(注:基金項(xiàng)目：本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡介：蔣錫武（1948- ），男，漢，湖北武漢人，武漢市藝術(shù)研究所原所長，研究員，《藝壇》主編。研究方向：戲劇戲曲學(xué)。)

（武漢市藝術(shù)研究所，湖北 武漢 430034）

摘 要：中國文化思想的思維特色使中國戲劇具有充分的模糊性。中國戲劇模糊思維表現(xiàn)在寫意、虛擬程式三個(gè)相關(guān)層面上，從其具體特點(diǎn)分析，又可分為抽離、空白、隨機(jī)、多義、泛指五個(gè)方面。

關(guān)鍵詞:中國戲劇；戲劇模糊性；虛擬；寫意；戲曲程式

中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

魯迅有一次談到中醫(yī)，說：“先前有一個(gè)病人，百藥無效；待遇到了葉天士先生，只在舊方上加了一味藥引：梧桐葉。只一服，便霍然而愈了?！t(yī)者，意也。其時(shí)是秋天，而梧桐先知秋氣。其先百藥不投，今以秋氣動(dòng)之，以氣感氣，所以……”（語見《朝花夕拾?父親的病》）稍稍揣摩一下先生此段文字之用筆，再看看這文后的省略號，便可知先生是在調(diào)侃，以至揶揄中醫(yī)。

這不奇怪，先生對中醫(yī)，如同對京劇一樣，是有他的成見的。這且不去管他，本不是我們這里要討論的話題，盡管葉天士是有清一代名醫(yī)，加藥引云云，是否真有其事，又有否道理，還是著意加在他的名下，如此等等；而之所以又要引用，是文中有“醫(yī)者，意也”一語，這意思該是不會錯(cuò)的。不是嗎？中醫(yī)，從其診斷方法，到用藥配伍，何者不是落實(shí)在這個(gè)“意”字上？診斷，是望、聞、問、切，全憑主觀判斷，得其仿佛；所作斷語，也多是“小便清長”、“統(tǒng)體灼熱”，如何“清”，怎么“長”，又“灼熱”到什么程度，沒有具體數(shù)據(jù)，都是只能“意”會的。用藥，一個(gè)方劑，配何種藥，劑量多少，君臣佐使，均可據(jù)病情而調(diào)整，或增或減，不妨說，也是隨醫(yī)家主觀之“意”來作出的。西醫(yī)則不然，診斷有儀器，講求的是精確；用藥之配方、劑量有定規(guī)，醫(yī)生動(dòng)它不得。這里就有了確定（西醫(yī)）與不確定（中醫(yī)）之分別。所謂不確定，也就是本文要討論到的模糊性了。

照一般之理解，藝術(shù)世界特具模糊，科學(xué)領(lǐng)域則要求精確，但事實(shí)上，這都不能絕對。以科學(xué)方面講，在其歷史上，的確有過排斥模糊、僅僅認(rèn)同精確的階段；然今天從某個(gè)學(xué)科的角度提出、確認(rèn)模糊性，則又恰是科學(xué)發(fā)展的結(jié)果，從而形成模糊數(shù)學(xué)、模糊思維、模糊語言等多個(gè)不同的學(xué)科門類。而就藝術(shù)說，從比較角度看，西方藝術(shù)則多是不具模糊性的，而此，又與西方哲學(xué)思想中之科學(xué)主義特別張揚(yáng)有關(guān)。

即以生活藝術(shù)為例。比如穿，西人的服裝，裁剪都是經(jīng)過精確計(jì)算的，腰大、褲長、臀圍，各有多少，毫厘不爽；中國傳統(tǒng)衣褲，則不拘尺寸，總以寬大為宜，比如緬襠褲，為的是不同身材的人均可穿用。另外，西人在著裝上，據(jù)說還可明顯見出身分，像西裝，因質(zhì)料、式樣、領(lǐng)帶花紋顏色等的不同，即能知是或富商、或?qū)W者、或闊少。中國人的一件大褂，則沒那么分明。

