作為建國60周年的十大獻(xiàn)禮影片之一,《高考1977》(以下簡稱《高考》)從一開始就承擔(dān)有弘揚(yáng)主旋律、反映社會和諧進(jìn)步的時代使命,成為“戴著鐐銬跳舞”的命題。審慎《高考》110分鐘文本后發(fā)現(xiàn),影片并沒有向觀眾直接灌輸改革開放后的主導(dǎo)傾向、文化,而是將新時期的價值形態(tài)以潛文本、潛臺詞的形式建構(gòu)在對文革十年“以斗爭為綱”的錯誤話語的批判和否定之上。局限與進(jìn)步、僵化與自由、承諾與信仰、出身與愛情……前后種種截然背離的意識思潮以1977年的時間拐點為分水嶺,于各個層面沖突、博弈,一股史詩性的張力隨之在黑龍江邊陲的三分場上展開。

一、可變的木乃伊——

歷史語境中的影像符碼

安德烈·巴贊在探討電影本體論時,根據(jù)攝影機(jī)的自動生成性與電影起源的心理學(xué)提出著名的“木乃伊情結(jié)”——電影能夠再現(xiàn)和保存事物:“影像第一次映現(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！薄陡呖肌菲鸱牡谝唤M鏡頭截取的是1968年“知識青年上山下鄉(xiāng)”浪潮中27個真實的資料片鏡頭,零碎的人物、片斷就在與飛馳列車組成的平行蒙太奇中奔向邊疆。黑白膠片對于過去實景的復(fù)原體現(xiàn)出一種冷靜客觀的風(fēng)格,帶給觀眾忠實于歷史的質(zhì)感,也再現(xiàn)了存在于彩色世界里的主人公們對于陰暗歷史的記憶和視點。在電影意識形態(tài)理論中,影像的敘事效果有兩個層次:一是影像直接導(dǎo)致對意識形態(tài)含義的指認(rèn);二是影像不一定直接導(dǎo)致含義的發(fā)現(xiàn),但可以有助于對它的檢驗和確認(rèn)。這與語言學(xué)中的“顯現(xiàn)”與“隱指”相似。第一種顯現(xiàn)的意識形態(tài)在《高考》中隨處可見:被老遲視作王法的公章、貼滿封條的書架、為爭取大學(xué)推薦名額進(jìn)行的扛包都是影像再現(xiàn)原貌的木乃伊神話,正是這些被符號化的具象宣泄出綱舉目張的階級性、歷史性,同時也讓觀眾在影片的前半部分對三分場革委會產(chǎn)生了某種歸屬感、參與感,從而建立起今天個體與昨天生存狀態(tài)之間的“想象關(guān)系”,即相當(dāng)于拉康的“誤識模式”中嬰兒通過鏡像對自我所產(chǎn)生的虛假的完滿感。

對于影像符碼的第二層含義,即那些不易直接發(fā)現(xiàn)的“隱沒”的意識形態(tài)話語,則需要通過攝影機(jī)角度、景別運(yùn)動以及有目的的剪輯來幫助證實。恢復(fù)高考的消息傳到三分場后,老遲和以張國強(qiáng)為代表的知青群體(組織和群眾)、老遲和陳瓊(出身和愛情)、老遲和陳甫德(落后和進(jìn)步)三次具有隱喻性的對峙,以排比的形式將情節(jié)線性推進(jìn),通過作為敘事基本話語的正打、反打、過肩等鏡頭,以及對老遲送陳甫德離開分場、陳瓊尋找父親時的景深、環(huán)搖運(yùn)動帶來的略顯緩慢、凝重的節(jié)奏,反襯出遙遠(yuǎn)邊疆已經(jīng)在不自覺地被卷入改革的洪流。就這樣,看似自然、卻又是強(qiáng)制的,導(dǎo)演已經(jīng)使觀眾接受了新意義符碼的“詢喚”。全片入角把歷史浪漫化、戲劇化,又不致消解深度,觀眾和片中人物同處于一個主動接受、參與的位置。正因為宏大敘事與個性敘事的結(jié)合,《高考》被稱為“首部文革后的民生史詩”。

二、時空中的“自我”——

人物主體身份的建構(gòu)

與社會意識在現(xiàn)實生活中的表述和表現(xiàn)形式不同,阿爾都塞意識形態(tài)學(xué)說的中心命題是建構(gòu)人的主體性,他認(rèn)為意識形態(tài)是一種人類體驗自己與其生存狀態(tài)之間的關(guān)系的方式,所有意識形態(tài)的功能就在于把具體的個人“建構(gòu)”成為主體。在《高考》中,老遲、潘連長、陳融以及陳甫德、小根寶等特點鮮明的人物都在對意識形態(tài)的生活實踐中尋找對自身主體身份的指認(rèn)。

