潘　強(qiáng)

(注:作者簡(jiǎn)介:潘強(qiáng)（1958— ），男，漢，江蘇連云港人，連云港師范高等專科學(xué)校美術(shù)系副教授。研究方向：美術(shù)學(xué)，藝術(shù)教育。)

（連云港師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)系，江蘇 連云港 222006）

摘 要：八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)，以筆墨精妙，形態(tài)生動(dòng)，奇趣橫生，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有禪，領(lǐng)袖畫(huà)壇三百年，釋道兼修，參悟本性，以平和恬淡的心境返樸歸真，表現(xiàn)自然的生機(jī)與大美。書(shū)畫(huà)作品高古，超邁，神化奇橫，千古一人。

關(guān)鍵詞:筆墨精粹；意象造型；形態(tài)生動(dòng)；中國(guó)畫(huà)；藝術(shù)創(chuàng)作；八大山人

中圖分類號(hào)：J203文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

The Relationship of Unrestraint and Subtlety

－the Life of Zhu Das Painting

PAN Qiang

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)，經(jīng)歷五代徐熙，宋之石恪、梁楷、牧谿，至明代的陳淳、徐謂，大寫(xiě)意繪畫(huà)則臻成熟。清代朱耷以曠世之才，精粹的筆墨，生動(dòng)的造型，領(lǐng)袖群倫三百多年，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)四大家，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽，其中三位花鳥(niǎo)畫(huà)大師，無(wú)不膺服朱耷在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上所取得的巨大成就，從中汲取筆墨精神與審美意趣，其超越時(shí)空的藝術(shù)活力仍將對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。通過(guò)對(duì)八大山人心路歷程的研究，對(duì)中國(guó)畫(huà)的審美底蘊(yùn)以及創(chuàng)新有著明鑒的作用。

一、避亂世——釋道生涯

八大山人（1624-1705），明宗室，自幼聰慧，八歲能詩(shī)，十一歲能詩(shī)畫(huà)，祖父、父親皆能書(shū)畫(huà)，對(duì)年幼的八大山人早期的教育啟蒙，以及天性的培養(yǎng)起到潛移默化的影響。

明末清初六十年，正是社會(huì)戰(zhàn)亂不已，生活動(dòng)蕩之秋，1644年，清兵入關(guān)，明朝覆亡朱耷年僅十九歲，昔日王孫，結(jié)束了貴胄生活，成為無(wú)根的浮萍，為避災(zāi)禍，躲進(jìn)山谷，凄苦惶惶，國(guó)破家亡給十九歲的朱耷帶來(lái)心靈的震懔，與肉體的磨難可想而知。

復(fù)明無(wú)望，5年的避難生活，已是“滿目江山非吾土”，面對(duì)流離失所物是人非的境況，唯一的選擇，只能是避世。1648年，清順治五年，朱耷削發(fā)為僧，號(hào)稱雪個(gè)。清代另外三位僧人畫(huà)家，石濤、髡殘、漸江，后兩位在投身反清斗爭(zhēng)失敗后，在改朝換代動(dòng)蕩之秋，他們都選擇了削發(fā)為僧的道路。

八大山人在順治十年（1653年），他又正式在奉新耕香院耕庵老人那里“正法”（傳授佛法），此地環(huán)境優(yōu)美，地方僻靜，自古是高士隱居之地，距新建縣西四十里的西山洪崖，自云：“一衲無(wú)余遍大千，饑餐渴飲學(xué)忘年”，佛事之余，奮事書(shū)畫(huà)，順治十八年（1661年），八大山人結(jié)束了他十三年的僧侶生活。

