戎林海，許偉燕

(1.常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 常州 213002；2.常州工學(xué)院延陵學(xué)院，江蘇 常州 213002)

“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason)①是翻譯研究中出現(xiàn)的一個比較新的術(shù)語，由法國文學(xué)社會學(xué)家羅貝爾·埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出。埃斯卡皮認(rèn)為翻譯“總是一種創(chuàng)造性的叛逆”，又說：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里，說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一個嶄新的文學(xué)交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！雹诋?dāng)然，這里的翻譯主要是指文學(xué)的翻譯。埃斯卡皮的這一觀點與古老的意大利諺語翻譯即“背叛”(traduttore é traditore)一脈相承。

文章以趙元任先生翻譯的《阿麗思漫游奇景記》為例，對文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆作簡要探討與論述。

一、文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

文學(xué)翻譯是翻譯范疇中一個突出的、主要的翻譯種類，也是學(xué)界討論最多，研究成果最豐富的一個種類。文學(xué)翻譯不僅是一門學(xué)問，更是一門藝術(shù)。文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)傳達(dá)和再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，即藝術(shù)再創(chuàng)作，而不要求譯者在文字上、句法上乃至修辭上對原作亦步亦趨。茅盾先生認(rèn)為“文學(xué)翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”。一部文學(xué)作品涉及的東西包羅萬象，包括天文地理、政治經(jīng)濟(jì)、文化觀念、社會生活、歷史傳統(tǒng)、風(fēng)土人情、審美心理等等。這些因素在東西方不同的語言和文化中呈現(xiàn)出了巨大的差異。譯者在翻譯的過程中自然會遇到許許多多的“坎”，既有語言上的“坎”，也有文化上的“坎”，這些“坎”有的可以翻越，有的不可逾越。但為了最大限度地再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，再現(xiàn)原作的原汁原味，譯者會充分發(fā)揮他的主觀能動性，采用變通策略，使譯文邁過那些貌似不可逾越的道道“坎”，從而使譯文盡可能地貼近原文，忠于原文。這種“變通”就是創(chuàng)造性的叛逆。謝天振在論述創(chuàng)造性叛逆時說：所謂創(chuàng)造性即“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”③；所謂叛逆即“在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”④。

必須指出的是，在文學(xué)翻譯實踐中，這種叛逆必須以創(chuàng)造性為前提，沒有創(chuàng)造性就沒有叛逆，而叛逆的目的是為了創(chuàng)造。創(chuàng)造性和叛逆相輔相成、互為因果，它們是一個密不可分的有機(jī)統(tǒng)一體。叛逆可以是譯作對原作的叛逆，也可以是對譯語(即目的語)的叛逆。“一部成功的譯作，往往是翻譯家翻譯才能得到輝煌發(fā)揮的結(jié)果。泯滅譯者的創(chuàng)造生機(jī)，只能導(dǎo)致譯作藝術(shù)生命的枯竭?！雹莨沤裰型馕膶W(xué)史表明：一部又一部文學(xué)杰作得以跨越國界、超越時空地傳播與接受，靠的就是創(chuàng)造性叛逆式的翻譯?！拔覀兩踔量梢哉f，沒有創(chuàng)造性叛逆，就沒有文學(xué)的傳播與接受。”⑥

謝天振認(rèn)為創(chuàng)造性叛逆的具體表現(xiàn)形式有四種，即個性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉(zhuǎn)譯與改編，并認(rèn)為一切創(chuàng)造性叛逆“不外乎兩種類型：有意識型和無意識型”⑦。筆者認(rèn)為凡是創(chuàng)造性的叛逆必定是“有意識”的，即都是故意的、有具體的目的。“無意識型”的叛逆是危險的，有百害而無一利。筆者認(rèn)為能歸入創(chuàng)造性叛逆的表現(xiàn)形式主要有有意識的誤譯、增譯、省譯(節(jié)譯)、個性化翻譯四種。而“編譯”、“轉(zhuǎn)譯”和“改編”均不屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇⑧。

