傅根生 唐 娥

一、《生死朗讀》的多重含義

《生死朗讀》,實際我更愿意叫它《朗讀者》。這部基于本哈德·施林克1995年的德文小說改編的電影在第81屆奧斯卡上最終為凱特·溫絲萊特又贏得了一座小金人,電影引起了網(wǎng)絡(luò)、報紙等各種媒體的廣泛爭論,對于電影所涉及到倫理、愛情、罪惡等多重主題莫衷一是。應(yīng)該說,本哈德·施林克的《朗讀者》是一部成功的小說,這位出生在1944年的德國作家真正的職業(yè)是柏林洪堡大學(xué)法律哲學(xué)教授,這部小說是他最轟動的作品,已經(jīng)被翻譯成39種語言在全球賣了上百萬本,先后為他獲得了4項文學(xué)大獎,并一舉成為首部登上紐約時代雜志暢銷書排行榜首位的德語書籍。這部小說語言簡樸流暢,通過講述一段忘年之戀,透視了藏在愛情背后的沉重話題:如何正視德國在第二次世界大戰(zhàn)中經(jīng)歷的這段歷史;戰(zhàn)后成長起來的德國青年如何對待自己的父輩在第三帝國時期的行為;他們?nèi)绾卧趹?zhàn)后一個傷痕累累的德國重新樹立這個民族的理智。通過朗讀這個看似簡單的線索,作者向讀者展現(xiàn)了一部多主題的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越愛情這個范疇的藝術(shù)作品[1]。

2007年9月,斯蒂芬·戴德利根據(jù)大衛(wèi)·哈爾的劇本拍攝了這部《生死朗讀》,對于這個飽含著愛、罪惡、秘密與救贖的故事,戴德利在主題上進(jìn)行了一定的傾斜,“這次不僅僅要挖掘一個人的內(nèi)心,或一次命運(yùn)的輪回,而要替歷史中的道德觀辯護(hù),不必給出答案,至少我們招要一句更清晰的質(zhì)疑。”在電影中沒有直接關(guān)注慘無人道的罪行,也沒有慘烈的畫面作為刺激,而是把焦點放到了普通人身上,通過他們來折射出那段罪惡的往事。雖然戴德利在這樣一個預(yù)設(shè)的前提下,對歷史進(jìn)行了自己主觀化的敘述。但是在電影中戴德利依然展現(xiàn)了包括愛情在內(nèi)的多層次的主題,關(guān)于愛情與背叛、罪行與懺悔,關(guān)于歷史與個人、尊嚴(yán)與羞恥,關(guān)于道德的困境和法律的悖論,關(guān)于人在自尊與生命面前孰輕孰重?

二、歷史敘述的主觀性與合理性

“歷史”一詞包含有多重含義,海登·懷特將它區(qū)分為:過去的現(xiàn)實,即歷史學(xué)家研究的客體;歷史編撰,即歷史學(xué)家關(guān)于這個客體的書面話語;歷史哲學(xué),即對這個客體與這個話語之間可能有的關(guān)系進(jìn)行的研究[2]。歷史敘述的主觀性,學(xué)者多有論及,“作為知識的歷史或知識論意義上的歷史,是被敘述出來的、被編撰寫做出來的”[3]。海登·懷特在他的《元史學(xué)》的序言也認(rèn)為,“歷史作品是一種言辭結(jié)構(gòu)”[4]?？梢赃@樣認(rèn)為,只要?dú)v史敘述仍然是一種人類實踐,那么其主觀性就不可避免,因為歷史敘述只可能是某一社會歷史情境下某一位個體的敘述。歷史敘述的主觀性主要集中表現(xiàn)在兩個層次,一是歷史文本的顯性層面,這主要集中直觀可見的因素,如寫作的背景、敘述的手法、情節(jié)的鋪設(shè)、想象的運(yùn)用等,二是指歷史文本的隱性層面,它涉及了歷史敘述者本身的歷史性及由此派生的未經(jīng)檢驗就被接受的前敘述結(jié)構(gòu)[5]。

既然歷史的主觀敘述不可避免,那么是否可以脫離歷史的真實性與合理性呢?當(dāng)然不是,合理性是敘述存在的前提?？档略?jīng)說過,對于歷史敘述中的主觀性,應(yīng)該以理性抵制歷史敘述中因為想象而可能出現(xiàn)的主觀性現(xiàn)象,歷史的臆測應(yīng)該是“想象力在理性的指導(dǎo)之下”進(jìn)行的活動[6]。歷史敘述的合理性表現(xiàn)在兩個方面,一方面是通過影像敘事,為過去的現(xiàn)象世界披上穩(wěn)定的形象外衣,使影像合理化,另一方面,通過表達(dá)人類共同的時間經(jīng)驗、歷史意識,使歷史的坐標(biāo)在當(dāng)下生活的現(xiàn)實獲得合理的解釋定位。

三、《生死朗讀》對歷史的敘述

“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,這是德國哲學(xué)家泰奧多·阿多諾在1955年出版的文集《棱鏡》中提出的名言。奧斯維辛在波蘭古都克拉科夫附近,因納粹德國在此建立集中營并屠殺了上百萬猶太平民而成為納粹暴行的代表和象征?！皧W斯維辛之后”提示的是這樣一種意識:在發(fā)生了有組織的、公開的、憑借現(xiàn)代技術(shù)手段和工藝流程的滅絕性大屠殺之后,對文明人類的行為必須重新認(rèn)識。到目前為止,對納粹大屠殺的控訴、描述和反思的影片,已多不勝數(shù),也出現(xiàn)了諸如《辛德勒名單》、《鋼琴師》等經(jīng)典作品, 那我們應(yīng)該怎樣看待《生死朗讀》?

