李　麗

七十年前的烽火硝煙中，由北京大學、清華大學、南開大學三校合成的西南聯(lián)大，在祖國的西南邊陲扎下了它暫時的營地。在中國現(xiàn)代教育史上，西南聯(lián)大無疑是一所真正意義上豐碑式的大學。它的出現(xiàn)雖說是在戰(zhàn)爭環(huán)境中，為了保存中國現(xiàn)代正規(guī)教育的脈息而采取的臨時舉措，但風雨如晦之中，它“內(nèi)樹學術(shù)自由之規(guī)模，外立民主堡壘之稱號”，推崇人文主義、學術(shù)自由和通才教育，具備真正學院精神的本質(zhì)內(nèi)涵，這種精神依托健全的治校機制與辦學理念，有效地保證了聯(lián)大一切教育科研以及學術(shù)活動得以順利進行，也吸引和薈萃了海內(nèi)外眾多著名的大師、專家，以及躋身世界學術(shù)前沿的青年學者，凝聚了中國教育史上絕無僅有的鼎盛的學者和教授隊伍，從而為我國的高等教育做出了卓越的貢獻，并培養(yǎng)、造就了大批的優(yōu)秀人才，其中有許多人成為蜚聲中外的科學家、哲學家、史學家、文學家。聯(lián)大師生秉持著三校共通的“愛國、民主、科學”的思想傳統(tǒng)，意志堅定、精神昂揚，他們無不懷著報效祖國的決心和斗志，埋首于各自的專業(yè)領(lǐng)域，潛心研讀，刻苦進取，以他們自己獨特的音符，應(yīng)和著抗日救亡的民族大合唱：“萬里長征，辭卻了五史宮闕，暫駐足衡山湘水，又成別離，絕檄移栽楨干質(zhì)，九州遍灑黎元血。盡笳吹弦誦在春城，情彌切。千秋恥，終當雪，中興業(yè)須人杰。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂新國運，動心忍性希前哲，待驅(qū)除仇寇復(fù)神京，還燕碣”。這就是當年他們反復(fù)詠唱的校歌。西南聯(lián)大雖然僅有八年的歷史，但卻以堅忍不拔的精神、寬廣博大的胸襟和獨到的辦學特色，在中國大學教育史上留下了光輝的一頁。

在詩歌這一塊園地里，當時的西南聯(lián)大匯聚了中國現(xiàn)代新詩的一大批前輩詩人，如朱自清、聞一多、馮至、卞之琳、李廣田，還有亦詩亦文的沈從文等，而在他們周圍還聚集著穆旦、鄭敏、杜運燮、王佐良、辛笛、袁可嘉等一群對現(xiàn)代新詩有著濃郁興趣，熱情、敏感而又才華橫溢的年輕詩人。他們獨特的詩歌創(chuàng)作，為西南聯(lián)大詩派的生成和發(fā)展作出了巨大的貢獻。

一

與40年代之前的中國現(xiàn)代詩相比較而言，西南聯(lián)大詩派更直接地以西方現(xiàn)代詩為參照，自覺地追求詩情因素由情緒到思想、經(jīng)驗，詩體建構(gòu)由單聲部向多聲部的轉(zhuǎn)換，并對詩歌語言符碼系統(tǒng)進行了大幅度的變革。

具體說來，西南聯(lián)大詩派對西方現(xiàn)代詩的譯介，已從30年代的象征主義轉(zhuǎn)向后期象征主義。波德萊爾、魏爾侖等這時都已顯得不再那么讓人激動。青年詩人們更感興趣的詩人則是里爾克、艾略特和奧登。他們的作品和理論，經(jīng)馮至、卞之琳、梁宗岱和趙蘿龔等人的譯介，與中國青年詩人們相遇。艾略特和奧登等人對中國現(xiàn)代詩壇的影響，并非自西南聯(lián)大始，但聯(lián)大詩人群對于這兩位詩人，有著比過去更真切和熱烈的感受和興味。當時，卞之琳寫出了《十年詩草》，譯介了艾略特和奧登的一些作品，馮至介紹了里爾克和他的作品，并創(chuàng)作了《十四行集》。更為重要的是，英國劍橋詩人、新批評詩論家威廉·燕卜蓀，在聯(lián)大開設(shè)《現(xiàn)代英詩》課程，全面介紹了艾略特、瓦雷里、里爾克、奧登等詩人的作品，直接為年輕人打開了通向二十世紀西方現(xiàn)代派詩歌的大門，著實令聯(lián)大青年詩人們著迷不已：

燕卜蓀是位奇才：有數(shù)學頭腦的現(xiàn)代詩人，銳利的批評家，英國大學的最好產(chǎn)物，然而沒有學院氣。講課不是他的長處：他不是演說家，也不是演員，羞澀得不敢正眼看學生，只是一個勁兒往黑板上寫——據(jù)說他教過的日本學生就是要他把什么話都寫出來。但是他的那門《當代英詩》課，內(nèi)容充實，選材新穎，從霍甫金斯一直講到奧登，前者是以“跳躍節(jié)奏”出名的宗教詩人，后者剛剛寫了充滿斗爭激情的《西班牙，1937》。所選的詩人中，有不少是燕卜蓀的同輩詩友，因此他的講解也非一般學院派的一套，而是書上找不到的內(nèi)情，實況，加上他對于語言的精細分析。

我們對他所講的不甚了然，他絕口不談的自己的詩更是我們看不懂的。但是無形之中我們在吸收著一種新的詩，這對于沉浸在浪漫主義詩歌中的年輕人，倒是一副對癥的良藥。

另外，英國20世紀30年代“粉紅色詩群”的代表人物奧登，于1938年來到中國戰(zhàn)場進行為期四個月的訪問，寫出了一組傳頌一時的十四行詩《戰(zhàn)時在中國作》，更加增強了對中國青年詩人們現(xiàn)代詩學觀念震蕩的力度，促使西南聯(lián)大詩派向現(xiàn)代詩學靠近。

