(注:基金項(xiàng)目：本論文為國(guó)家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：謝柏梁（1958- ），男，漢，湖北天門(mén)人，中山大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)戲曲學(xué)院戲劇文學(xué)系主任，教授，博士生導(dǎo)師，先后任上海戲劇學(xué)院教授，南京師范大學(xué)特聘教授，上海交通大學(xué)中文系主任、教授，《文化與傳播》叢刊主編，加拿大多倫多大學(xué)客座教授，美國(guó)佛薩大學(xué)、加州大學(xué)柏克萊分校、斯坦福大學(xué)、澳門(mén)大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)與講座教授，上海市“曙光學(xué)者”，北京市特聘教授，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家。研究方向：戲劇戲曲學(xué)。)

（中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇文學(xué)系，北京 100073）

摘 要：作者就半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的純戲劇觀與泛戲劇觀的四次理論研討，予以了大致回顧和總結(jié)，認(rèn)為討論的總趨勢(shì)在與對(duì)于泛戲劇觀的呼喚和實(shí)踐。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)戲劇文化史朝著泛戲劇的方面持續(xù)推進(jìn)，并呈現(xiàn)出藝術(shù)品性的四重模糊狀態(tài)。這種推進(jìn)到了世紀(jì)之交之后，通過(guò)多媒體戲劇的方式得到了進(jìn)一步擴(kuò)展和升華。一些邊沿性的戲劇形態(tài)例如外語(yǔ)戲曲、票友戲劇和學(xué)生演劇，電視劇和超女秀等文化現(xiàn)象，應(yīng)該得到更大程度上的關(guān)注與重視。

關(guān)鍵詞:泛戲劇觀；純戲?。欢嗝襟w戲曲；英語(yǔ)粵??；超女；戲劇文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

種種跡象表明，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)戲劇文化，已經(jīng)從整體上進(jìn)入了泛戲劇時(shí)代。到了21世紀(jì)之初，這種泛戲劇觀念及其實(shí)踐已經(jīng)到了無(wú)所不在、無(wú)戲不具乃至無(wú)孔不入的程度。包括常規(guī)的電影故事片（“影戲”）和電視連續(xù)劇在內(nèi)，無(wú)一不可納入泛戲劇的龐大范疇之列。浩浩蕩蕩的戲劇藝術(shù)和新媒體文化聯(lián)姻的歷史大潮流，絕非一些純戲劇的捍衛(wèi)者和實(shí)踐者所能竭力抵擋得住的。

一、純戲劇觀與泛戲劇觀

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)劇壇上先后開(kāi)展過(guò)四次具備全國(guó)影響的戲劇觀討論。

第一次戲劇觀的研討，源于20世紀(jì)五六十年代之交田漢和黃佐臨兩位戲劇大師的急切呼吁。當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全中國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，以絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)優(yōu)越性和政治優(yōu)越性定于一尊，這使得中國(guó)戲劇的民族性和西方戲劇的其他觀念與系統(tǒng)受到普遍的忽視。

相對(duì)較為系統(tǒng)但太過(guò)純粹的斯氏話(huà)劇觀，田漢急切地呼喚著戲劇的民族性：“我們的話(huà)劇形式不能以現(xiàn)在的為滿(mǎn)足，必須進(jìn)一步提高，摸索到更高度的、更富有民族風(fēng)格的藝術(shù)形式。但對(duì)這一點(diǎn)大家的理解不一致，觀眾也受到影響。有的同志把現(xiàn)在的形式看成是固定的東西而不從它的發(fā)展去看，便對(duì)任何形式上的新的嘗試和與民族傳統(tǒng)的結(jié)合產(chǎn)生是否破壞了話(huà)劇原有風(fēng)格的疑問(wèn)。”①

此后，佐臨在廣州召開(kāi)的全國(guó)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上，也再三強(qiáng)調(diào)戲劇的多元性與民族性相統(tǒng)一，“突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國(guó)江山如此多嬌的澎湃氣勢(shì)出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系”。②

20年之后的80年代初期，佐臨再次進(jìn)行了有關(guān)戲劇觀的一些比較，③。上海戲劇學(xué)院《戲劇藝術(shù)》編輯部隨之發(fā)起第二次“戲劇觀”大討論，并由此擺開(kāi)了全國(guó)性學(xué)術(shù)論戰(zhàn)的大擂臺(tái)。④

這次討論的成果，首先在于對(duì)中國(guó)戲劇作出了諸如“寫(xiě)意性”、“虛擬化”和“程式化”的諸多定性，其次對(duì)戲曲作出了“三大體系”或者“世界三大古老文化”之一⑤的定位，再次是對(duì)當(dāng)代戲劇趨勢(shì)的認(rèn)定和展望。比方陳恭敏先生認(rèn)為當(dāng)代戲劇觀念的新變化在于“從訴諸情感到訴諸理智轉(zhuǎn)化”、“從重情節(jié)到重情緒轉(zhuǎn)化”、“從規(guī)則到不規(guī)則轉(zhuǎn)化”、“從外延分明的藝術(shù)向外延不太分明的藝術(shù)轉(zhuǎn)化”。⑥這篇文章幾乎可以看成是此次戲劇觀討論的一個(gè)小結(jié)。純戲劇觀念再次向泛戲劇方面，得到了理論上的邏輯闡述和實(shí)踐上的充分延伸。

