一、概述

李·R·波布克在《電影的元素》中說:“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么,那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么,他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術(shù)作品?！笨梢?主題對于一部電影作品來說是多么的重要。就某位導(dǎo)演來說,他的作品往往也具有一個貫通的、不變的主題。比如說王小帥對傷感青春的闡釋、張楊對溫情父愛的表達(dá)。而就賈樟柯而言,他的作品中也包含著一個反復(fù)言說的主題。

1997年,賈樟柯以畢業(yè)作品《小武》開始引起公眾關(guān)注,至今已有多部電影問世。我們可以將賈樟柯的作品分為兩類,即:紀(jì)錄片和故事片,前者如《東》《無用》,后者如《小武》《站臺》《三峽好人》等。而本文所要論述的主要指其故事片作品。

提及賈樟柯電影的主題,評論界已經(jīng)形成了大致相同的看法,主要有故鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)、在路上等,并且把他的《小武》《任逍遙》《站臺》稱為“故鄉(xiāng)三部曲”。“事實上,‘尋找的主題滲透在賈樟柯的每部電影之中”,尋找構(gòu)成了賈樟柯作品最重要的母題。

二、迷失在尋找中

自從亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧果,被趕出伊甸園,在西方基督文化里,逐漸形成了一種失去樂園的危機(jī)意識。而與這種意識相伴而生的是想找回樂園的努力。所以,在西方的文化意識中一直有“尋找”這樣的一種情結(jié)。而深受西方文化和電影理論影響的賈樟柯,自然會在他的作品中對這種情結(jié)作出自我的詮釋。

(一)樂園喪失:尋找的開始

賈樟柯作品中的主人公大多是生活在社會邊緣的年輕人,他們是一群喪失樂園的漂泊者。他們不知道希望在何方,不知道明天的自己將會是什么樣子,他們用尋找結(jié)構(gòu)著存在本身的意義。

《小武》中的小武是個活動在縣城里的小偷,過著不穩(wěn)定、沒有希望的日子。但他并不覺得生活的無意義,因為他有朋友,他一直生活在自我建構(gòu)的“我有很多好友”的樂園中。但好友小勇要結(jié)婚,卻沒有通知他,這讓小武很傷心,瞬息間他那個樂園轟然崩塌?！墩九_》中,崔明亮們借著改革開放的春風(fēng),開始穿起喇叭褲、聽流行歌曲、自由戀愛、對抗領(lǐng)導(dǎo),他們沉浸在自己的樂園中。但隨著改革開放的深入,劇團(tuán)承包給個人了,崔明亮們不得不開始流浪式的演出生涯。樂園沒有了,等在他們面前的是辛酸和痛苦。《任逍遙》中生活在單親家庭的小濟(jì)和斌斌本就沒有樂園,《世界》中的趙小桃生活在和自己沒有多大關(guān)系的“世界樂園”中,生活艱辛、沒有希望?！度龒{好人》中三明和沈紅都有他們各自的家庭樂園,但妻子的被解救、丈夫的兩年未歸,使他們辛苦構(gòu)建的樂園倒塌了。

失去樂園之后的痛苦,促使他們都找回自己的樂園,并為此付出艱辛的努力。他們開始上路,開始尋找。

(二)樂園的虛無重建:尋找中的迷失

樂園失去后,崔明亮們并未沉默,他們想要找回自我的樂園。在這一艱難的尋找過程中,崔明亮們開始迷失自我,開始在迷失中的樂園重構(gòu)。

樂園瞬間的失去卻意味著漫長的尋找,而賈樟柯在他的作品中也為我們重點(diǎn)展示了這種尋找的漫長和沒有希望。崔明亮們離開家鄉(xiāng),開始了自由的演出生活,但一路走去卻是生活的艱辛。從遙遠(yuǎn)山西來到三峽尋親的三明和沈紅也不順利。由于三峽建設(shè),三明要找的妻子已不住在原來的地方。他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)終于找到妻子的娘家,但得到的答復(fù)卻是妻子隨船出去了。接下來的他只有在浩大的三峽廢墟上等待。而沈紅找到丈夫的單位,得到的答復(fù)是丈夫已離去許久。艱苦地尋找,只為大壩上那最后的一次共舞。