西南聯(lián)大詩派自覺地以西方現(xiàn)代主義詩學為參照，從發(fā)展的角度敏銳地認識到中國現(xiàn)代詩正面臨一次轉(zhuǎn)型，而轉(zhuǎn)型的主要分歧則是：“是否要以風花雪月為詩？現(xiàn)代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在20世紀來了一個大轉(zhuǎn)變，就是使詩的形象現(xiàn)代生活化，這在中國詩里還是看不到的（即使寫的現(xiàn)代生活，也是奉風花雪月為詩之必有的色彩）。”穆旦的詩歌《還原作用》便是這種全新的現(xiàn)代詩學觀念的具體體現(xiàn)：

污泥里的豬夢見生了翅膀，/從天降生的渴望著飛揚，/當他醒來時悲痛地呼喊。//胸里燃燒了卻不能起床，/跳蚤，耗子，在他的身上粘著；/你愛我嗎？我愛你，他說。//八小時工作，挖成一顆空殼，/蕩在塵網(wǎng)里，害怕把絲弄斷，/蜘蛛嗅過了，知道沒有用處。//他的安慰是求學時的朋友，/三月的花園怎么樣盛開，/通信聯(lián)起了一大片荒原。//那里看出了變形的狂然，/開始學習著在地上走步，/一切是無邊的，無邊的遲緩。

他這樣來解釋這首詩：“這首詩是仿外國現(xiàn)代派寫成的，其中沒有‘風花雪月，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的辭句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現(xiàn)成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現(xiàn)找一種形象來表達；這樣表達出的思想，比較新鮮而刺人。”詩中出現(xiàn)了“豬”、“跳蚤”、“耗子”、“空殼”、“蜘蛛”等丑惡又令人費解的意象，還有“花園”向“荒原”的轉(zhuǎn)換，都是傳統(tǒng)詩歌中難見到的，但這又正是詩人在現(xiàn)代生活中充滿荒誕、無奈的真實感受和體驗。詩人拒絕對傳統(tǒng)詩歌意象、意境的借鏡和摹仿，反映出堅持詩歌現(xiàn)代化的反叛精神，而且用非詩意的辭句入詩，“幾近于抽象的隱喻似的抒情”，又是一種與傳統(tǒng)抒情差異很大的表達方式?？梢?，西南聯(lián)大詩派是自覺地以自己的創(chuàng)作實踐來推動中國現(xiàn)代詩的轉(zhuǎn)型。

艾略特曾說：“詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜（如不曲解字義）。詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西?！崩餇柨吮硎荆骸霸姴⒉幌褚话闳怂f的是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經(jīng)驗”。理查慈“最大量意識狀態(tài)”的理論，也為現(xiàn)代詩書寫經(jīng)驗提供了理論支點。有了這些理論鋪墊，袁可嘉便指出：“現(xiàn)代詩重新發(fā)現(xiàn)詩是經(jīng)驗的傳達而非單純的熱情的宣泄?！痹谖髂下?lián)大詩派的作品中，馮至的《十四行集》就是個人經(jīng)驗與哲理的高度升華的結(jié)晶。詩人猶如一位智慧的圣者，向我們剖露心靈的雕塑：“你秋風里蕭蕭的玉樹——/是一片音樂在我耳旁/筑起一座嚴肅的廟堂，/讓我小心翼翼地走入；//又是插入晴空的高塔/在我的面前高高聳起，/有如一個圣者的身體，/升華了全城市的喧華”（《有加利樹》）儼然一個智者啟示我們?nèi)松恼芾?。鄭敏的《金黃的稻束》是一幅充滿了智慧和思考的立體畫：“肩荷著偉大的疲倦，你們/在這伸向遠遠的一片/秋天的田里低一首沉思，/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們，站在那兒，/將成為人類的一個思想。”穆旦的詩沉郁渾厚，冷凝內(nèi)斂，如青銅叩而有聲，其思考的密度、情感的強度以及表達的力度，使他的作品成為現(xiàn)代詩的典范，《春》便是以春天為觀照對象，勃動著青春的焦灼、力量與沖動的組合：“你們被點燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！?/p>

要實現(xiàn)新詩的現(xiàn)代化，就必須對詩的思維形式和語言運用進行改造。西南聯(lián)大詩派的語言與之前戴望舒、徐志摩等人的有一個很大的區(qū)別，那就是他們在詩中大量引入了現(xiàn)代科學化和工業(yè)化語言，表現(xiàn)出鮮明的時代性特征：“而謀害者，凱歌著五月的自由/緊握著一切無形電力的總樞紐”（穆旦《五月》）；“可是歐羅巴文明衰頹了/簇生著病的群菌”（辛笛《巴黎旅意》）；“在曠野上，我獨自回憶和夢想：/在自由的天空中純凈的電子/盛著小小的宇宙，閃著光亮/穿射一切和別的電子化合”（穆旦《在曠野上》）。之所以這樣使用語言，原因在于：“為了準確地表達他作為現(xiàn)代中國知識分子的復(fù)雜思想感情，不能不動用較多的現(xiàn)代詞匯和句法以及現(xiàn)代社會生活的比喻?！?/p>