再如吃，西人的烹調(diào)，所重的是營養(yǎng)學(xué)，有所謂營養(yǎng)師，各種營養(yǎng)成分多少，都有明確的分配，須作（也可以作）具體分析，而不是任意的。中國的烹調(diào)，講究的則是味道，是所謂“調(diào)和鼎鼐”，它是把多種因素，如廚師的技藝，原料的搭配，以至不同的器具、火質(zhì)等，加以綜合調(diào)理的結(jié)果，而味道各異，不可捉摸。

甚至于戀愛，西方人的情感表達(dá)直率、干脆，也表現(xiàn)得確定。中國人則含蓄、委婉，顯得模糊。

這些舉例，并非是要在價(jià)值層面對之進(jìn)行判斷，而是說明，中西方在模糊非模糊、確定非確定上是不盡相同的，即西方多非模糊而確定，中國則多非確定而模糊。

中國的哲學(xué)思想，從根本上說，就重的是主體的親驗(yàn)、親證，而對客體的純粹知識體系的建立不那么熱衷，也不特別重視概念、范疇的精確性，如“道”，如“氣”，如“理”，如“則”，弄的挺“玄”。這當(dāng)然不利于近代意義上的實(shí)驗(yàn)科學(xué)方法的建立，但它卻十分有利于作為形象思維的藝術(shù)的發(fā)展；也因于此，才有我們甚至將一些主要屬于科技的東西比如上舉之醫(yī)學(xué)，而藝術(shù)化的現(xiàn)象，從而干脆以為什么是醫(yī)呢，是意，也就是非確定的，模糊的，所以才有“十個(gè)醫(yī)生十個(gè)方”，“異病同治”，“同病異治”的玄法、妙法等。

中國的這種文化思想、思維特點(diǎn)，既是有利于藝術(shù)發(fā)展的，也就必然嘉惠中國戲劇，使之具有充分的模糊性，亦即不確定性。中國戲劇的基本美學(xué)思想，表現(xiàn)在它的寫意、虛擬、程式三個(gè)相關(guān)的層面上，倘以更高的范疇對之加以概括，便是這種模糊思維。若再從其具體特點(diǎn)上來分析，則又可分為五個(gè)方面。以下分別加以討論。

一、抽離特點(diǎn)

與西方戲劇的摹仿生活實(shí)際不同，中國戲劇，按照錢穆的說法，是抽離現(xiàn)實(shí)的。所謂“抽”，是抽象，是抽物象之具象而在存其神；“離”，是離形，是離生活之原形而僅得其似。中國戲劇通過這種抽離，將實(shí)際物象、生活中所具有的共同性、代表性的因素集中、概括起來，使具體的、真實(shí)的情狀模糊，從而形成共相。比如行當(dāng)，即是將現(xiàn)實(shí)人物中所具有的共同因素，諸如性別、年齡、性格、身分、職業(yè)等抽象出來，使之類型化，而形成具有共同特征的共相人物。

中國戲劇中一個(gè)新劇的創(chuàng)作，首先是要根據(jù)劇本中提供的人物形象，對之進(jìn)行行當(dāng)?shù)拇_定，并以此為前提，為基準(zhǔn)，再對該人物在具體情境中的思想、行為進(jìn)行剖析，最終形成行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。一個(gè)觀眾觀看某個(gè)新劇，也是首先確認(rèn)其中的行當(dāng)分配，對之有一個(gè)基本把握，再看劇情內(nèi)容的如何展開，人物命運(yùn)的如何演繹。

這種共相化的創(chuàng)造，不是依據(jù)張三、李四、王五、徐六等不同之別相而分別表現(xiàn)之，它是經(jīng)提煉、概括后人物形象的“類”的特別凸顯，使之格外鮮明，而使觀者在接受過程中烙上強(qiáng)烈的感知烙印，而不計(jì)較具體的張三、李四之形如何，王五、徐六之象怎樣。