20世紀(jì)八九十年代之交的第三次戲劇觀討論，鑒于影視錄像、舞廳和卡拉OK的整體彌漫，戲劇的演出空間大為縮減。這就使得論題不得不轉(zhuǎn)換到嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)上面。1987年召開(kāi)的中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)上，大家認(rèn)識(shí)到戲曲“墻內(nèi)開(kāi)花墻外紅”的現(xiàn)象，所以法國(guó)學(xué)者班文干教授說(shuō)戲曲已經(jīng)成為西方現(xiàn)代派戲劇家們模仿的對(duì)象；但與此同時(shí)，看到戲曲式微現(xiàn)象的波多野太郎教授，建議把戲曲列入大學(xué)課程；趙如蘭女士也疾呼要盡量用電化手段保存和傳播戲曲。⑦嗣后，中國(guó)藝術(shù)研究院又召開(kāi)了戲曲現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)，就戲劇從體制、劇目到演出樣式的多元化等泛戲劇發(fā)展趨勢(shì)，提出了許多寶貴的建議。⑧

90年代初期以來(lái)，由《上海戲劇》以及《中國(guó)戲劇》發(fā)起的關(guān)于中國(guó)戲劇是否作為“夕陽(yáng)藝術(shù)”的論爭(zhēng)，⑨從深度和廣度上都不能和以前的戲劇觀大討論相比，但卻異常尖銳地提出了有關(guān)戲曲消亡論的說(shuō)法，其中最具代表性的文章是李潔非的《死與美——對(duì)古典戲曲命運(yùn)的理性認(rèn)識(shí)》。對(duì)此提法，大多數(shù)人從感情上、歷史上和學(xué)理上都不能茍同，提出了很多反駁意見(jiàn)。但是人們也不得不認(rèn)識(shí)到，如果古典戲曲一成不變，古而又古，雅而又雅，純而又純，恐怕前面的路是在越走越窄。

第四次戲劇觀大討論開(kāi)始在21世紀(jì)的發(fā)軔之初。由《中國(guó)戲劇》發(fā)起的關(guān)于“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的討論，從2002年12期到2003年第10期，一共發(fā)表了32篇文章，對(duì)戲劇命運(yùn)進(jìn)行了集中討論。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)接著又在佛山召開(kāi)了全國(guó)性的研討大會(huì)，各路方家各抒己見(jiàn)。這次討論，既是前三次戲劇觀討論的延續(xù)和發(fā)展，也在一定程度上代表著中國(guó)戲劇界的文化自覺(jué)和理論升華。

關(guān)于“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的探討，始于魏明倫的同名文章。該文的重點(diǎn)在于如下表述：基本論題認(rèn)為，現(xiàn)階段不是戲劇的黃金時(shí)代；分述原因在于：這是因?yàn)椤爱?dāng)代戲劇的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作都可以與歷代戲劇媲美；但三度創(chuàng)作——觀眾上座率，無(wú)法與歷代戲劇較量，更無(wú)法與時(shí)尚文藝競(jìng)爭(zhēng)?！逼叫醒由毂日毡砻鳎簳r(shí)尚文藝又恰恰以居室文藝和廣場(chǎng)文藝為標(biāo)志，“中不溜兒的戲劇舞臺(tái)，俗稱(chēng)一畝三分地藝術(shù)，被小小斗室與巍巍廣場(chǎng)擠壓到時(shí)尚之外”。

很明顯，魏先生的提法，實(shí)際上只是建立在20世紀(jì)下半葉他本人所確立的純戲劇思維模式之上，所以才得出了以上的推演和結(jié)論。那么，這些結(jié)論的獲得及其推演過(guò)程，是否符合中國(guó)戲劇發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)嬗變的實(shí)情呢？無(wú)論是面向歷史還是面向未來(lái)，是否還是要以泛戲劇的觀念來(lái)看，會(huì)顯得更為切實(shí)一些呢？

2003年以來(lái)，戲劇界關(guān)于都市戲劇的勇于實(shí)踐與理論推演，影視界關(guān)于“戲說(shuō)劇”、“影射劇”和“歷史本題真實(shí)劇”的種種研討，勢(shì)頭都十分興旺。所謂“大事不虛，小事不拘”的說(shuō)法，也為很多人所樂(lè)意接受。尤其是關(guān)于大型景觀戲劇《阿依達(dá)》的京滬鋪展，都令人心胸為之開(kāi)朗、精神為之一振。

2004年4月，又是一個(gè)戲劇觀念在實(shí)踐方面大擴(kuò)容的一年。大家知道，根據(jù)廣西彩調(diào)歌舞劇，曾經(jīng)改編過(guò)電影《劉三姐》；而根據(jù)電影《劉三姐》再次改編回來(lái)的《印象?劉三姐》，在桂林陽(yáng)朔上演了世界上最大型的山水實(shí)景演出，盡現(xiàn)出原生態(tài)的桂林山水之美，演繹出如夢(mèng)如幻的人間愛(ài)情神話(huà)。2005年開(kāi)始草創(chuàng)的西湖山水景觀戲劇，也在緊鑼密鼓的創(chuàng)作過(guò)程中。這時(shí)的戲劇藝術(shù)，無(wú)論就其內(nèi)涵還是外延來(lái)看，都已經(jīng)非復(fù)是純粹的鏡框式舞臺(tái)演出的狹窄定義所能框范的了。

傳統(tǒng)意義上的純戲劇時(shí)代，真的已經(jīng)進(jìn)入到20世紀(jì)以來(lái)的泛戲劇時(shí)代了嗎？

二、純戲劇時(shí)代與泛戲劇時(shí)代

情形正是如此：20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代戲劇，當(dāng)然是屬于中國(guó)戲劇文化史上的又一重要時(shí)期。當(dāng)然這一時(shí)期的確立，只能是建立在泛戲劇文化形態(tài)的前提之上。這里的泛戲劇文化形態(tài)，是指以戲劇藝術(shù)為主體的全部舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)及其相應(yīng)的邊沿藝術(shù)形態(tài)，以及影視網(wǎng)絡(luò)等新媒體傳播形態(tài)。

