂(lè)曲之三個(gè)樂(lè)章中,也可見(jiàn)莫扎特在早期作品中常使用的大跳音程,特別是用于段落的開(kāi)始,如第一樂(lè)章之過(guò)門樂(lè)段以及發(fā)展部之第三部分、第二樂(lè)章呈式部和再現(xiàn)部中第一主題之樂(lè)句C和C'以及再現(xiàn)部中的第二主題、以及第三樂(lè)章B段之結(jié)尾處,拉奏這些大跳音程時(shí),演奏者最害怕便是換把位后的音準(zhǔn)問(wèn)題,為有效解決換把后的音準(zhǔn)問(wèn)題,如卡爾·弗萊什的提示可提早在大跳前的段落換好把位。

莫扎特之音樂(lè)之所以如此地吸引人,乃在于他善于使用簡(jiǎn)單的旋律、和聲等,變化出無(wú)數(shù)種可能性。在其小提琴協(xié)奏曲的旋律運(yùn)用方面,可說(shuō)充分展現(xiàn)了莫扎特在旋律方面無(wú)窮盡的創(chuàng)意,而慢板樂(lè)章也十分具有在莫扎特歌劇詠嘆調(diào)中的抒情風(fēng)格,仿如描繪夢(mèng)境般,演奏者除了可藉著探討莫扎特之生平及和其同時(shí)期之小提琴家,如那迪尼、噶維聶、林利、米斯利維捷克等人之作品,加深自身對(duì)于莫扎特創(chuàng)作手法之印象外,更可多聽(tīng)各種不同的演奏版本作為比較,如法朗切斯卡蒂,我個(gè)人認(rèn)為雖然其所采用的速度雖不如其創(chuàng)作中后期般顯著,創(chuàng)作手法也不如中后期般成熟,但這首樂(lè)曲在古典時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲的文獻(xiàn)中,仍占有重要的一席之地。

(作者單位:沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院大連校區(qū)管弦系)