(一)有意識的誤譯

嚴(yán)復(fù)認(rèn)為翻譯須“信、達(dá)、雅”，奈達(dá)認(rèn)為翻譯須用最自然、最貼切的詞語去再現(xiàn)原語信息，力求等值。所以從嚴(yán)格意義上說任何形式的誤解、誤讀和誤譯在翻譯中都是要不得的，都是與翻譯的標(biāo)準(zhǔn)格格不入的。然而事實上，誤譯又是不可避免的。誤譯可分為兩類，一類屬無意識，一類屬有意識。無意識誤譯多半由譯者的態(tài)度和學(xué)識水平所致，或馬虎粗心，或一知半解，這類誤譯須極力避免。有意識誤譯則完全不同，它是譯者主觀能動性的體現(xiàn)：為了迎合目的語讀者的審美需求和文化心態(tài)，或為了引進(jìn)紹介國外的新思想、新概念、新事物或文化現(xiàn)象、語言表達(dá)，譯者往往另辟蹊徑，故意出錯。有意識誤譯的典型代表是傅雷將《表妹貝德》譯為《貝姨》，將《高里奧大伯》譯為《高老頭》。

(二)增譯

增譯，顧名思義，就是譯者在譯文里故意增加了一些原文中沒有的東西，即“無中生有”。與誤譯、漏譯和個性化翻譯相比，增譯是譯者發(fā)揮主觀能動性最為輝煌、施展才華最為淋漓盡致的一個平臺，是一種更直接更大膽的創(chuàng)造性叛逆。有名的例子是林紓的翻譯⑨。

(三)省譯

省譯也稱節(jié)譯，指的是譯者在翻譯過程中有意省略了一些詞語、句子或段落乃至章節(jié)的翻譯，目的是“刪繁就簡”，或為了與讀者的審美情趣和道德觀念保持一致，或為了照顧當(dāng)時讀者的接受能力，或出于對政治、出版發(fā)行等因素的考慮等等。典型的例子見林紓翻譯的外國小說，馬君武譯的《復(fù)活》等。

(四)個性化翻譯

個性化翻譯是創(chuàng)造性叛逆層次較高的一種形式?！八鼪]有明顯的對原著‘量’上的改變，而是一種潛移默化的……對原著的‘質(zhì)’的改變?！雹夥彩欠g都會反映出譯者的喜好和翻譯過程中所遵順的原則和追求的目標(biāo)，也會自然而然地打上譯者所處時代、生活環(huán)境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結(jié)果。謝天振認(rèn)為：“個性化翻譯的一個很主要的特征就是‘歸化’。”而歸化是絕大多數(shù)譯者喜歡采用的一種策略，因為歸化的譯文才能更好地被讀者所接受?！八^歸化，它的表面現(xiàn)象是用極其自然流暢的譯語去表達(dá)原著的內(nèi)容，但是在深處卻程度不等地都存在著一個譯語文化‘吞并’原著文化的問題。”典型的例子是傅東華先生翻譯《飄》，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應(yīng)國人的閱讀習(xí)慣。很顯然，譯者對歸化策略的運用已到了登峰造極的地步。

二、趙譯《阿麗思漫游奇景記》中的創(chuàng)造性叛逆

《阿麗思漫游奇景記》是19世紀(jì)英國作家路易斯·加樂爾(Lewis Carroll)于1867年出版的一部充滿哲理的兒童讀物。原著中很多雙關(guān)語、諧音詞、打油詩以及文字游戲，翻譯時非常難處理，有的簡直就是“不可譯”，對譯者來說它們是一道又一道的“坎”，難以逾越。這也是為什么《阿麗思漫游奇景記》面世五十多年后無人敢譯的原因。

趙元任先生篳路藍(lán)縷、不畏艱難，憑借超人的才華與智慧，將那些原本“不可譯”的內(nèi)容譯成了既“信”又“達(dá)”的漂亮的譯文，叫人拍案稱奇。個中原因除了他高人一等的語言天賦外，與他采用的翻譯策略——創(chuàng)造性叛逆不無關(guān)系。趙元任先生翻譯《阿麗思漫游奇景記》時使用創(chuàng)造性叛逆，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

(一)有意識誤譯

(1)The Dormouse…went on:“—that begins with an M,such as mousetraps,and the moon,and memory,and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such a thing as a drawing of a muchness?”