盡管王國(guó)維在其《宋元戲曲考》⑩當(dāng)中提出了“真戲曲”也即“代言體”藝術(shù)和“真戲劇”（“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事”），將戲劇的觀念與定義高度提純化，但從書(shū)中所列章節(jié)例如“上古至五代之戲劇”、“宋元樂(lè)曲”等來(lái)看，還是大多在描摹泛戲劇形態(tài)的演進(jìn)過(guò)程。因此，要想將戲劇文化的諸多形態(tài)絕對(duì)提純，就學(xué)術(shù)專(zhuān)著自身而言也肯定會(huì)遭遇到諸多自相矛盾的混亂局面。

歷史的看，一部中國(guó)戲劇文化史的面貌，從來(lái)就是一個(gè)游弋不定、不斷發(fā)展的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)，就是一個(gè)泛戲劇時(shí)代與純戲劇時(shí)代交相輝映的發(fā)展史，當(dāng)然還是一個(gè)泛戲劇時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于純戲劇時(shí)代的發(fā)展史。

我們可以把上古時(shí)期開(kāi)始就具備的八蠟、驅(qū)儺活動(dòng)看成是戲?。灰部梢韵衤勔欢?、陳多和謝明先生那樣，把《詩(shī)經(jīng)》、楚辭中的若干篇章看成是先秦古?。贿€可以像任二北先生那樣，把唐代戲弄看成是豐富多彩的戲劇活動(dòng)。后來(lái)，我們把宋元明清所產(chǎn)生的有劇本留存、有舞臺(tái)扮演的藝術(shù)稱(chēng)之為戲劇。其實(shí)當(dāng)時(shí)人只稱(chēng)其藝術(shù)為南戲或者院本、雜劇或者傳奇、雅部或曰花部。因此，現(xiàn)代人把戲劇作為所有這些藝術(shù)活動(dòng)的總稱(chēng)，本身就是一種太為籠統(tǒng)和不甚確切的說(shuō)法。惟其如此，本文寧愿將所有這些舞臺(tái)藝術(shù)和邊沿文化的總和都稱(chēng)之為泛戲劇文化形態(tài)。

20世紀(jì)以來(lái)戲劇文化最大的特點(diǎn)，表面上看起來(lái)，好像在理論上和實(shí)踐上都完成了從泛戲劇形態(tài)向純戲劇文化狀態(tài)的轉(zhuǎn)型，但這種轉(zhuǎn)型也是較為短暫的相對(duì)狀況?？偟目磥?lái)，這是一個(gè)開(kāi)放的泛戲劇時(shí)代。尤其到了世紀(jì)末葉之后，所謂純戲劇文化狀態(tài)更是迅速地轉(zhuǎn)型為泛戲劇文化形態(tài)。這種狀態(tài)既是對(duì)宋以前泛戲劇狀態(tài)的復(fù)歸，又是在更高形態(tài)的發(fā)展。

按照元代夏伯和的說(shuō)法，唐詩(shī)宋詞元曲，代擅其長(zhǎng)，這就成為一代有一代文藝的淵源之說(shuō)。那么，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)戲劇文化，究竟有哪些長(zhǎng)處和不足呢？如何具體地來(lái)給我們這個(gè)時(shí)代的泛戲劇文化來(lái)加以定位呢？

泛戲劇時(shí)代的基本特點(diǎn)在于戲劇外延的極大擴(kuò)張、不同藝術(shù)方式的充分嫁接或曰藝術(shù)界限的較為模糊?？梢詮摹拔宕竽：f(shuō)”，來(lái)看待20世紀(jì)以來(lái)泛戲劇藝術(shù)形態(tài)的具體表現(xiàn)。

一是曲藝與戲劇的界定模糊。曲藝從來(lái)就是戲劇的母體，自不待言。但是二十世紀(jì)以來(lái)可能是曲藝向地方劇種轉(zhuǎn)型最多的一個(gè)時(shí)期。將近400種地方劇種當(dāng)中，很多都是由曲藝或者歌舞樣式發(fā)展過(guò)來(lái)的。例如富有盛名的上海越劇、安徽黃梅戲，江南地區(qū)的滑稽戲，東北地區(qū)的龍江劇，北京的曲劇等，都可以找到曲藝演出的早期雛形，也都是在這個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)型成功的戲劇新貴。最近還在走紅的二人轉(zhuǎn)，也開(kāi)始了向戲劇轉(zhuǎn)型的新歷程。廣東民間的粵劇班社，往往還稱(chēng)之為曲藝社，這并不是概念的混淆，反而是對(duì)歷史文化傳統(tǒng)的高度尊重。灘簧類(lèi)劇種、花鼓類(lèi)劇種、采茶類(lèi)劇種、道情和秧歌類(lèi)劇種，莫不與曲藝系統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的淵源聯(lián)系。

二是戲曲與歌舞的界限模糊。在這個(gè)世紀(jì)的前半葉，中國(guó)各大劇種都無(wú)一例外地出現(xiàn)了像梅蘭芳等四大名旦、周信芳、薛覺(jué)先、紅線(xiàn)女、常香玉和越劇十姐妹之類(lèi)的領(lǐng)先代表和流派開(kāi)創(chuàng)人物。其中的大牌演員所達(dá)到的成就，超越了以往任何時(shí)代的表演藝術(shù)家。可是所有這些流派中的大師級(jí)人物，除了周信芳特別重視表演的戲劇性之外，其他大師都主要是從歌唱風(fēng)格和舞蹈風(fēng)格上體現(xiàn)出自己流派的特殊性和唯一性。近些年的戲曲大戲，必然有歌舞指導(dǎo)在幕后耕耘?！痘罩菖恕泛汀兜淦蕖返葢颍?jiǎn)直是在創(chuàng)造其新型的風(fēng)格化戲曲歌舞樣式。而日益增多的折子戲，越演愈烈的各種戲曲唱段唱腔演唱會(huì)，都使得戲曲越來(lái)越歌舞化、唱段化，從而越來(lái)越背離了其戲劇化扮演人物、敘述故事的純粹本體。