西南聯(lián)大詩派的創(chuàng)作還不乏大跨度的比喻：“果有自由給微風吹動真理的論爭/空氣隨時都可像電子樣予以回響”（辛笛《寂寞所自來》）；“我像滿載難民的破船/失了舵在柏油馬路上”（杜運燮《月》）；“我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌”（穆旦《春》）。這種比喻與通常的比喻不同，它們在本體和喻體的關(guān)聯(lián)上是跳躍性的，其最大特點是本體和喻體的類比關(guān)系出乎讀者的意料。如從字面上看，“肉體”和“鳥的歌”基本上沒有相似點，讀者必須結(jié)合全詩的情緒仔細品味，才能領(lǐng)悟詩中并置兩個似乎毫不相干的意象到底是什么含義。對于這種比喻的藝術(shù)效果，袁可嘉解釋道：

只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實質(zhì)有類似的事物的意象或比喻才能準確地、忠實地、且有效地表現(xiàn)自己，根據(jù)這個原則而產(chǎn)生的意象便有驚人的離奇新鮮和驚人的正確豐富；一方面它從新奇取得刺激讀者的能力使他進入更有利地接受詩歌效果的狀態(tài)，一方面在他稍稍恢復(fù)平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物間的確切不移，及因情感思想強烈結(jié)合所得的復(fù)雜意義。（7）

40年代的西南聯(lián)大現(xiàn)代主義詩人，在詩歌中運用這種比喻，極大地激活且蓬勃了詩歌語言。另外，詩體建構(gòu)由單聲部向多聲部轉(zhuǎn)換也是西南聯(lián)大詩派語言的一個顯著特征。如果說戴望舒《路上的小語》、《林下的小語》等愛情詩是對白或獨語，那么，以穆旦《詩八首》為代表的西南聯(lián)大詩作則是多種矛盾力量扭結(jié)、糾纏的多聲部齊奏：“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己。//我和你談話，相信你，愛你，/這時候就聽見我底主暗笑，/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險”?？傊瑢ΜF(xiàn)代詩歌語言符碼的自覺調(diào)整變革與成功運用，使西南聯(lián)大詩派完成了從象征主義向現(xiàn)代主義的詩型轉(zhuǎn)變，同時為新詩增添了新的經(jīng)驗、新的品質(zhì)與新的風景，開辟了新的詩美境域。

二

西南聯(lián)大現(xiàn)代主義詩派誕生在聯(lián)大這一獨特的校園文化語境中，戰(zhàn)爭這一特殊的歷史遭際，又迫使他們力圖擺脫象牙塔與精英話語體系，與社會底層真正融合到一起，聯(lián)大師生湘黔滇旅行團南下的經(jīng)歷便是他們走向社會的第一步。三千五百里之行使他們身入民間，體味疾苦，在親歷了血與火的洗禮之后，戰(zhàn)爭題材便直接進入了他們的創(chuàng)作視野，成為重大的創(chuàng)作主題：“一陣轟炸”、“血肉模糊”、“成堆的白骨”、“黑色的棺材”、“空洞的茅屋”、“凄苦的土地”、“絕望的年青”、“剎那間一灘血”、“被絞死的人性”等意象充盈在他們的詩作中。他們熱烈地擁抱生活，認為：“一和生活有距離，作品就毀了?！保?）“我們要和人民的痛苦和歡樂呼吸在一起，我們這里要有人民的痛苦的呼號、掙扎或戰(zhàn)斗以后宏大的笑聲?！保?）他們的詩作記錄下了當時社會生活的方方面面：戰(zhàn)場、士兵、游擊隊、難民、通貨膨脹以及抗戰(zhàn)中出現(xiàn)的其他種種災(zāi)難，猶如一幅40年代中國歷史和社會生活的巨型畫卷。

穆旦稱得上是一位真正的戰(zhàn)爭詩人，他參加過抗日遠征軍，在從緬甸撤退的途中九死一生，關(guān)于戰(zhàn)爭，他就創(chuàng)作了《防空洞里的抒情詩》、《退伍》、《給戰(zhàn)士》、《野外演習》、《農(nóng)民兵》、《打出去》、《反攻基地》等。在《森林之魅——祭胡康河上的白骨》中，我們更是讀出了其中力透紙背的控訴：

饑餓的空間，低語又飛旋，/像多智的靈魂，使我漸漸明白/它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和憩靜，要我依從。/在橫倒的大樹旁，在腐爛的葉上，/綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！/那刻骨的饑餓，那山洪的沖擊，/那毒蟲的嚙咬和痛楚的夜晚，/你們受不了要向人講述，/如今卻是欣欣的樹木把一切遺忘。

在饑餓、恐懼對人類心靈的虐殺中，在那么多生命被搶奪后，然而，“那白熱的紛爭還沒有停止，/你們卻在森林的周期內(nèi)，不再聽聞”。曾擔任盟軍翻譯官遠赴印緬作戰(zhàn)的杜運燮在《詩四十首》中，也描寫了戰(zhàn)爭的各個側(cè)面：有正面寫戰(zhàn)爭的如《草鞋兵》、《號兵》、《狙擊兵》、《游擊隊歌》；有控訴強權(quán)恣意橫行，踐踏生命的如《悼念死難的“人質(zhì)”》、《林中鬼夜哭》、《被遺棄在路旁的死老總》；也有對中國脊梁禮贊的如《無名英雄》、《滇緬公路》；還有以奧登式的機智反諷戰(zhàn)亂時的社會腐敗現(xiàn)象的如《追物價的人》、《肥的崗位》等。