(一)老遲:從主任到封建家長到父親

孫海英飾演的三分場革委會主任老遲在很長一段電影時空里沉浸在對大雁洼農(nóng)場做主當(dāng)家的想象性關(guān)系中:天天通過喇叭發(fā)號施令、規(guī)劃千畝良田的藍(lán)圖、甚至依仗中央政策主宰個體的命運(yùn)。當(dāng)張國強(qiáng)帶領(lǐng)的知青群體以高考報名為由,向他發(fā)出質(zhì)問,挑戰(zhàn)國家機(jī)器時,控制欲的過分膨脹和導(dǎo)演主觀情感的投射導(dǎo)致老遲儼然成為一個霸道的封建家長——“缺人味兒”、“還算是個人嗎?”這是該人物內(nèi)心一種根深蒂固的僵化的終極表現(xiàn),以致老遲后來父親身份的取得充滿被動性,需要陳甫德幫助其走出失真的“想象界”:影片結(jié)尾,老遲用顛覆組織原則性的方式完成了“父親”身份的升華——“這上面都是我的孩子”,讓觀眾對他又恨又愛的同時,也給經(jīng)典敘事系統(tǒng)的大團(tuán)圓模式增添了更多的人文氣息。

(二)陳瓊:從“黑五類”到妻子到女兒

來自大上海的女知青陳瓊,從一開始的識別形象即是“被侮辱與被損害”的黑五類。這是一個在當(dāng)時的政治氣候下被階級意志妖魔化的對立面。長達(dá)十年的人生禁錮,這條線索鋪墊可以看作是導(dǎo)演批判“兩個階級、兩種思想、兩條道路斗爭”的一種主題性綱領(lǐng);而陳瓊,則在逆來順受中一步步揭示出這條綱領(lǐng)的內(nèi)容:對群眾和組織之于她偏見的墨守、對和親身父親劃清界限的遵循。在和潘志友的交往中,陳瓊一度陷入愛情自由的超現(xiàn)實關(guān)系的誤讀,但二者的地下愛情是現(xiàn)實主義的,它負(fù)載了高考來臨前廣闊天地上無數(shù)青年的艱難選擇。

(三)潘志友:從連長到丈夫到兒子

作為老遲欽定的革命事業(yè)的接班人,王學(xué)兵飾演的潘志友對自己作為一級領(lǐng)導(dǎo)干部“連長”的身份拿捏是準(zhǔn)確的,同時也符合領(lǐng)導(dǎo)階級意志——“與群眾打成一片,但堅決不抱成一團(tuán)”:身先士卒蹬車發(fā)電、在扛包比賽中替小根寶主持公平、同時也在領(lǐng)導(dǎo)面前維護(hù)知青群體的利益。在高考訊息傳來后,潘志友自身努力向著假定的愛人、丈夫身份靠近,試圖通過這層主體關(guān)系的建構(gòu),獲得人生自由的支配;這時的人物身份顯出其雙重性——出身成份的正統(tǒng)和骨子里滲透出的現(xiàn)代性特色。已經(jīng)被撤掉“連長”身份的潘志友選擇與老遲一輩子扎根邊疆,導(dǎo)演用社會主義的宏大愿望抹殺了潘與陳的個人小資產(chǎn)情調(diào)。

三、意識形態(tài)下的情感體驗

《高考1977》的出品方上影集團(tuán)在對該片進(jìn)行類別劃分時為其貼上了“劇情”和“愛情”的標(biāo)簽?？陀^來說,愛情成分會削弱文本中社會、政治意義的存在,但由于十七年和文革時期社會結(jié)構(gòu)的特殊性,社會風(fēng)氣是一種對集體的、戰(zhàn)斗的作風(fēng)的倡導(dǎo)。對該時期“愛情”的表現(xiàn)往往隱藏在理想和信仰之后登場,顯得隱晦而苦澀。美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛提出人生的幸福就在于獲得情感的高峰體驗。以潘志友與陳瓊的隱秘愛情為主線,片中又圍繞進(jìn)陳甫德與陳瓊、老遲與潘志友、張國強(qiáng)與根寶等父女、父子親情、兄弟手足情,形成多線復(fù)合的繩索結(jié)構(gòu)。為表現(xiàn)以上多樣化的情感,攝影機(jī)塑造出具有弗洛伊德性沖動指向的局部裸露、陳瓊與父親俄狄浦斯式的決裂、根寶對張國強(qiáng)最后一分鐘營救的獻(xiàn)身等等充滿強(qiáng)烈反差和沖擊力的畫面。這是導(dǎo)演根據(jù)受眾體驗越多,產(chǎn)生效果就越少的“回報遞減定理”,創(chuàng)造出情感在正、負(fù)兩極間的動態(tài)交替。最后的狂歡到達(dá)在考生們追趕火車赴考的高潮段落。

四、與意識形態(tài)有關(guān)

第五代導(dǎo)演曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代末、90年代初創(chuàng)造出中國電影史上前所未有的群體高峰,但隨著藝術(shù)商業(yè)化成為主導(dǎo)趨勢,先后出現(xiàn)了為迎合市場而犧牲藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)向。江海洋是為數(shù)不多的還能堅持于反思傳統(tǒng)、書寫民族寓言的追求者之一?！陡呖?977》以一份歷史備忘錄投射了中國的進(jìn)步,而文本對主流話語的表達(dá)、對歷史的個性化敘事以及對自由至上精神的解讀則給我國歷史類乃至主旋律題材的創(chuàng)作留下更多的思考。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006.

[2]羅伯特·C·艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史:理論與實踐[M].李迅譯.北京:中國電影出版社,2004.

(作者簡介:雷凌航,四川大學(xué)碩士研究生)