稍接觸過一點(diǎn)中國戲劇和西方戲劇的人都會有這種體驗(yàn)，倘以一個(gè)十多歲的少兒去演一個(gè)老頭，或是六七十歲的老演員扮上一個(gè)少女，在中國戲劇中是絕無不可的，但在西方戲劇中則很難成立。為什么人們于之偏偏認(rèn)同中國戲劇，而不以西方戲劇為然呢？其要點(diǎn)正在于中國戲劇的抽離現(xiàn)實(shí)之要義帶來了演員年齡和具體角色之間的模糊，觀者只問共相，即行當(dāng)人物的年齡，而不計(jì)較表演者的實(shí)際年齡。西方戲劇則因求其真實(shí)，而觀眾是被引導(dǎo)的，你求真，他必認(rèn)真，自然也就難以認(rèn)可。這就是寫意和寫實(shí)兩種不同表現(xiàn)形態(tài)的戲劇，因抽象與否而帶來的兩種不同的藝術(shù)效果；并因?qū)懸獾哪：远轮袊鴳騽⊙輪T在藝齡上有更大的活力，保持更為長久的藝術(shù)生命。

還有，就一般而言，戲劇語言總得是劇中人的人物語言，然而，中國戲劇的語言，則可以不必是人物的，而只是劇種的。譬如若劇種“俗”，劇中人物哪怕是“雅”，則也得隨之而“俗”；反之，若劇種“雅”，那么，劇中人也得隨之而“雅”。比如昆曲《水滸記?活捉》中宋江的老婆，即與張文遠(yuǎn)有私的閻婆惜，是個(gè)十足的“俗人”，但在全出戲的八支曲子中，其所唱者，竟用了三四十個(gè)典故。僅上場唱的〔梁州新郎〕，不過七十多個(gè)字，就連用了楊妃、綠珠、鸞鏡、莫愁、白獺髓、續(xù)弦膠、鄂君、章臺柳、銅雀臺、五色續(xù)命絲等十個(gè)典故。毫無疑問，這當(dāng)然不是閻婆惜這個(gè)俗子“唱”得出來的，而完全是昆曲這個(gè)曲種尚“雅”的結(jié)果。再如包拯，龍圖閣大學(xué)士，“雅”是沒得話說的；然而在河南、山東的梆子一類劇種中，他可以唱出“烙餅卷大蔥”的俗詞來，顯然亦不是人物語言，而是因劇種趣味而抽離出來的。其所以能成立，仍是中國戲劇的“模糊”使然。

二、空白特點(diǎn)

中國藝術(shù)很講空白，比如書法就有“計(jì)白當(dāng)黑”的說法。本來，中國毛筆字是墨寫的，其間空白只是為區(qū)別筆墨之橫豎撇捺所用，不然，何以成字？然而在書法家那里，這些“白”如同“黑”一樣，也是大有功用的，即其意味正在以“白”襯“黑”之間。中國戲劇，更是運(yùn)用空白藝術(shù)的“大手筆”，它不僅僅是以空白來襯實(shí)有，構(gòu)成舞臺布局的精巧畫面，更在于它本身即可成為“有”，而成為某種物象，此即所謂之“虛擬”。虛擬能成為實(shí)有，且又讓人承認(rèn)，便是借助了模糊性，即它是非確定的，因而也就可以無所不包，無所不用其極。

當(dāng)然，空白的虛擬，須得有實(shí)的借助物，它不能憑空而生，以空對空。這里有多種情形。比如景以物生，像雨之于傘，雨是虛的，但有了一把實(shí)的傘，那么“雨”便能憑“空”而降。再如物以物生，像船之于槳、馬之于鞭、車之于輪，都是以后者之實(shí)有，象征出前者之虛擬。

還有景隨人生，在一個(gè)空蕩蕩的舞臺上，只要有角色上場表演，便能生出不同場景。像“走邊”的之于陋街僻巷；“趟馬”的形諸山地平川等等，均是。

這種因?qū)嵍摂M對象的藝術(shù)方法，所以能成立，甚至為人們津津樂道，其要竅在于，它充分地調(diào)動(dòng)了接受者的想象及聯(lián)想力，從而勾織出一幅幅幻化的圖景。“樣板戲”《智取威虎山》中，有一個(gè)楊子榮策馬行進(jìn)在林海雪原上的場面，背景寫實(shí)，滿目參天大樹，人物行為則虛擬，策馬而無馬。因有人質(zhì)疑，何以楊子榮在原地兜圈子，是否瘋了？這種處理，所以遭致詬病，正在于一者（馬）是不確定的，合于模糊性原則；一者（林）是確定的，違背了模糊性原則。設(shè)計(jì)者的這種“誤置”，事實(shí)上是不相信（或低估了）受眾的想象（聯(lián)想）能力，而把該留給觀者的“空白”，據(jù)實(shí)而充塞，從而止息了他們的想象（聯(lián)想）機(jī)制，弄得索然寡味。