不過，僅僅列出這些題材還不足以說明西南聯(lián)大詩派的特殊意義，因為這些題材在許多現(xiàn)實主義詩作中也得到了表現(xiàn)。西南聯(lián)大詩人的可貴處在于，他們并沒有機械地、泛泛地反映現(xiàn)實，而是深入開掘，將生活現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為藝術(shù)現(xiàn)實。這里的現(xiàn)實，已不僅僅指物質(zhì)與社會的現(xiàn)實，也包括精神和心靈的現(xiàn)實。從現(xiàn)實到詩，是一種質(zhì)的飛躍。鄭敏曾說，“藝術(shù)轉(zhuǎn)換的能力，是使現(xiàn)實變成詩的關(guān)鍵”，“在現(xiàn)實和詩之間，藝術(shù)的轉(zhuǎn)換是不可缺少的環(huán)節(jié)”（10）。轉(zhuǎn)換不僅保證了詩的藝術(shù)自足與獨立品格，而且賦予詩抗拒時間變遷與空間置換的永恒魅力。這種魅力，源于一種從有形到無形、從有限到無限的表達。穆旦曾這樣評價奧登的詩：“奧登寫的中國抗戰(zhàn)時期的某些詩（如一個士兵的死），也是有時間性的，但由于除了表面一層意思外，還有深一層的內(nèi)容，這深一層的內(nèi)容至今還能感動我們，所以逃過了題材的時間的局限性。”（11）這“深一層的內(nèi)容”，正是轉(zhuǎn)換過程中從現(xiàn)實到詩的提煉與升華，西南聯(lián)大詩派的創(chuàng)作，大都呈現(xiàn)了這一特征。譬如，抗日戰(zhàn)爭時，日軍切斷了中國同外界的交通，中國民眾奮力苦干，修建了一條從云南到緬甸的公路。這條滇緬公路，是中國戰(zhàn)場的生命線，是抗戰(zhàn)期間中國與外界保持聯(lián)系的運輸大動脈，其重要的戰(zhàn)略地位自然不言而喻。杜運燮的著名詩作《滇緬公路》便是對這一現(xiàn)實的抒寫。這條現(xiàn)實中的路不平凡，修路人的精神更不平凡：“就是他們，冒著/饑寒與瘧蚊的襲擊，/（營養(yǎng)不足，半裸體，掙扎在死亡的邊沿）/每天不讓太陽占先，從匆促搭蓋的/土穴草案里出來，揮動起原始的/鍬鎬，不惜僅有的血汗，一厘一分地／為民族爭取平坦，爭取自由的呼吸。”詩人還發(fā)現(xiàn)了這條路的美：“看它，風一樣有力，航過綠色的原野，/蛇一樣輕靈，從茂密的草木間/盤上高原的背脊，飄行在云流中，/儼然在飛機座艙里，發(fā)現(xiàn)新的世界?！庇葹橹匾氖?，這是一條通向民族自由之路，因為“整個民族在等待，需要它的負載”。詩歌描述了這條路漸次升高的形態(tài)：現(xiàn)實的路——美的路——象征自由之路。這樣，詩的意義也就不僅僅局限于一條路的修筑，而是其所擁有的穿越時空的亙久魅力。詩歌的力度與深度由此得到強化。

文學群體或流派的傳承，是以其獨特的美學特征為基礎(chǔ)的。40年代之前，中國新詩已大致形成了兩大明顯的派系，一派標榜風花雪月的浪漫，一派看重標語口號的宣傳。前者脫離了生活，后者背叛了藝術(shù)，用陳敬容的話說就是，“一個盡唱的是‘夢呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀，結(jié)果，前者走出了人生，后者走出了藝術(shù)”（12）。也許是因為置身于戰(zhàn)爭的文化語境，再加上“所受外國作品的影響，主要是里爾克和奧登。前者啟導了哲理詩的路向，后者提高了社會詩的技巧?！保?3）到了40年代，西南聯(lián)大詩派在很大程度上擺脫了這兩種傳統(tǒng)的束縛，在詩歌美學方面，西南聯(lián)大詩派重新闡釋了現(xiàn)代詩與現(xiàn)實的關(guān)系，既堅持詩作藝術(shù)的自足性與獨立品格，又不拒絕對現(xiàn)實的介入。他們旗幟鮮明地宣布：“絕對肯定詩應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映的人生現(xiàn)實性，但同樣地肯定詩作為藝術(shù)時必須被尊重的詩底實質(zhì)?！保?4）這種創(chuàng)作理念，是對中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展一次強有力的匡正與拯救，拓展并深化了詩學主題。這正如袁可嘉帶有總結(jié)和回顧意味地談及他們的獨特性時所說：“獨特在于他們既堅持了三十年代新詩反映重大社會問題的主張，又保留了抒寫個人心緒波瀾的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通；既繼承了民族詩歌（包括新詩本身）的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸收了西方現(xiàn)代詩藝，努力嘗試走新舊貫通、中西結(jié)合的道路，有所繼承又有所創(chuàng)新”（15）。

三

裁定或衡量一種新的詩型在詩歌史上的地位和作用，還要看它對于詩學主題開拓的深度如何。西南聯(lián)大詩派的可貴之處還在于：能夠?qū)⑸羁痰淖詫徱庾R、生命沉思以及深層心理探索成功引入中國現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作中，“把自我擴充到時代那么大”（16），把自我嵌入現(xiàn)實的肌膚，從糾結(jié)盤繞的矛盾旋體中，體驗和感悟生命的各個層面與內(nèi)質(zhì)。

作為“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至（17），從里爾克等人的現(xiàn)代主義詩作中，找到了與自己內(nèi)在生命要求相適應(yīng)的詩歌觀念與表達方式。他在《十四行集》中思考生命的意義，追問存在的價值，感受萬象的變遷：“我望著寧靜的江水，捫胸自問：/我生命的火焰可曾有幾次燃燒？/在幾次的焚燒里，/可曾有一次燒遍了全身？/二十年中可曾有過真正的歡欣？/可曾經(jīng)過一次深沉的苦悶?/可曾有一刻把人生認定，/認定了一個方針？/可真正地讀過一本書？/可真正地望過一次日月星辰？/欺騙自己，我可曾真正地認識/自己是怎樣的一個人”(《八·中秋》)。自己是否真正地生活過？自己的生活是否真正有意義？自己是否真正地體驗到了生命的歡欣和苦悶？這些關(guān)于生命哲學層面形而上的追問和求索，一直貫穿于《十四行集》的始末。