譯文：那惰兒鼠……接著講道，“樣樣?xùn)|西只要是呣字聲音的，譬如貓兒，明月，夢，滿滿兒——你不是常說滿滿兒的嗎——你可曾看見過滿滿兒的兒子是什么樣子？”

這個譯文中至少有六個錯譯，且都是故意而為。第一，故意將dormouse(榛睡鼠)翻譯為“惰兒鼠”，以增強(qiáng)閱讀時之童趣；第二，原文講的是以字母M開頭的詞，譯者沒有直譯，而是故意錯譯為“呣字聲音的”，以方便下文的處理；第三，有意將mousetrap(捕鼠器)誤譯成“貓兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第四，有意將memory(記憶)錯譯為“夢”，以與“呣字聲音”保持一致；第五，故意將muchness(大量)錯譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第六，有意將much of a muchness(半斤八兩，差不多)誤譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致。這揭示出一個有趣的現(xiàn)象：趙元任譯文中的“貓兒”跟“捕鼠器”，“夢”跟“記憶”，“滿滿兒”跟“大量”都有著內(nèi)在邏輯意義上的一致。這種有意識的誤譯有誰能說是錯誤的呢？它們?yōu)楸３衷髟?、再現(xiàn)原作的音韻美起到了不可替代的作用。這就是創(chuàng)造性叛逆。

(2)“I beg your pardon,”said Alice very humbly:“you had got to the fifth bend,I think.”

“I had not!”cried the Mouse,sharply and very angrily.

“A knot!”said Alice,…

譯文：阿麗思很謙虛地道，“對不住，對不住。你說到了第五個彎彎兒嘞，不是嗎？”那老鼠很兇很怒地道，“我沒有到！”

阿麗思道，“你沒有刀嗎？”……

原文里的not與knot是同音詞，但意義完全不一樣，原作者在這里是故意玩弄文字游戲，以博讀者一哂。翻譯的時候如果不有意加以變通，就無法翻譯，或譯出來的詞語達(dá)不到搞笑的效果。如果將knot直譯為“結(jié)”或“花結(jié)”，閱讀的時候誰會會心地笑呢？趙先生利用近音詞(同音不同調(diào))來處理，故意將knot錯譯為“刀”，這樣一來，not跟knot同音，“到”跟“刀”同音，收到了異曲同工的效果，讀來令人捧腹。

(二)增譯

(3)Pig and Pepper

譯文：胡椒廚房和豬孩子

根據(jù)原文的字面意義，這個章節(jié)的標(biāo)題只可譯為“豬和廚房”，因為僅僅從英語的表達(dá)上是看不出“孩子和廚房”的。趙先生根據(jù)情節(jié)內(nèi)容，適當(dāng)增加了幾個字，于是文字活躍了，標(biāo)題也醒目了。

(4)Alice’s Evidence

譯文：阿麗思大鬧公堂

原文中的Evidence義為“(法律上的)證據(jù)、證詞、證言”等。如果不采用增詞意譯的方法，而用直譯處理，那么譯文“阿麗思的證詞”讀起來就是干巴巴的。而趙譯不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了阿麗思作證時的表現(xiàn)與神態(tài)，而且念起來瑯瑯上口，鏗鏘有力，充滿了動感。

(三)省譯

趙元任譯文里省譯的現(xiàn)象比較少見。下例恐怕只是一個例外。在那首“尾巴詩”的第六彎處：

(5)such a trial,dear sir,with no jury or judge,would be wasting our breath.

譯文：狗兒，你這爪子手兒，放了我再說話；告人無憑作罷。

對照研讀發(fā)現(xiàn)這里有兩個問題，一是“增譯”，根據(jù)上下文情節(jié)，增加了原文沒有的東西；二是“省譯”，該譯的被省略了，被簡化了?？赡苁菫榱嗽佻F(xiàn)“尾巴詩”形狀美的緣故吧。

(四)個性化翻譯

(6)“Well then,”the Cat went on,“you see a dog growls when it’s angry,and wags its tail when it’s pleased.Now I growl when I’m pleased…”

“I call it purring,not growling,”said Alice.