三是戲劇與雜耍的界限模糊。種種絕活、雜耍，在各大劇種中比比皆是，所謂一招鮮，走遍天。即使傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)，在今天也隱約可見(jiàn)其戲劇性的因子和多元的文化意蘊(yùn)，例如《依依山水情》，“用新的視角和藝術(shù)表現(xiàn)手段，用雜技和歌舞營(yíng)造了宏大而深遠(yuǎn)的意境，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的完好統(tǒng)一。特別是在突出雜技本體藝術(shù)魅力的同時(shí)，用起伏有致、清新流暢的舞臺(tái)敘述語(yǔ)言聯(lián)接、貫穿，并把少數(shù)民族風(fēng)情的歌舞加工成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯，展現(xiàn)出貴州古老而現(xiàn)代的地域文化。”B11 這就不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)雜技絕活所能范圍的了。其他雜耍也都或多或少在向戲劇小品方向靠攏、在向塊狀化戲劇格局方面延伸。

四是民族戲劇與外來(lái)戲劇藝術(shù)樣式的界限模糊。從戲劇樣式來(lái)看，明清以來(lái)的所謂純戲劇一般只有雅部和花部、昆京與地方戲，可以不分青紅皂白地統(tǒng)一簡(jiǎn)稱(chēng)為“戲曲”。但20世紀(jì)以來(lái)，至少又增添了話(huà)劇、歌劇、清唱?jiǎng)?、芭蕾舞劇和初?jí)形態(tài)的音樂(lè)劇等外來(lái)形式。所有這些外來(lái)的而又能在中國(guó)扎下根來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)戶(hù)頭，都為20世紀(jì)的戲劇天空涂抹了道道霞光。大型景觀歌劇《阿依達(dá)》、《多蘭朵》和《印象?劉三姐》，都創(chuàng)造出空前宏偉的演劇景觀。因此，20世紀(jì)中國(guó)戲劇成為歷史上戲劇品種最多的一個(gè)時(shí)期。就全世界范圍來(lái)看，最能“模糊”或者包容外國(guó)藝術(shù)劇種并能化為己有的國(guó)度，中國(guó)堪稱(chēng)是首屈一指。

五是戲劇與影視網(wǎng)絡(luò)的界限模糊。你中有我，我中有你的情況比比皆是。許多新的電化戲劇品種應(yīng)運(yùn)而生。2005年夏天湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》的風(fēng)靡全中國(guó)，與超女榜首、中性裝扮的“假小子”李宇春分不開(kāi)。回首百年之前，20世紀(jì)初葉成型發(fā)展起來(lái)的越劇，創(chuàng)始于1914年的日本寶冢歌舞團(tuán)，都走的是清一色的美女路線(xiàn)，劇中男子，皆由女子所扮，所以能夠獲得男女觀眾的雙重關(guān)注，走的是性別審美的雙贏路線(xiàn)。而且借著衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)文化的巨大傳播手段，超女現(xiàn)象的鋪天蓋地，令一切歌女藝人們都為之驚呼、仰視，不管你是否做好了心理準(zhǔn)備，也只好俯首稱(chēng)臣，瞠乎其后。但是電子傳播之后，超女們還是要在大都市中現(xiàn)場(chǎng)演唱、對(duì)面作秀，完成了電子遠(yuǎn)距離傳播到現(xiàn)場(chǎng)肉身傳播的立體覆蓋。之前的酷評(píng)和現(xiàn)場(chǎng)裁判，之后的“粉絲”追星和種種逸聞趣事，都構(gòu)成了舉國(guó)上下的超女現(xiàn)象的泛戲劇大潮汐。

在21世紀(jì)的新紀(jì)元里，我們且將百年前戲劇多媒體化的呈現(xiàn)方式，予以大略回顧，抽繹道來(lái)。

三、多媒體戲曲及其危機(jī)生機(jī)

從20世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)傳統(tǒng)戲曲多媒體化的新紀(jì)元。

戲曲電影藝術(shù)片率先問(wèn)世。1905年京劇藝術(shù)大師譚鑫培主演的《定軍山》，成為中國(guó)電影史上第一部無(wú)聲片。1928年譚富英和雪艷琴主演的《四郎探母》，成為我國(guó)的第一部有聲電影戲曲片。從此以后，戲曲電影藝術(shù)片成為中國(guó)電影中獨(dú)具民族特色的一方風(fēng)景。

2003年12月23日，一個(gè)數(shù)碼戲曲電影的新品種喜降人間。首部高清晰數(shù)字電影舞臺(tái)藝術(shù)片《紅樓夢(mèng)》在上海電影廠(chǎng)試映成功。正如記者報(bào)道說(shuō)，這出家喻戶(hù)曉的越劇名劇經(jīng)高清晰度數(shù)碼攝像機(jī)用電影手法拍攝后，圖像精致，色彩鮮艷，人物形象飽滿(mǎn)，8聲道的立體聲音響織體，使得唱腔不失真，音樂(lè)具備潤(rùn)澤度，令人感到耳目一新。即便在圖像的清晰度、人物特寫(xiě)的層次感等方面，都是普通舞臺(tái)演出錄像所無(wú)法比擬的。導(dǎo)演運(yùn)用的一些電影手段，如鏡頭從角色的面部特寫(xiě)突然拉到漫天飛雪的場(chǎng)景，也是觀看舞臺(tái)演出時(shí)所無(wú)法達(dá)到的效果。B12這樣的數(shù)碼戲曲電影片，源于舞臺(tái)，高于舞臺(tái)。一方面好像爭(zhēng)奪了戲曲觀眾的視線(xiàn)，另一方面又可能近乎于無(wú)所限制地傳播和保存了戲曲，使之成長(zhǎng)為戲曲電影的全新品種，達(dá)到了目前所能企及的最高技術(shù)與藝術(shù)層面。從活動(dòng)照相版的《定軍山》到高清晰電影《紅樓夢(mèng)》，電影發(fā)展的百年同時(shí)也見(jiàn)證著戲曲電影化的百年。