回到南昌，在距城南十五里的地方，買了一塊地，花了六、七年時(shí)間建筑一所道院，名為“青云圃”，自己做道院的主持，自云：“直須性習(xí)兼禪道”，由此可見(jiàn)由僧而道，更符合此時(shí)朱耷的性情，此地也是歷史上的名勝之地，八大對(duì)所居環(huán)境的選擇，極富文人審美意趣。尋一處清凈之地，在自然的環(huán)抱里慰藉孤獨(dú)的心靈。此地離城也近，便于獲取信息與文化上的溝通與交流。從他1677年作品《梅花圖》（之三）的題梅詩(shī)中，則可見(jiàn)他借物詠懷的心境與個(gè)性：“三十年來(lái)處士家，酒旗風(fēng)里一枝斜，斷橋荒蘚無(wú)人問(wèn)，顏色于今似杏花”①。

清代黃璧畫(huà)過(guò)一張朱耷的畫(huà)像，可知朱耷，面目清瘦，神清氣朗，平淡隨和之中，蘊(yùn)藏著孤傲、淡泊、冷峻，不事權(quán)貴倔強(qiáng)個(gè)性。關(guān)于朱耷佯瘋之說(shuō)，出自康熙十七年（1678年），“清朝為了籠絡(luò)漢族士大夫，開(kāi)博學(xué)鴻詞科，搜羅全國(guó)有名的文人，朱耷被臨川知縣“延請(qǐng)”他為清廷服務(wù)，在公館勉強(qiáng)住了一年多，終于發(fā)了狂病，獨(dú)自跑出公館”，被其侄領(lǐng)回家。有時(shí)清官吏逼他去作畫(huà)三、四天不放他回來(lái)，他高傲不屈瘋瘋顛顛，哭笑無(wú)常，遺失公堂，弄得清官吏無(wú)可奈何，仍得不到書(shū)畫(huà)。

朱耷的朋友陳鼎為他作傳，記述他焦灼憂慮的狀態(tài)“初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已則跔踴躍，叫號(hào)大哭，或鼓腹高歌，或混舞于市，市人惡其擾，醉之酒，則顛上”②?？磥?lái)酒能治顛，耐人尋味，這也許是放浪形骸，以求自保的過(guò)人之處，也許是極度的悲傷不能作理性控制，生理失調(diào)的精神失常，癲狂之后復(fù)歸平靜，常書(shū)“啞”字于門(mén)，默默不與人語(yǔ)，總之不與清廷合作。朱耷對(duì)逆附清廷、侍奉二主倔躬為奴的官員是及其卑視的，他在一六九零年作品《孔雀竹石圖》中題詩(shī)暗諷，“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成，如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”，孔雀畫(huà)得丑陋呆頭，三尾暗喻清三眼花翎的官員，三耳，三耳者多一耳，專聽(tīng)諂媚之辭，可謂對(duì)清官吏辛辣、痛快的諷刺。朱耷與普通市民或貧士相處，清和隨意，常常一起喝酒，酒后往往即興揮筆，作畫(huà)相贈(zèng)，小和尚強(qiáng)要他的畫(huà)，也有求必應(yīng)，權(quán)貴求畫(huà)，送他金銀財(cái)物，也不可得。可見(jiàn)八大個(gè)性上的奇倔，石濤贊他：“金枝玉葉老遺民”一點(diǎn)不為過(guò)?！?687年為避權(quán)貴的打擾將“青云圃”主持讓給了別人，在以后的幾年中朱耷游走于南昌附近的幾處寺廟，道觀中，他與北蘭寺澹雪和尚最交好，后澹雪得罪了縣令，被害死獄中，不久北蘭寺被毀。從此朱耷踏上了返俗之路，在南昌編結(jié)“寤歌草堂”作棲身之所，靠自己料理生活，以種瓜種豆度日，晚年的生活十分清貧與孤獨(dú)”③。正是這種平淡的生活，鑄就了一代書(shū)畫(huà)大家。

二、返俗后的書(shū)畫(huà)人生

朱耷在青云圃的二十九年中所作的畫(huà)并不多，從六十三到八十一，近二十年里作品甚豐，越至晚年作品越臻至妙，神采溢發(fā)。范曾先生曾在文章中分析這一時(shí)期：“老境來(lái)臨的時(shí)候，心靈越趨平靜，恬淡，遠(yuǎn)離了生平所經(jīng)歷的劫難和心靈的震恐，生無(wú)掛礙，具有一顆平常心”，“唯有這樣的人，才有可能達(dá)至無(wú)心無(wú)持而與天地精神相往返的境界”。④