三、隨機(jī)特點(diǎn)

說到這一層，又與“樣板戲”有些瓜葛。我們知道，“樣板戲”的音樂伴奏，用的是中西混合的樂隊(duì)編制；而有了洋樂的這么一個(gè)參與，便帶來了一個(gè)需要“精確”的問題，亦即“定死”。比如，調(diào)門要定死，是E調(diào)，就得永遠(yuǎn)是E調(diào)，無論是誰來演，又演多少場。再如，京劇中有些節(jié)奏自由的板式，像散板、搖板等，因洋樂的加入，便也得定死，是多少拍就得唱多少拍。不然，整個(gè)大樂隊(duì)便會亂套。

在中國戲劇的演奏和表演關(guān)系中，從來都是樂隊(duì)服從表演的，故稱謂中有一“伴”字，主動(dòng)權(quán)也就大半在演員手里：今天嗓子痛快，可能長半個(gè)調(diào)門，明天有點(diǎn)不對勁，則降半個(gè)調(diào)門；拖腔時(shí)，亦可長可短，不受限制，以至于過門亦伸縮自如。京劇老旦名宿李多奎擅演《釣金龜》，很多名丑都為其配演過張義，可他最喜歡的是茹富蕙。怎么呢？因?yàn)槿阍诤笈_，一聽李先生扮演的康氏打“引子”，就知道他嗓子“在家不在家”：若“在家”，老旦唱的“小張義我的兒聽娘教訓(xùn)”等幾段“原板”過門中的插白，就念得簡短、精練，好讓李先生唱個(gè)痛快；倘“不在家”，他就在插白中，添油加醋，把時(shí)間盡可能拉長一點(diǎn)，好讓李先生喘喘氣兒，緩緩勁兒。顯然，這類處理穿插都是隨機(jī)的；而它對于演員表演的盡情發(fā)揮，以至形成演員更多的即興創(chuàng)造效應(yīng)，都是顯而易見的。倘若如“樣板戲”那樣一種“定死”原則，戲劇的模糊性沒有了，都“標(biāo)準(zhǔn)化”了，結(jié)果表演者成了樂隊(duì)的“伴演”。還哪里有一些兒即興發(fā)揮的余地呢？從這個(gè)層面上說，戲劇藝術(shù)是被“科學(xué)”了，“確定”了，其創(chuàng)造的自由度也就同時(shí)被扼殺了。

還有化裝方面，像女性角色的“貼片子”，其設(shè)計(jì)理念亦出于隨機(jī)原則，從而能矯正人的面部缺陷，化丑為美。再如服裝，亦具此功能。據(jù)梅蘭芳先生講，“同光十三絕”中的昆旦演員朱蓮芬身材較長，為掩蓋之，除了采取將身子微微下蹲，舉步以腳從橫里伸出來走等方法外，還有便是充分利用戲曲服裝的穿著尺寸具有不確定性這一特點(diǎn)，而將裙子系高，從而達(dá)到藏拙而保持美感的目的。

總歸而言，這種隨機(jī)特點(diǎn)，仍是在中國戲劇所具有之模糊性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。不過這里須指出的是，隨機(jī)，絕不等于沒有任何規(guī)定性，而從心所欲。即如“貼片子”其為前提，是確定的；而據(jù)臉形再加以調(diào)整，是不確定的。也即是說，“貼片子”這一方法中，已存有了可變因素，即模糊性，故其才有不確定之可能。此即所謂“有定法中無定法”。用俄國人斯坦尼斯拉夫斯基的話說，則是“有規(guī)則的自由行動(dòng)”。

四、多義特點(diǎn)