1958年我國(guó)電視開(kāi)播之后，戲曲演出的電視轉(zhuǎn)播也就敲起了開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。到了1979年上海電視臺(tái)推出的《孟麗君》和浙江電視臺(tái)的《桃子風(fēng)波》，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)戲曲電視劇的先河。B13從此，越劇、黃梅戲和豫劇等諸多劇種審時(shí)度勢(shì)，開(kāi)辟了劇種、劇目電視劇化的廣闊道路。

除了戲曲電影藝術(shù)片、戲曲的電視轉(zhuǎn)播和戲曲電視劇之外，諸多電子戲曲形態(tài)例如新時(shí)期以來(lái)的戲曲錄像片、戲曲碟片和世紀(jì)末年的網(wǎng)絡(luò)戲曲都風(fēng)起云涌、應(yīng)運(yùn)而生。單說(shuō)戲曲錄音帶和戲曲碟片所記錄的戲劇景觀，更是以往任何一個(gè)時(shí)代都望塵莫及的。這樣一個(gè)龐大壯觀的電化戲劇平臺(tái)，更是亙古以來(lái)最為波瀾壯闊的盛大舞臺(tái)。魏明倫先生所謂的居室審美文化，甚至包括卡拉Ok練歌房在內(nèi)，又為戲劇舞臺(tái)增添了無(wú)限延伸的空間和領(lǐng)地。從此意義上言，魏明倫先生所深深哀嘆的戲劇舞臺(tái)的寂寞，實(shí)際上只是特指建國(guó)以來(lái)那種幾乎平面的鏡框式舞臺(tái)。這種舞臺(tái)面向傳統(tǒng)不能與開(kāi)放式的廊柱式舞臺(tái)相比，面向未來(lái)又不能或小而近斗室、或大而向廣場(chǎng)，當(dāng)然只能是呈現(xiàn)出看客寥寥、吾道太孤的面貌來(lái)。難道鏡框式舞臺(tái)作為二十世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)建筑中并不高明的外來(lái)克隆品，不正是違背傳統(tǒng)演劇的審美精神的嗎？不正是我國(guó)民族戲曲在演出功能上近乎于立體表現(xiàn)的場(chǎng)地性障礙之一嗎？

伴隨著大型電視直播晚會(huì)的流行，歌舞小品、戲曲演唱尤其是歌星演唱會(huì)的風(fēng)靡，都在很大意義上擴(kuò)張了戲劇的空間，同時(shí)也豐富了戲劇的定義。過(guò)去我們研究戲劇藝術(shù)史，唐代的永新和念奴都在我們的關(guān)注范疇之內(nèi)。那么今天在青年當(dāng)中享有極高權(quán)威的偶像級(jí)歌星影星，例如風(fēng)頭正勁的“超星級(jí)”超女們，當(dāng)然也可以在一定意義上納入到舞臺(tái)藝術(shù)巡回表演與泛戲劇文化傳播的范疇中去。

果若此，那么歌星、影星演唱會(huì)的許多文化現(xiàn)象，便值得我們認(rèn)真審視。包括魏明倫先生在內(nèi)，大家很容易認(rèn)為是電子時(shí)代的多媒體擠占了現(xiàn)場(chǎng)演出的空間。但是歌星影星的高度偶像化，恰恰是各種平面媒介和立體媒介等多媒體時(shí)代鋪天蓋地轟炸的結(jié)果。這種無(wú)微不至的媒體“轟炸”，使得歌星影星未出場(chǎng)而先聲動(dòng)人，既至現(xiàn)場(chǎng)，便能掀起舉行廣場(chǎng)當(dāng)中臺(tái)上臺(tái)下交響呼應(yīng)的浪潮。那些個(gè)獻(xiàn)花、獻(xiàn)吻、獻(xiàn)舞乃至獻(xiàn)金的自由參與和自我表現(xiàn)，本身就是放大了的即興小品。有經(jīng)驗(yàn)的老到藝術(shù)家例如已故的西部歌王王洛賓先生幕前幕后的傳奇故事、時(shí)尚歌星蔡琴在歌唱之余的小品化煽情，更是把電視之夢(mèng)、舞臺(tái)之夢(mèng)與廣場(chǎng)狂歡交融起來(lái)，把藝術(shù)家和觀眾一體化到心心相印的程度，所以才能取得極大的成功。這就說(shuō)明電子媒體和現(xiàn)場(chǎng)演出完全可以彼此互補(bǔ)，而不是相互拆臺(tái)。一些新的實(shí)驗(yàn)戲曲例如上海的大型歌舞京劇《大唐貴妃》，在正式演出之前便在電視屏幕上吊足了觀眾的懸念，現(xiàn)場(chǎng)才能觀者如堵，好評(píng)如潮，至少在商業(yè)和人氣兩方面獲得了較大成功。