不過，馮至對于人生宇宙的哲理性思考，往往是以十分飽滿和清晰的意象呈現(xiàn)出來的，這就使智性與感性達到了完美的融合。如第二十七首：

從一片泛濫無形的水里，/取水人取來橢圓的瓶，/這點水就得到一個定形；/看，秋風里飄揚的風旗。//它把住些把不住的事體，/讓遠方的光、遠方的黑夜/和些遠方的草木的榮謝，/還有個奔向遠方的心意，//都保留一些在這面旗上。

馮至還善于從自然景物中發(fā)現(xiàn)哲理，借普通的意象承載深邃的思想?！妒男屑分械囊庀?，大多從昆明的自然景物和風土人情中選取。《十四行集》中所寫的都是詩人經(jīng)歷的一些小事，由于詩人的情感已升華為一種人生經(jīng)驗，這些小事就具有了表現(xiàn)民族、國家、人類、戰(zhàn)爭的重要意義。馮至能夠以敏銳的感覺，從平常的事物中體味出精深的哲理，能夠?qū)γ褡寰窈蛡€體生存的思考，上升到哲學的層次。譬如，在昆明隨處可見的有加利樹和鼠曲草，就成了他詩歌中蘊含頗深的意象?！妒男屑返牡谌讓懙溃?/p>

你秋風里蕭蕭的玉樹——/是一片音樂在我耳旁/筑起一座嚴肅的廟堂，/讓我小心翼翼地走入；//又是插入晴空的高塔/在我的面前高高聳起，/有如一個圣者的身體，/升華了全城市的喧嘩。//你無時不脫你的軀殼，/凋零里只看著你生長；/在阡陌縱橫的田野上//我把你看成我的引導：/祝你永生，我愿一步步/化身為你根下的泥土。

原來，楊家山山野里的有加利樹，竟然也能建構(gòu)起一座嚴肅的廟堂，它像一個圣者般升華了城市的喧嘩，成為詩人精神的引導者，以至于使詩人甘愿化為有加利樹根下的泥土，滋潤它的生長。馮至還通過描繪鼠曲草的生命形態(tài)，來展示它的精神品格，表現(xiàn)它的生命內(nèi)涵，使它升華為一種坦誠、平實、豁達的人生態(tài)度。如第四首寫道：

我常常想到人的一生，/便不由得要向你祈禱。/你一叢白茸茸的小草/不曾辜負了一個名稱；//但你躲避著一切名稱，/過一個渺小的生活，/不辜負高貴和潔白，/默默地成就你的死生。//一切的形容、一切喧囂/到你身邊，有的就凋落，/有的化成了你的靜默：//這是你偉大的驕傲/卻在你的否定里完成。/我向你祈禱，為了人生。

詩中的鼠曲草遠離塵囂，過著看起來渺小卑微的生活，并在靜默、淡泊中度過了自己的一生。但它質(zhì)樸無華，不辜負自己的聲名，因此，詩人不禁要為鼠曲草祈禱，禮贊它的高貴和純潔，感嘆它這樣一個小生命竟然能夠“鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當著一個大宇宙”。聯(lián)系當時的抗戰(zhàn)現(xiàn)實，鼠曲草的謙卑、渺小、靜默的生活狀態(tài)和它的白色茸毛所顯現(xiàn)的高貴潔白，不正象征著那些看似普通平凡，卻能夠擔當起護衛(wèi)家園這一重大歷史使命的民族脊梁嗎？

朱自清說：“在日常的境界里體味哲理，比從大自然體味哲理更進一步。因為日常的境界太為人們所熟悉了，也太瑣屑了，它們的意義容易被忽略過去，只有具有敏銳的手眼的詩人才能把捉得住這些?！保?8）在人們司空見慣的日常生活場景中，馮至探尋著生命的獨特內(nèi)涵。他從小昆蟲經(jīng)過一次交媾，便結(jié)束了它們美妙的一生里，得到了歌德式的“死與變”的啟示；從站在高高的山巔，仿佛化身為一望無際的遠景，感受著自我生命與自然萬物的交流；還在深山狂風暴雨的夜里，發(fā)覺到連廝守千百年的銅爐、瓷壺也有了相隔千萬里的距離。他在瞬間中把握永恒，從凡俗里體味詩性，默默領(lǐng)受著生命帶給我們的災(zāi)難和歡悅，進行著關(guān)于個體與人類的生存狀態(tài)、人的生命的形而上的體驗和思考，在沉思默想中，獲取獨特而深刻的生命憬悟，完成了對自我存在的價值探尋。因此，《十四行集》“已經(jīng)超出抗戰(zhàn)時期現(xiàn)實主義的詩歌的范式，成為另一個新的現(xiàn)代主義詩潮產(chǎn)生并走向成熟的信號?？梢赃@樣毫不夸大地說，《十四行集》是一個預(yù)言。馮至以他這部詩集的嶄新探索，架起了通向40年代現(xiàn)代主義詩歌‘新生代藝術(shù)創(chuàng)造的橋梁”（19）。

鄭敏承繼了馮至的詩風。她的作品精于內(nèi)省，著力對生活進行細致的考察和體驗，以此深入社會心理層面，顯示出一種經(jīng)驗內(nèi)質(zhì)的傾向，這種傾向有利于對詩作主題進行全方位、多層次的開掘，擴充了詩歌的主題疆界。如《時代與死》中：