在文字語言中，有一種“非專指性”的名詞，其在詩中最為多見，是一些未加限定和修飾的詞語。比如王之渙的《登鸛鵲樓》，所謂“欲窮千里目，更上一層樓”，這個(gè)“一層樓”，便是“非專指性”的。即它肯定不是人們通常理解的第一層樓，但也很難判斷它就是第二層，抑或是第三層樓。說是第二層，應(yīng)很有道理，因?yàn)橐案稀?，便得有第二層方能落?shí)。說是第三層，恐怕也不能否定，因?yàn)椤案稀钡摹耙粚訕恰保耆梢允窃娙说耐葡?；也可以說是其詩之寓意，即“欲窮千里目”者，總得攀登上更高一層的樓，才能到此境界。那么，“一層樓”在這里便是虛指了。這種詩意的模糊，便是這里的“非專指性”詞“一層樓”造成的；而其多義的效應(yīng)，又讓人玩味不已。

這種“非專指性”的模糊語言，在中國戲劇中更普遍存在。比如大家熟知的“一桌二椅”，即是典型的“非專指性”語言。桌和椅，其功用人們習(xí)以為常，都很清楚；在戲劇舞臺上，作為日用之物，自然亦是。然而，當(dāng)其一旦組合變化起來，其所示、所用，便非單純之桌和椅了，而是具有了多義性，如充任臥床、矮門、房梁、短橋、井臺、山崗等。說到藝術(shù)中的這類模糊語言，自然也非中國戲劇所專有。比如，現(xiàn)代派的繪畫，其對模糊語言的訴諸，我們每每可見；但其作為模糊語言的一根線條、一個(gè)色塊，只是一種單純的抽象符號，自身并不構(gòu)成為某個(gè)物象。中國戲劇不同，它所借代的模糊語言，并不“模糊”，即是實(shí)實(shí)在在的“一桌二椅”；而人們居然認(rèn)同，不以為忤，反以為妙，且妙不可言。這也表明了我們這個(gè)民族寬廣的審美胸懷。

與此相類的還有“守舊”的使用。所謂“守舊”，實(shí)際為一種作為背景使用的底幕。據(jù)梅蘭芳先生講，過去舞臺后邊的木板墻（用來隔開前后臺）上，掛有大紅繡花的單片，稱為門簾大帳；新式舞臺改用布景后，如仍用門簾大帳，便叫作“守舊”。這種“守舊”，由于沒有具體所指，只是一個(gè)裝飾物，于是也就自然成為一個(gè)多義的模糊語言體，無論什么戲，什么場景，便都能使（適）用。

五、泛指特點(diǎn)

這一點(diǎn)與多義特點(diǎn)有相同的一面，即都有“非專指”這樣一個(gè)特性；但又有不同處，表現(xiàn)為多義特點(diǎn)是在指代和被指代之間可變通，即指代物直接變成被指代物。比如上舉桌椅之例，當(dāng)其變?yōu)榛蛏交驑蚧蜷T或井等時(shí)，便已經(jīng)不是桌椅了。泛指特點(diǎn)，則是只限于指代物自身的，而不能變?yōu)樗N指代物。比如服裝，其可以泛指，卻不能它指，不能說服裝也有非專指性特點(diǎn)，便可隨意變成例如鍋碗瓢勺之類等。

所謂泛指，是說指代物自身的可通用性。仍以服裝為例。我們知道，中國戲劇的服裝，主要是以明代服裝為基礎(chǔ)而加工形成的,按常識，那么它也就只適合反映明代生活的戲穿用。然而實(shí)際情況并非如此，它是從前三皇后五帝，一直到唐宋元明清，全都可以通用，而并無具體朝代所指。這里所要求的，只是身分的明確。比如，作皇帝的，當(dāng)文官的，任武將的，為平民老百姓的等等，均有相應(yīng)之服飾，而通用于各個(gè)朝代。

說到身分，有意思的是，其所要求的，又極嚴(yán)格，非但式樣不能有誤，就是穿什么顏色，也極有講究。為此，戲劇界有專門的警示之語，所謂“寧穿破，不穿錯(cuò)”。這種一方面寬，寬到不分朝代；一方面嚴(yán)，嚴(yán)到寧破勿錯(cuò)，看似對立，實(shí)則統(tǒng)一的相反相成，正是中國戲劇的高明之處。即在彼處似有偏失，便在此處加以校正，從而通過中和而保持其完整性。