泛戲劇文化，當(dāng)然能在很大程度接納和包容古往今來(lái)的廣場(chǎng)演出、廟會(huì)文化和狂歡節(jié)氣。這也是對(duì)古希臘悲劇精神和中國(guó)漢代廣場(chǎng)百戲的順向繼承。由此看來(lái)，僅僅把戲劇乃至那種并不高明的鏡框式舞臺(tái)看成是純而又純、不可僭越、難以越雷池一步的純藝術(shù)樣式及其唯一的表演空間，恐怕會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代前進(jìn)的步武。相反，只有大張旗鼓地發(fā)展戲劇電影、戲劇電視和網(wǎng)絡(luò)戲劇，勇敢接納雜耍、小品乃至歌舞晚會(huì)的加盟，與電子時(shí)代的群體審美風(fēng)尚一起發(fā)展，那才是與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度。

其實(shí)，電子時(shí)代的戲劇危機(jī)，更為主要的是表現(xiàn)在原創(chuàng)能力的減弱。作為中外戲劇文學(xué)史的長(zhǎng)期研習(xí)者，我還難于魏明倫先生那樣，對(duì)當(dāng)代戲劇文學(xué)表示如此高度的樂(lè)觀態(tài)度。作為第一部《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》B14的著作者，我認(rèn)為當(dāng)代戲曲文學(xué)包括魏先生的大作在內(nèi)達(dá)到了較高的成就，但是這些成就是否能像魏明倫先生所言的在一度創(chuàng)作上都可以與歷代戲劇媲美，當(dāng)代劇作家是否達(dá)到了關(guān)漢卿和湯顯祖的戲劇文學(xué)創(chuàng)作水平，那還值得細(xì)細(xì)考量，還得接受歷史大浪淘沙的檢驗(yàn)，還得經(jīng)過(guò)大量戲劇愛(ài)好者與文學(xué)愛(ài)好者的通過(guò)，因?yàn)閼騽∥膶W(xué)從來(lái)就是文學(xué)的重要部門(mén)之一。

一個(gè)令人深省的事實(shí)是，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)無(wú)論是從創(chuàng)作界還是從理論界來(lái)看，都從總體上拒絕當(dāng)代戲劇文學(xué)進(jìn)入他們高貴的門(mén)檻。就連魏先生自己也承認(rèn)，他在雜文界、碑銘界的社會(huì)影響和經(jīng)濟(jì)收益也許更大更多。這才是值得我們深思的問(wèn)題。除了傳統(tǒng)的戲劇小道的偏見(jiàn)和五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)戲曲的排斥之外，劇本荒尤其是好劇本的匱乏，是我們當(dāng)代戲劇文化所面臨著的重大的災(zāi)難性危機(jī)。在這個(gè)多元的時(shí)代，盡管有一部分智商極高者成為知名劇作家，但是大部分高智商者絕不會(huì)像元雜劇作家那樣在長(zhǎng)達(dá)77年沒(méi)有科考進(jìn)身之地的條件下，蔽精神才能于無(wú)用武之地，只有整體性的在戲劇創(chuàng)作的唯一宣泄口子當(dāng)中寄寓才華；今日之智者，我想絕大部分絕不可能只投身于戲劇創(chuàng)作，往往是在百行百業(yè)中發(fā)揮著他們的聰明才智。

這種原創(chuàng)的危機(jī)不僅僅表現(xiàn)在劇作家身上，同時(shí)也表現(xiàn)在演員身上。今天的中國(guó)演員，地不分南北東西，人不分男女老少，從總體而言都是在效仿老一輩藝術(shù)家所開(kāi)創(chuàng)的流派，而且?guī)缀鯖](méi)有能力創(chuàng)造屬于自己的風(fēng)格和流派。西施捧心為美，南施北施效仿下去也許還會(huì)中規(guī)中矩。但是一味地復(fù)制與周延下去，極有可能出現(xiàn)東施效顰、每況愈下的丑態(tài)。

當(dāng)然值得一提的還有體制的危機(jī)。20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)戲劇劇團(tuán)從相對(duì)的商業(yè)化，經(jīng)過(guò)后來(lái)徹底的國(guó)家機(jī)關(guān)化，直到今天的任其自生自滅的相對(duì)放任狀態(tài)，陣痛綿綿，傷痕累累。也許日后會(huì)出現(xiàn)商業(yè)化、社會(huì)化和政府支持三位一體鼎力支撐的美好境界。

大家都喜歡叫嚷電視是戲劇的天敵，但實(shí)際上電視也可以成為戲劇藝術(shù)美妙的家園。比方中央電視臺(tái)和上海東方電視臺(tái)都有專(zhuān)門(mén)的戲劇頻道，廣東南方電視臺(tái)和各地的電視臺(tái)也都有其專(zhuān)門(mén)的戲曲和戲劇欄目，都在這方面做出了很多開(kāi)拓。一些比較聰明的戲曲知識(shí)類(lèi)、票友類(lèi)和教唱教拉節(jié)目，都在戲曲的電視化傳播方面作了很多努力，所以他們的收視率相對(duì)而言比較可觀。更早一些，例如上海的滑稽戲昔日是從電臺(tái)直播中得到壯大，今日又在電視臺(tái)的系列滑稽情景劇制作當(dāng)中得到強(qiáng)大。

自然，戲劇界的好處，在于經(jīng)常具備自省能力，經(jīng)常能夠在叫喊“狼來(lái)了”之后尋找新的生機(jī)。在一個(gè)沒(méi)有天敵的藝術(shù)環(huán)境當(dāng)中，藝術(shù)不可能發(fā)展得特別完滿(mǎn)。只有在嚴(yán)酷的競(jìng)爭(zhēng)中包括在與多媒體藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)和融合中能夠立于不敗之地，才是真正的強(qiáng)者。這些年來(lái)，戲劇界在泛戲劇范疇中的多元戲劇如外語(yǔ)戲劇、邊沿戲劇如票友戲劇和學(xué)生劇社等方面做出了諸般努力，這也是可以有所提及的。

