作為建國(guó)60周年的十大獻(xiàn)禮影片之一,《高考1977》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《高考》)從一開(kāi)始就承擔(dān)有弘揚(yáng)主旋律、反映社會(huì)和諧進(jìn)步的時(shí)代使命,成為“戴著鐐銬跳舞”的命題。審慎《高考》110分鐘文本后發(fā)現(xiàn),影片并沒(méi)有向觀眾直接灌輸改革開(kāi)放后的主導(dǎo)傾向、文化,而是將新時(shí)期的價(jià)值形態(tài)以潛文本、潛臺(tái)詞的形式建構(gòu)在對(duì)文革十年“以斗爭(zhēng)為綱”的錯(cuò)誤話語(yǔ)的批判和否定之上。局限與進(jìn)步、僵化與自由、承諾與信仰、出身與愛(ài)情……前后種種截然背離的意識(shí)思潮以1977年的時(shí)間拐點(diǎn)為分水嶺,于各個(gè)層面沖突、博弈,一股史詩(shī)性的張力隨之在黑龍江邊陲的三分場(chǎng)上展開(kāi)。

一、可變的木乃伊——

歷史語(yǔ)境中的影像符碼

安德烈·巴贊在探討電影本體論時(shí),根據(jù)攝影機(jī)的自動(dòng)生成性與電影起源的心理學(xué)提出著名的“木乃伊情結(jié)”——電影能夠再現(xiàn)和保存事物:“影像第一次映現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！薄陡呖肌菲鸱牡谝唤M鏡頭截取的是1968年“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”浪潮中27個(gè)真實(shí)的資料片鏡頭,零碎的人物、片斷就在與飛馳列車(chē)組成的平行蒙太奇中奔向邊疆。黑白膠片對(duì)于過(guò)去實(shí)景的復(fù)原體現(xiàn)出一種冷靜客觀的風(fēng)格,帶給觀眾忠實(shí)于歷史的質(zhì)感,也再現(xiàn)了存在于彩色世界里的主人公們對(duì)于陰暗歷史的記憶和視點(diǎn)。在電影意識(shí)形態(tài)理論中,影像的敘事效果有兩個(gè)層次:一是影像直接導(dǎo)致對(duì)意識(shí)形態(tài)含義的指認(rèn);二是影像不一定直接導(dǎo)致含義的發(fā)現(xiàn),但可以有助于對(duì)它的檢驗(yàn)和確認(rèn)。這與語(yǔ)言學(xué)中的“顯現(xiàn)”與“隱指”相似。第一種顯現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)在《高考》中隨處可見(jiàn):被老遲視作王法的公章、貼滿封條的書(shū)架、為爭(zhēng)取大學(xué)推薦名額進(jìn)行的扛包都是影像再現(xiàn)原貌的木乃伊神話,正是這些被符號(hào)化的具象宣泄出綱舉目張的階級(jí)性、歷史性,同時(shí)也讓觀眾在影片的前半部分對(duì)三分場(chǎng)革委會(huì)產(chǎn)生了某種歸屬感、參與感,從而建立起今天個(gè)體與昨天生存狀態(tài)之間的“想象關(guān)系”,即相當(dāng)于拉康的“誤識(shí)模式”中嬰兒通過(guò)鏡像對(duì)自我所產(chǎn)生的虛假的完滿感。

對(duì)于影像符碼的第二層含義,即那些不易直接發(fā)現(xiàn)的“隱沒(méi)”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ),則需要通過(guò)攝影機(jī)角度、景別運(yùn)動(dòng)以及有目的的剪輯來(lái)幫助證實(shí)。恢復(fù)高考的消息傳到三分場(chǎng)后,老遲和以張國(guó)強(qiáng)為代表的知青群體(組織和群眾)、老遲和陳瓊(出身和愛(ài)情)、老遲和陳甫德(落后和進(jìn)步)三次具有隱喻性的對(duì)峙,以排比的形式將情節(jié)線性推進(jìn),通過(guò)作為敘事基本話語(yǔ)的正打、反打、過(guò)肩等鏡頭,以及對(duì)老遲送陳甫德離開(kāi)分場(chǎng)、陳瓊尋找父親時(shí)的景深、環(huán)搖運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的略顯緩慢、凝重的節(jié)奏,反襯出遙遠(yuǎn)邊疆已經(jīng)在不自覺(jué)地被卷入改革的洪流。就這樣,看似自然、卻又是強(qiáng)制的,導(dǎo)演已經(jīng)使觀眾接受了新意義符碼的“詢喚”。全片入角把歷史浪漫化、戲劇化,又不致消解深度,觀眾和片中人物同處于一個(gè)主動(dòng)接受、參與的位置。正因?yàn)楹甏髷⑹屡c個(gè)性敘事的結(jié)合,《高考》被稱(chēng)為“首部文革后的民生史詩(shī)”。