晚年生活的清貧，境遇上的孤獨(dú)，使他在精神境界上更加純化，終于有一天，朱耷在自己的大門(mén)口大寫(xiě)了一個(gè)“啞”字，從此絕不開(kāi)口，只用手勢(shì)或用筆，有避俗世干擾之舉，他精深高遠(yuǎn)的思想境界難遇知己，懶得與俗人共語(yǔ)，避免世俗的纏繞，孤獨(dú)清貧中，在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的世界里尋找自己的精神家園,“留得文林細(xì)揣摹”也許正是朱耷心靈自我寫(xiě)照吧！

晚明畫(huà)壇領(lǐng)袖董其昌的繪畫(huà)思想，勢(shì)必會(huì)對(duì)朱耷產(chǎn)生一定的影響，特別是董其昌強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”以及反對(duì)“畫(huà)師畫(huà)”提倡“士人畫(huà)”的觀念。那么“士人畫(huà)”“畫(huà)師畫(huà)”區(qū)別在哪里呢？不在思想內(nèi)容，也不在形式選擇，而在筆墨。董氏認(rèn)為：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣”。

朱耷以書(shū)入畫(huà)，書(shū)法博采眾美，得益于“二王”鐘繇、孫過(guò)庭、顏真卿，又能獨(dú)標(biāo)一格，具有篆書(shū)的中鋒用筆，《瘞鶴銘》的古樸風(fēng)神，他在《臨河敘》中題道：“臨書(shū)者云，晉人之書(shū)遠(yuǎn)，宋人之書(shū)率，唐人之書(shū)潤(rùn)，是作兼之”他兼普人風(fēng)度翩翩的韻味，宋人不為法縛的個(gè)性，唐人優(yōu)入法度的細(xì)潤(rùn)，是他實(shí)踐與參悟的結(jié)晶，重個(gè)性、講真率、崇清空。如鐘繇提出的“用筆者天也，流美者地也”，將筆墨的質(zhì)感與自然形態(tài)美相對(duì)應(yīng)，用書(shū)法中的抽象美注入繪畫(huà)創(chuàng)作中，用飽含情感的筆墨，精妙入微的造型，畫(huà)出無(wú)盡時(shí)空中的禪意，這種引書(shū)入畫(huà)的筆墨精神，正是他的作品魅力所在。

作為畫(huà)家走向成熟，必須經(jīng)過(guò)對(duì)形態(tài)結(jié)構(gòu)、筆墨語(yǔ)言的錘煉，然后才能有望升華到取象不惑、形神兼?zhèn)?、趣在法外、神馳意縱的化機(jī)境界。朱耷的花卉小品，表現(xiàn)題材十分豐富，如：荷、芭蕉、薯蕷、梅、蘭、竹、鳥(niǎo)、魚(yú)、蝦、蟹、鵪鶉、瓜、果，以及山花野卉，像是從他所居住的環(huán)境中，隨意拈來(lái)，悉心而繪，他對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)，觀察精微，造型生動(dòng)而括約，這與他親近自然汲取生機(jī)是密不可分的。

1683年作品雜畫(huà)冊(cè)頁(yè)（之一薯蕷）（之二—鳥(niǎo)）（之三—魚(yú)）《八大山人畫(huà)集》上卷39頁(yè)三幀畫(huà)，像寫(xiě)生圖，對(duì)物象塑造極富寫(xiě)實(shí)與體積的厚度，特別是（之三—魚(yú)）圖，用率意的線條，行筆連皴帶擦，將一條翻轉(zhuǎn)打滾、露肚皮的鰱魚(yú)，活生生的表現(xiàn)出來(lái)，如意筆大師的素描速寫(xiě)，造型的精準(zhǔn)與生動(dòng)，中外大師相通。