正如戴德利所言,“并不是每個人天生都是劊子手,更多的人都是不知不覺就參與到了罪惡之中,像漢娜一樣,”“他們其實也是受害者,只是沒人關(guān)注過他們而已。而實際上他們往往付出了更為慘痛的代價?！弊髡咴O(shè)計了一個非常難以回答的問題,漢娜是否應(yīng)該承擔(dān)罪行?漢娜沒有受過任何教育,目不識丁,工作認(rèn)真,有秩序,她不關(guān)心政治,更不喜歡戰(zhàn)爭。但是作為一個女看守,卻承擔(dān)著命運(yùn)的荒誕選擇,受命挑選女囚犯到奧斯維辛集中營去受死,面對數(shù)百猶太人活活燒死的境況,選擇了維持秩序、防止囚犯逃跑。在當(dāng)世當(dāng)時的情境下,漢娜的工作是合理的,是忠于職守的表現(xiàn),正如她兩度詢問法官:“要是您的話,您會怎么做?”面對漢娜的詰問,法官無法給出令人滿意的答案。的確,《生死朗讀》中的漢娜,面對著的是一個倫理難題——一邊是服從,一邊是個人的價值判斷,在當(dāng)時的情況下,每一個身臨其境的人一定都會體會到抉擇的艱難——“如果是你,怎么辦?”對于德國普通民眾在納粹掌權(quán)期間的行為,一直存在著這個問題,要不要追究?怎么追究?理解還是譴責(zé)?無論是在法理學(xué)術(shù)界,還是在大眾輿論層面,這都是一個爭論不休的話題。戴德利選擇的是用一種藝術(shù)化的手法給殘酷的歷史披上了溫情的外衣,甚至站到理解罪惡的立場上來描繪漢娜這個人物?！敲?戴德利對于歷史的想象僅止于此嗎?顯然不是。

漢娜作為一個普通的文盲,她認(rèn)識到她的罪惡嗎?她是否有所意識,有所反省和懺悔?影片給予我們的答案是,不管是在法庭上面,還是多年以后,她都并認(rèn)識到自己的罪惡與過錯。所有一切,在她看來,她只是做她的工作,在她的觀念里,那些受害者是犯人,死了固然可惜,放出來卻更要不得!到此,我們可以感受到最可怕的不是漢娜在作惡,而是她并不知道自己的行為是惡的,她完全喪失了對善惡的最起碼的辨識力,正如《耶路撒冷的艾希曼》“平庸的惡”一樣。阿倫特曾經(jīng)說過,平庸的惡,是一種無思(thoughtless)的狀態(tài):不能把握當(dāng)下面對的現(xiàn)實,無法進(jìn)行想象和判斷。在《生死朗讀》中,作者將漢娜塑造為文盲,不僅是為了增加故事的懸念和沖突,也是為了隱喻漢娜的這種無知以及無思。漢娜是歷史的親歷者,卻對她所參與的歷史缺乏反思的能力。她對自己的行為、對納粹的罪行、對二戰(zhàn)的歷史沒有了解。在她狹窄的世界里,只有上級交給的責(zé)任。她越是盡忠職守,執(zhí)行任務(wù)的效率越高,造成的傷害就越大。在影片快要結(jié)束的時候,漢娜依然相信,她不過是完成了看守的使命?！渡览首x》就這樣拷問著我們的靈魂:是什么使得她,一個普通女人,面對屠殺如此冷漠?是什么讓她服從命令高于尊重人的生命?是什么使得一個在生活里能援助他人愛護(hù)他人、一個喜愛文學(xué)聆聽朗誦的人變成法西斯手中好用的殺人工具?作者并沒有給我們答案,而是通過影像,去真實地表現(xiàn)個體的想法;通過對不同個體不同想法、以及在想法支配下不同行為的反映,提供給我們一個遠(yuǎn)比答案更為復(fù)雜、同時也更有意義的思考?；蛟S正如鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中所言,大屠殺只是揭露了現(xiàn)代社會的另一面,而這個社會的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的。現(xiàn)在這兩面都很好地、協(xié)調(diào)地依附在同一實體之上?；蛟S我們最害怕的是就是它們不僅是一枚硬幣的兩面,而且每一面都不能離開另外一面而單獨(dú)存在。