在長長的行列里/“生”和“死”是不能分割/每一個，回顧到后者的艱難，/把自己的肢體散開，鋪成一座引渡的橋梁，/每一個為了帶給后者以一些光芒，/讓自己的眼睛永遠閉上。//不再表示著毀滅、恐怖，/和千古傳下來的悲哀/不過是一顆高貴的心/化成黑夜里的一道流光，照亮夜行者的腳步。//當隊伍重新前進，/那消逝了每一道光明，/已深深融入生者的血液，/被載向人類期望的那一天。/倘若恨正式為了愛，/侮辱是光榮的原因，/“死”也就是最高潮的“生”，/還美麗燦爛如一朵/突放的奇花，縱使片刻/間就凋落了，但已留/下生命的胚芽。

詩歌既反映了重大的時代主題，又不乏全面的自我投注與內(nèi)心剖析，無愧為一首時代精神壯美的贊歌。同樣，《寂寞》細膩深刻地記錄了靈魂探索的潮起潮落，詩人渴望著“一個混合的生命”，“假如這個肉體內(nèi)有那個肉體，/這個靈魂內(nèi)有那個靈魂”，“我想起有人在自火的痛苦里/求得“虔誠”的最后的安息，/我也將在“寂寞”的咬嚙里/尋得“生命”嚴肅的意義……/我把人類一切渺小，可笑，精瑣/的情緒都擲入它的無邊里，/然后看見：/生命原來是一條滾滾的河流?！狈路鸨粐烂馨饋淼撵`魂，終于在“我”堅持不解的尋覓中緩緩地打開，生命“嚴肅的意義”也隨之裸露根柢。

如果說馮至的詩呈現(xiàn)出哲人的風采與圣者的靜穆，鄭敏的詩飄浮著清新的朝氣和智慧的靈動；那么，穆旦的詩則仿佛急步跨進時代漩渦，展露靈肉矛盾的號角。他的詩沒有閑情悠游，也不風度翩翩，而是以縝密、堅實的情感去感受，去思考。他堅持向感知對象突進，從對象的具體形態(tài)中開拓心靈的歷史，力求智性與感性的融合，情緒與物象的交融，因而他的詩中智性因素尤其突出，不少作品具有數(shù)學式的精密，帶有分析性。他堅定地凝視時代的風云，無畏地探首黑暗的猙獰。在看似風平浪靜的日子里，穆旦發(fā)現(xiàn)了“一個平凡的人，里面蘊藏著/無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生?！保ā犊卦V》）一個生活中的正常人，又往往是幾重人格的交織，而知識分子尤甚，因為“智慧使我們懦弱”。他一再回味著童年的夢想，渴望回到那勇敢的故鄉(xiāng)；“在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上!”（《野獸》）最能呈現(xiàn)穆旦心靈自我搏斗的莫過于他的《詩八首》，它雖名為愛情詩，卻充滿了對愛情的透視和冷峻思考：

你底眼睛看見這一場火災(zāi)，/你看不見我，雖然我為你點燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，/你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然底蛻變底程序里，/我卻愛了一個暫時的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

詩歌一開始就將愛情置于尷尬的境地?！盎馂?zāi)”是青春的激情，然而，“自然”這一理智的力量，卻不斷地改變?nèi)?。那么，“我”能愛的，只能是“一個暫時的你”。上帝可以嘲弄人的脆弱，而人又是上帝的造物，因此，對他人的嘲笑也恰恰是對自身的嘲笑。詩人通過對人的自然情感、有限生命的冷峻書寫，暗示了愛情的悲劇性困境，并由此上升為對生命存在的思索。

與馮至、鄭敏、穆旦不同，杜運燮在詩作中直接呈現(xiàn)自我的描寫較少，他善于在描繪現(xiàn)實場景時開掘深層的心理狀態(tài)。如《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂，譴責戰(zhàn)爭對人類造成的創(chuàng)傷：“死是我一生最有意義的時候，/也是最快樂的：/終于有了自由。/罪惡要永在，但究竟有機會/大聲地向你們說我們是朋友?！睉?zhàn)爭并沒有為侵略者及其國度帶來幸福，覺悟的日本兵意識到了戰(zhàn)爭的罪惡，并以死換取自由?！侗贿z棄在路旁的死老總》以虛擬的方式構(gòu)思了一個死去老總孤獨悲哀的“告白”。這位死老總被他人棄尸路旁，他怕野狗、黑鳥等動物前來爭食自己的尸骨，渴求土埋以驅(qū)除恐懼。詩作開頭寫道：“給我一個墓，/黑饅頭般的墓，/平的也可以，/像個小菜圃，/或者像一堆糞土，/都可以，都可以，/只要有個墓，只要不暴露/像一堆牛骨?！奔贝侔蟮恼Z調(diào)揭露出死不安寧的生命困境，自卑自嘲的心態(tài)和深入骨髓的恐懼，昭示出戰(zhàn)爭對人類的極度摧殘。詩的收尾處也是：“啊，給我一個墓，/隨便幾顆土。/隨便幾顆土?！弊匀?，在戰(zhàn)爭環(huán)境中“暴尸”現(xiàn)象屢見不鮮，然而，作為“人”來說，無論生前逝后，個體最起碼的尊嚴和價值應(yīng)該得到維護。這位死去的老總，訴說著不能“入土為安”的凄涼，給活著的人在情感上造成了強烈的沖擊和震撼。詩作運用了細膩而深刻的心理描寫，比起單純地詛咒戰(zhàn)爭，顯得更富有內(nèi)在的深度與美學的力度。

