在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下,中國(guó)的作曲家們?cè)跁r(shí)代的呼喚中,將古老的中國(guó)文化與現(xiàn)代西方文化相互交融在一起,創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂作品,他們同樣為中國(guó)的現(xiàn)代音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn),新時(shí)期現(xiàn)代音樂與文學(xué)交融與創(chuàng)新具有重要價(jià)值。

一、現(xiàn)代音樂與文學(xué)交融的歷史與體制環(huán)境分析

中華民族音樂的蒙昧?xí)r期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。當(dāng)時(shí)的人類已經(jīng)具備對(duì)樂音的審美能力。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾,投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。騷體文學(xué)創(chuàng)作是三代古樂而“更定其辭”,故不能僅就其文辭內(nèi)容來判斷其性質(zhì),而如果就這些作品在音樂上的源頭來看,它們實(shí)是上古中國(guó)東西部音樂文學(xué)交融的成果。20世紀(jì)后期以來,中國(guó)的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中,從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上,從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上,出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個(gè)性和思想,都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中的想象力和音樂思維的空間方面,不斷地在迅速地拓展和創(chuàng)新,并伴隨著世界大文化的主潮,在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域里激起跌宕的回響。長(zhǎng)期以來,西方社會(huì)對(duì)中國(guó)人權(quán)問題的攻擊已經(jīng)脫離了文化的主題而成為政治上的需要。在西方文學(xué)家看來,以孔孟思想為代表的中國(guó)厚重、醇和的古典悅感文化幾乎是人類心靈的最佳的棲息之地,從席勒、雨果、一直到圣·瓊·佩斯。席勒的《孔夫子的箴言》成為其代表作之一,雨果對(duì)西方殖民者對(duì)中國(guó)的掠奪深惡痛絕,佩斯的《遠(yuǎn)征》也表達(dá)出對(duì)中國(guó)田園幽靜環(huán)境的懷念和追思。中國(guó)現(xiàn)代音樂由于歷史的各方面復(fù)雜原因,起步較晚,發(fā)展緩慢。因此,在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域里,特別是交響音樂的創(chuàng)作還需要得到社會(huì)更加廣泛的關(guān)注與重視。樂曲通過富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨(dú)特音響造型,為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行,主導(dǎo)樂思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。就認(rèn)識(shí)事物過程來看,認(rèn)識(shí)必須經(jīng)歷多次反復(fù)最終形成無限發(fā)展。同樣的道理,作為20世紀(jì)新興學(xué)科的藝術(shù)設(shè)計(jì),其被認(rèn)識(shí)過程也是必然要經(jīng)歷這種階段。雖然今天它所涵蓋的內(nèi)容及形式應(yīng)該說已基本完善,但科學(xué)的思維方式和所謂的純藝術(shù)思維方式之間的矛盾糾葛一直是如何較為正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)所面臨的課題之一。

二、現(xiàn)代音樂與文學(xué)交融的創(chuàng)作手法分析

在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上,傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息,從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征,從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發(fā)展中,注重民族音樂的風(fēng)格特色。美國(guó)大詩(shī)人龐德對(duì)中國(guó)文化尤其是對(duì)孔子的思想可謂是推崇備至,他甚至把孔子“日日新”思想作為扭轉(zhuǎn)西方文化衰落趨勢(shì)的理論武器。雖然龐德的政治立場(chǎng)(他因極力鼓吹墨索里尼的政治思想而被囚禁在比薩)確實(shí)失之偏頗,但就為中國(guó)文化在西方的傳播而論,其貢獻(xiàn)絕對(duì)不容抹煞。他不僅翻譯了屈原、陶淵明、李白、白居易等中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌,還翻譯了包括《論語》《詩(shī)經(jīng)》《禮記》在內(nèi)的多部中國(guó)古典文獻(xiàn)。正是由于他的譯介,李白的《長(zhǎng)干行》現(xiàn)在幾乎已經(jīng)成為英美文學(xué)選集的必選作品。在囚禁在比薩的日子里,《論語》成為支撐其活下去的精神動(dòng)力,被他稱之為自己的《圣經(jīng)》。直接處理無論是主觀還是客觀的事物;絕對(duì)不用任何無助于呈現(xiàn)的詞;詩(shī)歌的節(jié)奏要依照音樂的旋律而不是機(jī)械的重復(fù)。從更深層面上來看,作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想,也包含著作者在創(chuàng)作思維過程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。和聲的運(yùn)用是以主題樂思的發(fā)展需要,進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中,由對(duì)位性的復(fù)合性樂思進(jìn)行組合,使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中,作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個(gè)性,但是,所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。音樂的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂的主題思想內(nèi)容。因此,無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代,都離不開最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上,表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上,借用由中胡演奏的兩次中國(guó)古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材,將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融,通過核心音樂語匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu),形成一種主導(dǎo)樂思的動(dòng)力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展,和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。