二、時(shí)空中的“自我”——

人物主體身份的建構(gòu)

與社會(huì)意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的表述和表現(xiàn)形式不同,阿爾都塞意識(shí)形態(tài)學(xué)說(shuō)的中心命題是建構(gòu)人的主體性,他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種人類(lèi)體驗(yàn)自己與其生存狀態(tài)之間的關(guān)系的方式,所有意識(shí)形態(tài)的功能就在于把具體的個(gè)人“建構(gòu)”成為主體。在《高考》中,老遲、潘連長(zhǎng)、陳融以及陳甫德、小根寶等特點(diǎn)鮮明的人物都在對(duì)意識(shí)形態(tài)的生活實(shí)踐中尋找對(duì)自身主體身份的指認(rèn)。

(一)老遲:從主任到封建家長(zhǎng)到父親

孫海英飾演的三分場(chǎng)革委會(huì)主任老遲在很長(zhǎng)一段電影時(shí)空里沉浸在對(duì)大雁洼農(nóng)場(chǎng)做主當(dāng)家的想象性關(guān)系中:天天通過(guò)喇叭發(fā)號(hào)施令、規(guī)劃千畝良田的藍(lán)圖、甚至依仗中央政策主宰個(gè)體的命運(yùn)。當(dāng)張國(guó)強(qiáng)帶領(lǐng)的知青群體以高考報(bào)名為由,向他發(fā)出質(zhì)問(wèn),挑戰(zhàn)國(guó)家機(jī)器時(shí),控制欲的過(guò)分膨脹和導(dǎo)演主觀情感的投射導(dǎo)致老遲儼然成為一個(gè)霸道的封建家長(zhǎng)——“缺人味兒”、“還算是個(gè)人嗎?”這是該人物內(nèi)心一種根深蒂固的僵化的終極表現(xiàn),以致老遲后來(lái)父親身份的取得充滿被動(dòng)性,需要陳甫德幫助其走出失真的“想象界”:影片結(jié)尾,老遲用顛覆組織原則性的方式完成了“父親”身份的升華——“這上面都是我的孩子”,讓觀眾對(duì)他又恨又愛(ài)的同時(shí),也給經(jīng)典敘事系統(tǒng)的大團(tuán)圓模式增添了更多的人文氣息。

(二)陳瓊:從“黑五類(lèi)”到妻子到女兒

來(lái)自大上海的女知青陳瓊,從一開(kāi)始的識(shí)別形象即是“被侮辱與被損害”的黑五類(lèi)。這是一個(gè)在當(dāng)時(shí)的政治氣候下被階級(jí)意志妖魔化的對(duì)立面。長(zhǎng)達(dá)十年的人生禁錮,這條線索鋪墊可以看作是導(dǎo)演批判“兩個(gè)階級(jí)、兩種思想、兩條道路斗爭(zhēng)”的一種主題性綱領(lǐng);而陳瓊,則在逆來(lái)順受中一步步揭示出這條綱領(lǐng)的內(nèi)容:對(duì)群眾和組織之于她偏見(jiàn)的墨守、對(duì)和親身父親劃清界限的遵循。在和潘志友的交往中,陳瓊一度陷入愛(ài)情自由的超現(xiàn)實(shí)關(guān)系的誤讀,但二者的地下愛(ài)情是現(xiàn)實(shí)主義的,它負(fù)載了高考來(lái)臨前廣闊天地上無(wú)數(shù)青年的艱難選擇。