回顧中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的歷史不難發(fā)現(xiàn)，西南聯(lián)大詩派的創(chuàng)作無論在詩型轉(zhuǎn)換、詩美嬗變，還是詩學主題的開拓方面都達到了相當?shù)母叨龋麄冊谠姼杷囆g(shù)園地的艱難探索和獨到感悟，以及對于個體生命在社會生活中的心靈震蕩與人生思考的出色表達，掀起了中國現(xiàn)代主義詩潮一個新的高峰。

四

為什么在40年代的西南聯(lián)大能夠集中出現(xiàn)一批如此出色的詩人呢？也許是偶然的。但聯(lián)想到聯(lián)大當時的文化氛圍，我們又會覺得這種現(xiàn)象并不出人意料。西南聯(lián)大之所以能培育出像九葉詩派那樣的現(xiàn)代主義詩人，涌現(xiàn)出如《十四行集》那樣的現(xiàn)代主義詩歌，與當時昆明的社會政治形勢和獨特的自然環(huán)境，以及聯(lián)大的校園氛圍有很大的因果關(guān)系。

云南自1916年首倡護國運動后，其政治地位在全國受到尊重，出于正義以及對強權(quán)獨裁的抵制，云南地方當局對戰(zhàn)時流亡昆明辦學的西南聯(lián)大，不僅表示歡迎，而且主動承擔起保護其安全的責任，這就為西南聯(lián)大的學術(shù)自由和創(chuàng)作自由提供了良好的政治和社會環(huán)境。龍云治下的云南，不僅使聯(lián)大師生能夠安心上課，而且還為其辦學規(guī)模的發(fā)展提供盡可能堅實的保障：“云南基本是個獨立王國，它有獨立的政治、經(jīng)濟、軍事條件；正如后來聯(lián)大許多師生所言，昆明不是重慶，昆明也不是延安，它遠離意識形態(tài)中心，任何政黨的意識形態(tài)的控制都難以徹底滲透、侵入并控制人的靈魂。云南地方政府與中央政府之間既協(xié)調(diào)又對抗的關(guān)系，其間所形成的張力，為聯(lián)大師生自由的精神活動提供了一個天然的保障?！保?0）惟獨云南才有這樣比較寬松的政治環(huán)境，這是聯(lián)大的學術(shù)自由得以保持、民主運動能夠蓬勃發(fā)展的重要條件。

如果說國民政府的文化政策以及云南在政治形勢上的分而治之，在客觀上促使聯(lián)大成為戰(zhàn)爭中的一方凈土，那么，校方自身的教育、管理制度，則真正保證了聯(lián)大成為知識分子精神堅守的家園。在“研究學術(shù)、教書育人、做社會的表率”這一先進大學理念的指導下，校方實施“教授治?！钡墓芾眢w制，使聯(lián)大營造出民主、自由的氛圍。聯(lián)大教授自編教材，獨立講授考核學生，不受任何束縛或限制，正如汪曾祺回憶說：“聯(lián)大教授講課從來無人干涉，想講什么就講什么，想怎么講就怎么講”。社會主義思想、馬克思主義的經(jīng)濟學、哲學觀點在課堂上講授，聯(lián)大當局并不干涉，這就最大限度地給教師提供了自由的學術(shù)研究空間。另外，學分制、選課制的實施及校方要求學生根據(jù)特長與興趣跨院系跨專業(yè)選課，把學習的主動權(quán)交給了學生，又拓寬了他們的知識面。

聯(lián)大崇尚自由的精神風尚為年輕的文學愛好者們所珍愛，以致于白天閑坐茶館飽看世態(tài)人情，由此激發(fā)最初創(chuàng)作熱情的汪曾祺多年以后回憶對聯(lián)大最深刻的感受，竟只得“自由”二字。正是聯(lián)大在學制管理上的寬容和對學生自由發(fā)展的充分尊重，才培育出了具有濃郁的歷史經(jīng)驗和鮮明的現(xiàn)代派色彩的青年詩人。于是，“以穆旦和汪曾祺的創(chuàng)作為標志，現(xiàn)代的文學形式與文學精神在40年代初期基本上完成了它在中國的本土化”（21)。顯然，對于這樣一批有著現(xiàn)代主義自覺追求的年輕詩人而言，聯(lián)大可謂“文學的溫床”：

聯(lián)大的屋頂是很低的，學者們的外表襤褸,有些人形同流民，然而卻一直有著那點對于心智上的事物的興奮。在戰(zhàn)爭的初期，圖書館比后來的更小，然而僅有的幾本書，尤其是從外國剛運來的珍寶似的新書，是用著一種無禮貌的饑餓吞下了的。這些書現(xiàn)在大概還躺在昆明師范學院的書架上吧？最后，紙邊都卷起如狗耳，到處都縐折了，而且往往失去了封面。但是這些聯(lián)大的年青詩人們并沒有白讀了他們的艾里奧脫與奧登。也許西方會吃驚地感到它對于文化東方的無知，以及這無知的可恥，當我們告訴它：如何地，帶著怎樣的狂熱，以怎樣夢寐的眼睛，有人在遙遠的中國讀著這二個詩人。在許多下午，飲著普通的中國茶，置身于鄉(xiāng)下來的農(nóng)民和小商人的嘈雜之中，這些年青作家迫切地熱烈地討論著技術(shù)的細節(jié)。高聲的辯論有時伸入夜晚：那時候，他們離開小茶館，而圍著校園一圈又一圈地激動地不知休止地走著。(22)