三、音樂與文學(xué)交融之作品

結(jié)構(gòu)的構(gòu)思創(chuàng)新分析

當(dāng)前,現(xiàn)代音樂教育課程面臨西方文化與傳統(tǒng)文化的碰撞和交融,其創(chuàng)新趨勢(shì)也逐漸更新。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式,不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度,給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息,同時(shí),這部作品可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。具有中國(guó)線條音樂思維特征的主題因素,始終把握著整體音樂的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上,作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽(yáng)關(guān)無故人”的詩(shī)意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境,使人們感受到一種“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意。作品通過純技法音樂的運(yùn)動(dòng)形態(tài),由音樂運(yùn)動(dòng)過程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動(dòng)力以及音色上的變化對(duì)比,表現(xiàn)了一種在音響造型上進(jìn)行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂思的發(fā)展過程中,以微分音及色塊的交織使用為基本特色,注重樂音運(yùn)動(dòng)過程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化,強(qiáng)調(diào)兩組打擊樂與整體交響樂隊(duì)之間交響化的立體音響造型。在主題樂思的運(yùn)動(dòng)過程中,單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂隊(duì)之間的調(diào)配組合,顯示出音樂中清醇的音色對(duì)比。王國(guó)維提出了治學(xué)三境界:第一境:“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路。”“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴?！贝藶榈诙?。第三境:“眾里尋他千百度,回頭驀首,那人正在燈火闌珊處?！卑凑諒?fù)旦大學(xué)教授褚孝泉的說法,王的學(xué)說借鑒了十九世紀(jì)末德國(guó)的大物理學(xué)家和生理學(xué)家亥姆霍茲的理論。亥姆霍茲指出人的創(chuàng)造性思維會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段,第一個(gè)階段為“飽滿”,第二個(gè)階段為“醞釀”,第三個(gè)階段為“頓悟”。亥姆霍茲的“飽滿”階段指的是研究者對(duì)所關(guān)注的問題的充分把握,包括無法再繼續(xù)的思路,而這與王以“獨(dú)上高樓,望盡天涯路”來描寫的情形大體相近:已有的一切盡在眼底,前程何在?“醞釀”階段指反復(fù)不斷思索,“為伊消得人憔悴”正是強(qiáng)調(diào)了這個(gè)階段的辛勞。亥姆霍茲的第三個(gè)階段與王的第三境界幾乎完全一樣,只是王國(guó)維借著辛棄疾的詞句讓其表述更具詩(shī)意。在這種富有詩(shī)意的交響音樂思維過程中,“山歌”的樂思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜,最后“山歌”遠(yuǎn)去了,隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時(shí),也生動(dòng)地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識(shí):“在音樂中要追求一種東方式的人生理想,在走向天國(guó)的路途中,喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)。”這部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實(shí)的民族音樂風(fēng)格特征,向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感,體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識(shí)。從創(chuàng)作和學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)上,客觀地去評(píng)介上述新作品。作品風(fēng)格各異,作曲家們從各自的音樂審美角度出發(fā),從作品中反映出相關(guān)的一些特點(diǎn)。

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(作者簡(jiǎn)介:史小華,陜西安康職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授)