漫長而艱辛的尋找讓賈樟柯的主人公們迷失,讓他們在自己的虛無想象中建構(gòu)出容易再次坍塌的樂園。一次偶然的機(jī)會,小武認(rèn)識并愛上了歌女胡梅梅,小武盡心照顧她,為她做自己能夠做到的一切。小武沉浸在自己的想象樂園中。胡梅梅的不告而別,使他又一次失去了自己的樂園。一無所有的斌斌陶醉在與高三女孩的戀情中,殘酷的生活現(xiàn)實并未讓他沉迷許久。遇到巧巧后,小濟(jì)感覺找到了自我,他想與巧巧建構(gòu)自己的樂園,并且盡全力去維護(hù)他們的樂園,但現(xiàn)實讓他無能為力,只能在《任逍遙》歌聲中狼狽逃跑。身處世界樂園中的趙小桃艱難地守護(hù)著自己的愛情,但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)男友有外遇時,她的心靈開始和肉體一樣飄蕩在荒原上。而在她看來,結(jié)束這種飄蕩最好的方法就是毀滅,毀滅自我、毀滅對方,毀滅想象中的虛幻樂園。

樂園的美好誘使崔明亮們迫切尋找自己逝去的美好,但這種迫切的尋找最后只化為一種迷失,在尋找中的迷失。

三、尋找的意義

在這些尋找的結(jié)果中,我們能夠讀到深刻的意義,即第六代導(dǎo)演關(guān)于自我身份認(rèn)同的變化。

第六代導(dǎo)演是評論界按照中國電影代際劃分的傳統(tǒng),用來指稱90年代初期登上影壇的年輕導(dǎo)演的一個名詞,其實并不具有確切的內(nèi)涵。90年代初期,以張元、王小帥等為代表的一批年輕人,開始發(fā)表自己的作品,并不斷在國際電影節(jié)上獲獎,引起了中國影壇的關(guān)注。但與第五代通過“弒父”的方式登上影壇不同,第六代一開始就選擇了一種沉潛。其實,他們當(dāng)時也不具有“弒父”的力量,與當(dāng)時正在演義民族影像神話的第五代相比,他們只是不起眼的“孩子”。但第六代還是以他們的電影個性吸引了眾多目光。這種個性主要表現(xiàn)在:對邊緣和小我的關(guān)注、自戀式表達(dá)方式和濃烈的先鋒意識。

這種個性注定不會為大眾接受,也不會被主流意識形態(tài)認(rèn)同,他們只有選擇地下,選擇一種個人與私化的方式來表達(dá)自己的聲音?？梢哉f,他們一出現(xiàn)就隱藏起來?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》就是賈樟柯地下時期的作品。從這一時期的作品中,我們可以看到導(dǎo)演明顯的身份焦慮,即對自我身份無法得到認(rèn)同的焦慮。

但隨著第六代電影不斷在國際電影節(jié)上獲獎,人們對第六代的作品逐漸重視。再加上政策的調(diào)整,第六代終于可以走出地下室,發(fā)出他們的聲音。而從賈樟柯走出地下的第一部作品《世界》中我們可以感受到這種轉(zhuǎn)變。

趙小桃在剛來城市時的地下旅館里,殺死自己和男友。但煤氣并沒有奪去他們的生命,他們被救了。黑暗中,他們發(fā)現(xiàn)彼此都還活著,他們又可以重新開始。導(dǎo)演在這里并沒有像以前的作品一樣留下一個絕望的結(jié)尾。這個結(jié)尾讓我們欣慰,讓我們看到重建樂園的希望。

如果說在《世界》中賈樟柯給我們的只是一種希望的話,那么在《三峽好人》中,這種希望便成了現(xiàn)實。幾經(jīng)波折后,三明終于見到了妻子,并且妻子也答應(yīng)還上債后就和女兒一起回到三明身邊。一曲過后,沈紅和丈夫達(dá)成了離婚的協(xié)議,對于她來說,那個沒有快樂的家園結(jié)束了,而另一個充滿希望的樂園正在建立。

在度過了自戀、張揚(yáng)的青春期后,第六代逐漸步入成熟期,他們的作品也不再局限在自己的小天地內(nèi)。在經(jīng)歷了對抗、游離之后,他們逐漸向大眾回歸。于是,尋找不再茫然和毫無結(jié)果,而是充滿希望和期待。

【參考文獻(xiàn)】

[1](美)李·R·波布克.電影的元素[M].北京:中國電影出版社,1986.

[2]劉桂茹.尋找與舍棄之間——評賈樟柯電影《三峽好人》[J].藝苑,2007,(2).

(作者簡介:葛敬彬,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生)