鳳有街的茶館是聯(lián)大學生的“伊甸園”，在張貼著“莫談國事”標語旁的座位上，青年們或高談闊論，或相對讀書。個性與創(chuàng)新成為時尚，“聯(lián)大的人都有點怪，‘正常在聯(lián)大不是一個褒詞?！痹谖髂下?lián)大，學術(shù)氣氛高于一切，它解放了人的智慧，提供了極大的文學創(chuàng)造空間。每個教授都同自己的學問融為一體，用自己畢生的智慧和學生對話，培養(yǎng)學生獨立的人格，深邃的思考，也給了青年詩人們難以忽略的學術(shù)滋養(yǎng)。卞之琳翻譯艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，馮至翻譯里爾克的一些現(xiàn)代詩和《給一個青年詩人的十封信》等，無不營造出了濃烈的學習和借鑒西方現(xiàn)代派文學的熱情和氛圍。這些聯(lián)大的老師還在課堂上大講現(xiàn)代派詩歌，并通過自己的著作、編輯活動介紹現(xiàn)代派作品，對當時校園里的學子們觸動頗深。從卞之琳《慰勞信集》的創(chuàng)作中，青年詩人們真切地領(lǐng)會到了：“西歐式的現(xiàn)代手法在一個敏感的中國詩人手里是可以用來傳達滋生于中國現(xiàn)實的大的情感的”（23）；“讀到卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，很受震動，驚喜地發(fā)現(xiàn)詩是可以有另外不同的寫法的。”（24）正因如此，穆旦、鄭敏、杜運燮三位“學生詩星”才能得以“私淑艾略特與奧登、史班德們”：“穆旦深受艾略特和里爾克的啟迪，在詩作中表現(xiàn)出一個知識分子在舊社會苦難中自我搏斗的形象；杜運燮吸收奧登的技巧，寫機智活潑的詩；鄭敏向里爾克學習，擅長寫意象新穎，思想深沉的抒情詩。”（25）西南聯(lián)大青年詩人在師輩們富有開拓性的現(xiàn)代詩學引導下，經(jīng)過一番西方現(xiàn)代派作品的洗禮和啟迪，很快發(fā)展和成熟了起來。他們創(chuàng)作的新詩，既反映了現(xiàn)實，又全然是現(xiàn)代風格，極大地推進了中國新詩的現(xiàn)代化進程。

每個人都會對自己的母校懷有一種難以割舍的特殊情感，宛如我們各自懷戀美好的童年。如果沒有當年的西南聯(lián)大，就不會有中國教育史上的一段佳話；如果沒有當年的西南聯(lián)大，也不會有彪炳現(xiàn)代主義詩史的一次驕傲。西南聯(lián)大成為一代莘莘學子心目中一個永恒的神話。還是讓我們以鄭敏一首念想母校的詩作結(jié)束全文吧：

你誕生在痛苦中，但是那時/我們抱有希望。正義填滿了胸腔/你辭去，在瘋狂的歡呼里，但是/自那時開始了更多的苦惱與不祥。//呵，白楊是你年青的手臂，曾這樣/向無云的藍天舉起，仿佛對我允諾/一個同樣無云的明天，我們每一個都愿/參與，每一個都愿為她捐舍。//過去了，時間沖走了一切幻想，/生活是貪飲的酒徒，急于喝干幼稚的歡樂/忍耐在歲月里也不會發(fā)現(xiàn)自己過剩，/我們惟有用成熟的勇敢抵抗歷史的冷酷。//終于像種子，在成熟時必須脫離母體，/我們被輕輕彈入四周的泥土。/當每一個嫩芽在黑暗中掙扎著生長，/你是那惟一放射在我們記憶里的太陽?。ā段髂下?lián)大頌》）

注釋：

（1）王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社1987年版，第1～2頁。

（2）郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，第178～179頁。

（3）唐湜：《憶詩人穆旦》，《一個民族已經(jīng)起來》，第153頁。

（4）馮至：《外來的養(yǎng)分》，《外國文學評論》1987年第2期。

（5）袁可嘉：《詩與民主》，天津《大公報·星期文藝》1948年10月30 日。

（6）杜運燮：《穆旦詩選·后記》，《穆旦詩選》，人民文學出版社1986年版。

（7）袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化的再分析》，《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1995年版，第26～27頁。

（8）郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，第181頁。

（9）曹辛之：《面對嚴肅的時辰——記<詩創(chuàng)造>和<中國新詩>》，《“九葉詩人”評論資料選》，第371頁。

（10）鄭敏：《<唐祈詩選>序》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版。

（11）郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，第178頁。

（12）默弓：《真誠的聲音》，《“九葉詩人”評論資料選》，第61頁。

（13）黃繼持等：《<現(xiàn)代中國詩選>導論》，《“九葉詩人”評論資料選》，第70頁。

（14）袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，天津《大公報·星期文藝》，1941年3月30日。

（15）袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩人與九葉詩人》，《現(xiàn)代派論·英美詩論》，中國社會科學出版社1985年版，第374頁。

（16）郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，第181頁。

（17）魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》。上海良友圖書公司1935年版。

（18）朱自清：《新詩雜話》，廣西師范大學出版社2004年版，第15頁。

（19）孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版社1999年版，第282頁。

（20）姚丹：《西南聯(lián)大歷史情境中的文學活動》，廣西師范大學出版社2000年版，第65～66頁。

（21）李書磊：《走向民間》，《百年中國文學大系》，山東教育出版社1998年版，第114頁。

（22）王佐良：《一個中國新詩人》，《中國新文學大系·文學理論》卷一，上海文藝出版社1990年版，第567頁。

（23）王佐良：《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》，《風格和風格的背后》，人民日報出版社1987年版，第183頁。

（24）袁可嘉：《袁可嘉自傳》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第574頁。

（25）袁可嘉：《西方現(xiàn)代派文學在中國》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，第298頁。

（作者單位：復(fù)旦大學中文系）