四、我們應(yīng)該怎樣敘述歷史

《生死朗讀》的歷史敘述,站在倫理的角度,在一個非常合理的情境下展示歷史中個人與社會的矛盾沖突,不管作者的主觀動機(jī)如何,其敘述的基點是理解或者譴責(zé),但是戴德利賦予了影片合理性存在的合理性外衣,影片在讓我們感動的時候也引起了我們對歷史的思考。行文至此,想起來正在熱映的另外一部影片——《南京!南京!》,作為中國版的《辛德勒名單》,同樣是基于屠殺的歷史記憶,同樣是賦予侵略與屠殺一種人性關(guān)懷的視角,也同樣引起媒體的強(qiáng)烈關(guān)注和討論,但似乎缺乏一種使命關(guān)懷。陸川在影片中對于歷史的敘述更為主觀,正如張宏森所說,《南京!南京!》是陸川形而上的沖動思考的體現(xiàn)[7]。但是,對于中國記憶中的“南京大屠殺”,怎樣進(jìn)行“形而上的思考”,雖然陸川準(zhǔn)備了四年,顯然還沒有準(zhǔn)備好?！赌暇?南京!》對歷史的敘述放棄了血淚控訴式的言說,以一個日本人的眼光重新審視這場屠殺,在人性的視角下倡導(dǎo)一種所謂的和平主義。但是,這部影片對于歷史敘述存在著較為嚴(yán)重的問題,并沒有傳達(dá)出作者想要表達(dá)的思考與理念,比如,陸川想表達(dá)的日本人殘酷的原因,電影里并沒有訴及。為什么日本人殺人如麻?為什么日本如此嗜血?影片既沒有提出值得思考的問題,更沒有給出答案。應(yīng)該說,陸川光有宏大的愿望,但在把這些理念組合成情節(jié)的時候,并沒有找到發(fā)人深思的切入點,缺乏一個富有內(nèi)涵的中心情節(jié),這使得整個影片只是像紀(jì)錄片一樣的松散的片斷。而角川這一角色的俯瞰性的目光,取代了《南京!南京!》中本該表現(xiàn)出來的受虐者的恐懼,影片幾乎從沒有深入到一個中國個體者的角度,去感受死亡陰影的步步緊逼給心理上帶來的強(qiáng)大的壓力與懸念,這使得影片傳達(dá)出來的懸念與壓迫,脆弱而無力[8]。影片中只有一個日本人,披上加上了人性與人道主義的超脫性的視角,懺悔自責(zé),拯救中國人,影片本應(yīng)承擔(dān)的使命關(guān)懷幾乎沒有,應(yīng)該遵守的道德底線也大大突破。當(dāng)然,我們不用懷疑陸川的誠意與勇氣,但想在一個滅絕人性的災(zāi)難中挖掘人性,而且是著力挖掘殺人者的人性和痛苦,這絕對不是簡單的加法。如果忽視故事性、忽視精神的對抗、忽視電影本身的創(chuàng)作規(guī)律,又在商業(yè)與藝術(shù)之間搖擺不定,即使獲得很高的票房,也很難成為一部優(yōu)秀的影片。

歷史應(yīng)該怎樣表述,有很多成功的例子,如《辛德勒的名單》、《鋼琴師》等,這些影片不是注重于整個災(zāi)難的全景式展現(xiàn),立足于個體的視角,去表現(xiàn)生命與死亡抗?fàn)幍倪^程,展現(xiàn)出大背景下個體的生存狀況,進(jìn)而顯示出生命的意義。同樣,在《生死朗讀》中,作者以一個凄美的愛情故事為基點,展示卑微人物在歷史洪流面前的無力與無奈,引發(fā)個體與歷史、倫理與道德、愛情與價值、羞恥與尊嚴(yán)的深層思考。電影對歷史的敘述,是電影作者與事實之間的對話和凝視,是傳達(dá)對歷史的認(rèn)識與理解,是過影像的傳播構(gòu)建當(dāng)代對歷史的想象,是“從深度的歷史人物中獲得深度歷史真實”[9]。奧地利作家卡爾·克勞斯說過:一切物化都是忘卻,影像的功能之一是喚起苦難的記憶和罪惡的懺悔,記憶不能改變過去,但記憶可以讓我們思考現(xiàn)在,故而選擇怎么樣的方式敘述至關(guān)重要,我們不能僅僅在宏大敘事的外皮下,脫離歷史與個體,過分地拔高主題,而忽視電影本身應(yīng)該擁有的一些本質(zhì)特征,這樣的電影終究只是空中樓閣、紙花贗鼎。

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[7]不要問什么不能寫,我要問你想寫什么——專

訪電影局副局長張宏森[N].南方周末,2009-

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[8]程青松.怎么看《南京!南京!》[EB/OL].http://

blog.ce.cn/html/60/102460-269177.html.

[9]張莉.藝術(shù)的歷史真實[J].電影文學(xué).2006,(4).

(作者簡介:傅根生,淮陰工學(xué)院講師,碩士)