作品《墨筆雜畫(huà)》（之一—瓜鳥(niǎo)）、（之二—孤鳥(niǎo)），從中可見(jiàn)朱耷對(duì)形態(tài)結(jié)構(gòu)的精深理解與把握，筆墨一氣呵成，形神兼?zhèn)洌谀植忌?，?duì)鳥(niǎo)的頭、身體以及瓜的整體塑造，極重一陰一陽(yáng)、一黑一白、黑白相生之趣，墨色上滋潤(rùn)清華，水墨氤氳，用筆上體現(xiàn)了高度的繪畫(huà)性，線跡、筆觸連貫特具“一筆畫(huà)”的審美特質(zhì)，橫向枝干隨心寫(xiě)出，既見(jiàn)線跡在運(yùn)行中的回轉(zhuǎn)、提按之筆意，又體現(xiàn)出老枝的蒼勁與俏枝的活力，畫(huà)幅以極少的筆墨，蘊(yùn)藉許多畫(huà)外之趣，令人回味，達(dá)美輪美奐、舒心暢神之佳境。

朱耷畫(huà)魚(yú)，黑脊白肚，用鮮明生動(dòng)的墨色、塑造體積，似水墨雕塑，朱耷對(duì)形塊的處理，既可在平面上作高度抽象美的表現(xiàn)，更能對(duì)球體（如瓜果、鳥(niǎo)禽的身體）作三維深度的刻畫(huà)，這種表現(xiàn)完全是東方的，書(shū)寫(xiě)性的，灑脫、磊落。按體塊表面行筆，注重轉(zhuǎn)折面，對(duì)表現(xiàn)球面體塊極具理性的放達(dá)，墨色從濃到淡，從重到輕，形成黑白自然交替的大趨勢(shì)。

朱耷的繪畫(huà)，以情動(dòng)人，以情感人，所繪禽鳥(niǎo)，外形稚拙，內(nèi)涵秀美，其形則縮頸鼓腹，弓背、鳥(niǎo)目之形態(tài)，或驚警，或孤傲，或顧盼、沉思、酣眠，形態(tài)生動(dòng)，情緒動(dòng)人，只有長(zhǎng)期對(duì)鳥(niǎo)的形態(tài)作深入的觀察、會(huì)意、目識(shí)心記，才能達(dá)意趣、形神兼?zhèn)涞淖杂芍?。?huà)荷亦然，畫(huà)葉則“勝不在花，在葉，葉葉生動(dòng)，有特出側(cè)見(jiàn)如擎蓋者，有委折如蕉者，有含風(fēng)一葉正見(jiàn)側(cè)出各半者，有反正各全露者，又有崖畔秀削若天成者”。①八大山人正是以一種神超理得，以神寫(xiě)形的“意似”表達(dá)質(zhì)樸天真的襟懷，李苦禪先生認(rèn)為：這種“意似”“既不是審美客體的形似或單方面的神似，也不是審美主體的純主觀的感觀感受或意趣，而是審美主客體統(tǒng)一的神似”。⑤

在作品《荷塘禽鳥(niǎo)圖》、《河上花圖》中，所畫(huà)荷花、石塊、禽、鳥(niǎo)用筆披紛，或中鋒、側(cè)鋒，或筆端或筆根，婉轉(zhuǎn)反側(cè)，或頓或挫，以意貫之皆在靈性中。墨色上潑得痛快淋漓，收得楚楚精神，體現(xiàn)他對(duì)水的控制，以及對(duì)墨色枯濕的掌握，取法上剩，墨象萬(wàn)千，有時(shí)在焦墨未干潑出水墨淋漓，滿紙煙云，生意無(wú)窮，有時(shí)則在半干時(shí)潑上，有骨有肉，有時(shí)在全干時(shí)層層積上，蒼潤(rùn)渾厚，秀潤(rùn)而不失蒼古，可以脫俗，八大的畫(huà)脫俗。