譯文：那貓道，“好，那么，你瞧，一個狗，他急了就打呼嚕，高興了就搖尾巴。我可是高興了就打呼?！?/p>

阿麗思道，“你那個我叫念佛，不叫打呼嚕！”

原文中的purring本義是“(指貓高興時發(fā)出的)呼嚕聲，嗚嗚聲”，由于“貓”講話時用錯了詞(growl一詞主要用于狗)，所以阿麗思要糾正它，貓打呼嚕要用purr這個詞。在翻譯過程中，要將狗、貓的呼嚕聲用不同的漢語詞語予以表達(dá)不容易，所以，趙先生將其譯為“念佛”——用歸化的手法，用讀者熟悉的詞語翻譯，恰到好處。雖與原文有點出入，但在神態(tài)的刻畫和制造幽默效果上匠心獨運。

(7)There could be no doubt that it had a very turn-up nose,much more like a snout than a real nose;…

譯文：他那鼻子捲是捲得真高，不象個鼻子，到象個八戒……

原文里snout的意思是“大鼻子”或“豬拱嘴”。趙先生使用歸化的手法將其譯為“八戒”，形象生動，令讀者不由自主地想起《西游記》里那個可愛又可恨的豬八戒的鼻子。這種歸化譯法不僅充分地傳達(dá)和再現(xiàn)了原文中的形象和神韻，而且加深了讀者對原文的印象，啟發(fā)了他們的想象。

三、結(jié)語

趙元任先生的《阿麗思漫游奇景記》譯本出版于八十多年前。那個時候還沒有什么“創(chuàng)造性叛逆”之說，現(xiàn)在將其用作比照研究的對象和材料，旨在說明創(chuàng)造性叛逆從來就是文學(xué)翻譯中一個不可回避的事實，也是文學(xué)翻譯中一個行之有效的手段。它對外國文學(xué)的譯介、傳播和接受具有積極的作用，雖然這種“叛逆”是有違翻譯原則和標(biāo)準(zhǔn)的。創(chuàng)造性叛逆是文學(xué)翻譯的一種策略，運用它必須符合兩個條件：對原作的譯介傳播和接受有積極意義，對創(chuàng)新和豐富譯入語的表達(dá)有促進(jìn)作用；另外必須把握好一個“度”，過猶不及。切不可給訛譯、錯譯、濫譯等不負(fù)責(zé)任的錯誤的翻譯一并戴上“創(chuàng)造性叛逆”的高帽子。

注釋：

①“創(chuàng)造性叛逆”這一術(shù)語從英語creative treason翻譯而來。但筆者在查閱相關(guān)文獻(xiàn)時卻發(fā)現(xiàn)了不同的英文表達(dá)法，比如creative rebellion(見《安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報》，2004年第1期，第97頁，creative betrayal(見《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》，2001年第5期，第74頁)。另外，埃斯卡皮是法國文學(xué)社會學(xué)家而不是“社會文學(xué)家”(見《安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報》，2004年第1期，第97頁)，特此說明。

②(法)羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第137頁。

⑧筆者認(rèn)為凡是創(chuàng)造性的叛逆必定是“有意識”的，即都是故意的，有具體的目的，否則從何談起“創(chuàng)造性”？創(chuàng)造性是人(譯者)充分發(fā)揮其主觀能動性的結(jié)果?！盁o意識型”的叛逆應(yīng)該歸為錯譯、訛譯或濫譯，因為它是由于譯者的學(xué)識水平低下、翻譯能力不足或翻譯態(tài)度不端正與價值取向不正而產(chǎn)生的。這種“叛逆”是危險的，有百害而無一利。

⑨中國翻譯工作者協(xié)會、《翻譯通訊》編輯部：《翻譯研究論文集(1949—1983)》，外語教學(xué)與研究出版社，第270-284頁。

⑩劉洪濤、劉清：《論林譯小說〈迦茵小傳〉中的創(chuàng)造性叛逆》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》，2008年3期，第49頁。

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[3]張柏然，許均.譯學(xué)論集[M].南京:譯林出版社，1997.

[4]張今.文學(xué)翻譯原理[M].開封:河南大學(xué)出版社，1987.