(三)潘志友:從連長(zhǎng)到丈夫到兒子

作為老遲欽定的革命事業(yè)的接班人,王學(xué)兵飾演的潘志友對(duì)自己作為一級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部“連長(zhǎng)”的身份拿捏是準(zhǔn)確的,同時(shí)也符合領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)意志——“與群眾打成一片,但堅(jiān)決不抱成一團(tuán)”:身先士卒蹬車(chē)發(fā)電、在扛包比賽中替小根寶主持公平、同時(shí)也在領(lǐng)導(dǎo)面前維護(hù)知青群體的利益。在高考訊息傳來(lái)后,潘志友自身努力向著假定的愛(ài)人、丈夫身份靠近,試圖通過(guò)這層主體關(guān)系的建構(gòu),獲得人生自由的支配;這時(shí)的人物身份顯出其雙重性——出身成份的正統(tǒng)和骨子里滲透出的現(xiàn)代性特色。已經(jīng)被撤掉“連長(zhǎng)”身份的潘志友選擇與老遲一輩子扎根邊疆,導(dǎo)演用社會(huì)主義的宏大愿望抹殺了潘與陳的個(gè)人小資產(chǎn)情調(diào)。

三、意識(shí)形態(tài)下的情感體驗(yàn)

《高考1977》的出品方上影集團(tuán)在對(duì)該片進(jìn)行類(lèi)別劃分時(shí)為其貼上了“劇情”和“愛(ài)情”的標(biāo)簽?？陀^來(lái)說(shuō),愛(ài)情成分會(huì)削弱文本中社會(huì)、政治意義的存在,但由于十七年和文革時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的特殊性,社會(huì)風(fēng)氣是一種對(duì)集體的、戰(zhàn)斗的作風(fēng)的倡導(dǎo)。對(duì)該時(shí)期“愛(ài)情”的表現(xiàn)往往隱藏在理想和信仰之后登場(chǎng),顯得隱晦而苦澀。美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛提出人生的幸福就在于獲得情感的高峰體驗(yàn)。以潘志友與陳瓊的隱秘愛(ài)情為主線,片中又圍繞進(jìn)陳甫德與陳瓊、老遲與潘志友、張國(guó)強(qiáng)與根寶等父女、父子親情、兄弟手足情,形成多線復(fù)合的繩索結(jié)構(gòu)。為表現(xiàn)以上多樣化的情感,攝影機(jī)塑造出具有弗洛伊德性沖動(dòng)指向的局部裸露、陳瓊與父親俄狄浦斯式的決裂、根寶對(duì)張國(guó)強(qiáng)最后一分鐘營(yíng)救的獻(xiàn)身等等充滿強(qiáng)烈反差和沖擊力的畫(huà)面。這是導(dǎo)演根據(jù)受眾體驗(yàn)越多,產(chǎn)生效果就越少的“回報(bào)遞減定理”,創(chuàng)造出情感在正、負(fù)兩極間的動(dòng)態(tài)交替。最后的狂歡到達(dá)在考生們追趕火車(chē)赴考的高潮段落。

四、與意識(shí)形態(tài)有關(guān)

第五代導(dǎo)演曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代末、90年代初創(chuàng)造出中國(guó)電影史上前所未有的群體高峰,但隨著藝術(shù)商業(yè)化成為主導(dǎo)趨勢(shì),先后出現(xiàn)了為迎合市場(chǎng)而犧牲藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)向。江海洋是為數(shù)不多的還能堅(jiān)持于反思傳統(tǒng)、書(shū)寫(xiě)民族寓言的追求者之一?！陡呖?977》以一份歷史備忘錄投射了中國(guó)的進(jìn)步,而文本對(duì)主流話語(yǔ)的表達(dá)、對(duì)歷史的個(gè)性化敘事以及對(duì)自由至上精神的解讀則給我國(guó)歷史類(lèi)乃至主旋律題材的創(chuàng)作留下更多的思考。

【參考文獻(xiàn)】

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(作者簡(jiǎn)介:雷凌航,四川大學(xué)碩士研究生)