八大的構(gòu)圖極其精審，《荷塘禽鳥(niǎo)圖》以點(diǎn)布式分布，開(kāi)合跌蕩，環(huán)繞勾連，景自畫(huà)中，景自畫(huà)外，畫(huà)外有畫(huà)，畫(huà)外有情，達(dá)天機(jī)流露的大化之境，知其白，守其黑，知陰而守陽(yáng)，知?jiǎng)偠?，黑白物象處于守?shì)待發(fā)相互轉(zhuǎn)換之形態(tài)，如太極圖中永恒追逐的黑白陰陽(yáng)魚(yú)，其互動(dòng)的規(guī)律給予繪畫(huà)太多的啟示。

八大山人在構(gòu)圖中極重布白，對(duì)物體形態(tài)外輪廓的處理，簡(jiǎn)約生動(dòng)，充分體現(xiàn)自然天成的麗質(zhì)，力避過(guò)方、過(guò)圓等太生硬的外形，注重線、形與畫(huà)面四邊的關(guān)系，力避平行、垂直，而成一定角度的分割，與畫(huà)面四邊四角呈不等邊三角形或其它自然形，形式感鮮明。

朱耷對(duì)書(shū)法藝術(shù)的錘煉，奠定了對(duì)形式美極其敏感的心靈，一切畫(huà)材經(jīng)他一提煉，剎那間變得形態(tài)美妍，筆劃連順，節(jié)律活潑，墨色酣暢的美妙圖畫(huà)，畫(huà)中真情流露，洞見(jiàn)肺腑，發(fā)于情而形于藝。

八大在藝術(shù)語(yǔ)言上作減法，彰顯物象的本質(zhì)精神，正如善舞者，舒展舞姿，空間剪影下他精彩傳神的瞬間。朱耷的畫(huà)是純凈的，發(fā)源于心靈的恬淡，用情至篤，故能深入其理。八大山人的簽名格式，極具美質(zhì)，抽象中見(jiàn)形態(tài)、精巧，筆簡(jiǎn)意賅，“八大山人”的題簽，又可視為“哭之笑之”，八大山人有一方印，有稱口齒印“個(gè)山”，我以為是八大山人的縮寫(xiě)，印章布局，一長(zhǎng)橫、如扁擔(dān)形前八后山，前三筆的組合中包容八、大、人幾字，簡(jiǎn)妙絕倫，另外他常在畫(huà)上劃上一個(gè)團(tuán)團(tuán)的仿佛像“龜”的鑒押，其實(shí)這不是一個(gè)字，而是隱蔽地以“三月十九”四字組成，三月十九是明朝滅亡的日子，以示紀(jì)念，這精思妙造是何等的睿智、才情，對(duì)線條抽象美的高度提煉，才能達(dá)此境界，唯有八大山人才可做到。晚年的他常用禿筆書(shū)寫(xiě)、越顯活潑秀美、勁撥與傲岸不羈的情態(tài)。

吳昌碩先生對(duì)朱耷的藝術(shù)稱贊不已：“八大山人畫(huà)多奇趣，如野鶴行空，萬(wàn)古超逸，無(wú)溢筆，無(wú)剩筆”，“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有禪，如此雄奇，世所罕見(jiàn)”，“神化奇橫不可撫效”。齊白石贊曰：“作畫(huà)能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人獨(dú)絕千古”。八大山人以他的睿智創(chuàng)造了無(wú)以倫比的精美書(shū)畫(huà)，仍將跨越時(shí)空后世流芳。（責(zé)任編輯：高笑云）

① 《八大山人畫(huà)集》上、下卷，榮寶齋出版社，2003年版。

② 《中國(guó)美術(shù)五千年》第1卷，人民美術(shù)出版社，1991年版。

③ 俞兆鵬《八大山人的生平與藝術(shù)》，《江西社會(huì)科學(xué)》，1982年第5期。

④ 范曾《八大山人論》，《榮寶齋》，2007年第1期。

⑤ 李苦禪《讀八大山人書(shū)畫(huà)隨筆》，《美術(shù)研究》，1979年第3期。