四、外語(yǔ)戲劇與票友戲劇

外語(yǔ)話(huà)劇演出，在中國(guó)原本具備較長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)。話(huà)劇的誕生最早便可以溯源到英語(yǔ)話(huà)劇的演出。早在19世紀(jì)末葉，上海的教會(huì)學(xué)校就演出過(guò)外語(yǔ)短劇。20世紀(jì)末葉以來(lái)，上海北京的英語(yǔ)戲劇演出時(shí)有所聞。

相比起來(lái)，外語(yǔ)戲曲的演出，是近些年來(lái)中國(guó)和海外華人劇壇上不可忽視的一道奇觀。從夏威夷大學(xué)魏麗莎的英語(yǔ)京劇演出，直到最近三五年來(lái)蔚為規(guī)模的廣東英語(yǔ)粵劇、葡萄牙語(yǔ)粵劇、馬來(lái)語(yǔ)粵劇，往往能在整個(gè)唱白當(dāng)中全用英語(yǔ)或其他外語(yǔ)語(yǔ)種表演，而且銜接得非常自然流暢。

一般認(rèn)為，英語(yǔ)粵劇最早于一九四七年出現(xiàn)在香港。當(dāng)時(shí)的香港“華仁戲劇社”，為在港外籍人士介紹和認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)劇藝而編演了英語(yǔ)粵劇。香港政界人士曾蔭權(quán)、黃星華、孫明揚(yáng)、陳祖澤等，曾多次為教育及慈善活動(dòng)籌款義演而粉墨登場(chǎng)。香港英語(yǔ)粵劇創(chuàng)始人黃展華，在創(chuàng)立、推廣英語(yǔ)粵劇方面功在不舍。B15

21世紀(jì)的千禧之年，新加坡敦煌劇坊鑒于青年人大多聽(tīng)不懂粵語(yǔ)，正式開(kāi)始排練英語(yǔ)粵劇大戲。2003年10月30日晚在佛山上演的英語(yǔ)粵劇《清宮遺恨》全劇以及次日的“英語(yǔ)粵劇研討會(huì)”，就英語(yǔ)粵劇對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，推動(dòng)粵劇文化在世界的傳播，以粵劇為紐帶聯(lián)結(jié)海內(nèi)外炎黃子孫，增強(qiáng)中華民族凝聚力等方面，都作了十分有益的探索。劇中還有外國(guó)人參加演出，這也證明粵劇已引起外國(guó)人的興趣和參與。我在觀看南方電視所播放的英語(yǔ)粵劇《清宮遺恨》B16時(shí)，也感受到該劇在英語(yǔ)唱念的戲曲化過(guò)程中韻味獨(dú)具，中規(guī)中矩，將英語(yǔ)發(fā)音與粵劇旋律結(jié)合得較為高超，在我所觀看過(guò)的英語(yǔ)戲曲中達(dá)到了較高水平。

一般戲曲劇種的演出最多掛上英語(yǔ)字幕，或者在外事活動(dòng)中配上同聲翻譯，其所呈現(xiàn)的還是簡(jiǎn)陋的表意形態(tài)。英語(yǔ)粵劇則從唱白等藝術(shù)范疇上與戲曲音樂(lè)自然而又深入地嫁接起來(lái)，這是對(duì)以前所有戲曲翻譯形態(tài)的覆蓋和升級(jí)。從此意義上言，粵劇在整個(gè)演出方式的國(guó)際化方面，又在全國(guó)戲曲當(dāng)中都處于新世紀(jì)中新的領(lǐng)先位置。我想，隨著中國(guó)的日益國(guó)際化和現(xiàn)代化，類(lèi)似這樣的外語(yǔ)戲曲演出作為多元文化交流、跨國(guó)文藝互滲的重要手段，作為泛戲劇或者邊沿戲劇演出的一種，肯定會(huì)越來(lái)越占有較為重要的位置。其他劇種中的優(yōu)秀之作，當(dāng)然也可以采取英文字幕、現(xiàn)場(chǎng)同聲傳譯等多種方式，向世界觀眾加以應(yīng)有的推廣。

票友戲劇，也是戲劇的生命線(xiàn)之一。這在很大程度上構(gòu)成了泛戲劇的重要部分。廣東粵劇在生存境遇當(dāng)中一直具備世俗化和民間化的傳統(tǒng)，與廣東人的飲茶吃飯、生日喜慶、紅白喜事融為一體，在最為家常的慶典演出中體現(xiàn)出最為深刻的人文關(guān)懷精神，這種人文關(guān)懷甚至在一定程度上可以比照類(lèi)似基督教文化中教堂神職人員關(guān)于人生出生、結(jié)婚與死亡三件大事的參與及關(guān)懷。大量的粵劇票友所組成的無(wú)數(shù)“曲藝社”和“私火會(huì)”，為粵劇的生存提供了取之不盡、用之不竭的多方資源，同時(shí)也體現(xiàn)出粵劇無(wú)時(shí)不在的世俗文化關(guān)懷。

校園戲劇尤其是泛戲劇文化陣營(yíng)中特別值得重視的一角。西方的綜合性大學(xué)通常都設(shè)有戲劇電影系，僅美國(guó)的3千余所大學(xué)當(dāng)中，至少有一半以上開(kāi)設(shè)有相關(guān)的戲劇電影系。這些戲劇電影藝術(shù)系經(jīng)常在進(jìn)行著戲劇排練與演出，大批量地在為戲劇藝術(shù)家和戲劇觀眾準(zhǔn)備著高素質(zhì)的后備軍。在我們國(guó)家的大學(xué)當(dāng)中，通常沒(méi)有戲劇系，僅有的一些戲劇社團(tuán)空有滿(mǎn)腔熱情，但缺少社會(huì)和國(guó)家職能部門(mén)的協(xié)調(diào)與支持。如果中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和中國(guó)文聯(lián)、文化部能夠高度重視、充分引領(lǐng)這一方面的寶貴資源，如果中國(guó)的劇團(tuán)都能夠向美國(guó)百老匯諸多大劇院那樣對(duì)大學(xué)生看戲予以充分的票價(jià)優(yōu)惠和相關(guān)引導(dǎo)，那么中國(guó)戲劇文化將會(huì)永遠(yuǎn)面臨著后繼有人的常青狀態(tài)。

票友戲劇走向民間與世俗，在一定程度上打通了專(zhuān)業(yè)演劇與業(yè)余演劇的界限。校園戲劇走向精英于未來(lái)，在很大層面上為未來(lái)的戲劇儲(chǔ)備了文化人才和高素質(zhì)觀眾。

面向21世紀(jì)的數(shù)碼時(shí)代，如果我們的戲劇家們不再具備充分的包容心理與前進(jìn)心態(tài)，那么當(dāng)然很容易在電子技術(shù)與藝術(shù)面前默然失語(yǔ)、黯然神傷，很容易被電子時(shí)代的傳媒奇跡例如電影《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》所擊倒，更為全國(guó)一片超女秀的大潮所裹挾于中，再不見(jiàn)出頭之日。當(dāng)然我相信這種一定時(shí)段中的不應(yīng)精神狀態(tài)，很快就會(huì)在柳暗花明的新境界當(dāng)中得到轉(zhuǎn)變與升騰。關(guān)于超女的電視劇和相應(yīng)戲劇，正在緊鑼密鼓的制作之中；而取材于同名電影的中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，也正在太平洋兩岸大出風(fēng)頭。張藝謀在桂林和西湖所規(guī)劃的大型景觀山水戲劇，更是將泛戲劇方式推到了天地大背景、湖山大舞臺(tái)的極致?tīng)顟B(tài)。相信還有許多藝術(shù)家，正在回顧上個(gè)世紀(jì)初年戲劇改編流行電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，正在走多元藝術(shù)一體化的合成與創(chuàng)新路線(xiàn)，從而獲得泛戲劇文化與多媒體藝術(shù)一體化的美妙之感覺(jué)，那正是21世紀(jì)給我們帶來(lái)的新的曙光和新的期望，新的胸襟和新的實(shí)踐。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 田漢《話(huà)劇要有鮮明的民族風(fēng)格》，《戲劇報(bào)》，1957年第8期。

② 佐臨《漫談戲劇觀》，《人民日?qǐng)?bào)》，1962年4月25日。

③ 佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日?qǐng)?bào)》，1981年8月12日。

④ 參見(jiàn)孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，《戲劇藝術(shù)》，1982年第1期。

⑤ 張庚主編《中國(guó)大百科全書(shū)戲曲曲藝卷前言》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983年版。

⑥ 陳恭敏《當(dāng)代戲劇觀念的新變化》，《戲劇藝術(shù)》，1985年第10期。

⑦ 熊承宇《中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際討論會(huì)追記》，《外國(guó)戲劇》，1987年第4期。

⑧ 仁山會(huì)議報(bào)道文章，《光明日?qǐng)?bào)》，1988年1月29日。

⑨ 《上海戲劇》從1993年初開(kāi)辟《面向21世紀(jì)——對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇的新思考》欄目?！吨袊?guó)戲劇》從1993年第5期開(kāi)辟《中國(guó)戲劇走向?qū)凇贰?/p>

⑩ 王國(guó)維《宋元戲曲考》，商務(wù)印書(shū)館,1915年版。

B11 《依依山水情來(lái)滬》，新浪網(wǎng)上海頻道，2003年12月19日。

B12 陳竹《用高清晰數(shù)字電影推廣戲曲瑰寶?舞臺(tái)藝術(shù)片〈紅樓夢(mèng)〉昨晚試映成功》，《新民晚報(bào)》，2003年12月24日。

B13 參見(jiàn)《電視園地》，1989年第3期，第20頁(yè)。

B14 謝柏梁《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年初版。該書(shū)被教育部評(píng)選為2004-2005年度優(yōu)秀研究生教材之后，又由高等教育出版社于2006年推出增訂版。

B15 辛述之《新加坡敦煌劇坊佛山演英語(yǔ)粵劇》，中新社佛山2003年10月31日電。

B16 《清宮遺恨》，英語(yǔ)粵劇節(jié)目，南方電視三頻道2003年12月16日中午播出；此后又在華語(yǔ)和英語(yǔ)屏幕上播出過(guò)多次。

Ideas and Practice in the Age of "General-drama"

XIE Bai-liang

(Department of Dramatic Literature, The National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing 100073)

Abstract: The present article reviews and summarizes the four theoretical discussion on pure-drama and general-drama in the past 50 years, and believes that the whole tendency of the discussions is the call and practice of general-drama ideas. Since the beginning of the 20th century, the history of Chinese drama culture has been progressing toward general-drama and manifests itself in quadruple fuzziness of the artistic characteristics. Since the turn of the century, the progress has been broadened and lifted by means of multi-media drama. Some marginal dramatic forms, such as the Xiqu opera in foreign languages, fans' drama, students' drama, TV serials and Super Girls Show, should be emphasized in a greater sense.

Key Words:general-drama ideas; pure-drama; multi-media Xiqu opera; Yueju opera in English; Super Girls