姚 馨

吳道子生活于大唐盛世,他對(duì)中國(guó)的人物繪畫的貢獻(xiàn)之大,使他的地位和生在歐州,比他晚八百年的達(dá)·芬奇、拉裴爾等西方畫圣并駕齊驅(qū)。可惜由于材料的貧乏,特別是傳世的作品可以說(shuō)還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)可靠真跡,就連傳為吳道子畫的《送子天王圖》(現(xiàn)為日本阿部次朗藏,已歸大坂博物館)也無(wú)法考證是吳之真跡。作為中國(guó)畫人物的一代宗師,沒(méi)有作品流傳于世,確是中國(guó)人乃至世人的一大遺憾!但僅從歷代畫論記載和民間傳說(shuō),加之多年來(lái)專家的不懈探索和研究總結(jié),可以使我們確認(rèn)吳道子對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)卻是從顧愷之以來(lái)的第二次飛躍,從吳道子意象線之造型可以看出吳道子繪畫的審美品質(zhì)。

一、吳道子線造型的創(chuàng)新

中國(guó)人物畫從三代、秦、漢至顧愷之,畫風(fēng)出現(xiàn)了第一個(gè)飛躍,從顧愷之到吳道子的出現(xiàn),使中國(guó)人物畫得到空前繁榮興旺,成為第二個(gè)飛躍,而吳道子的繪畫風(fēng)格又直接影響到宋以來(lái)的文人畫風(fēng)格的興起,成為由吳道子到蘇軾、文同、米芾,中國(guó)畫的第三次飛躍。而吳道子的設(shè)色簡(jiǎn)淡,輕佛丹青,卻也直接影響到以后山水畫的水墨風(fēng)格。

首先由于吳道子的用線風(fēng)格不受形的約束,用筆率意活潑,用線中間經(jīng)常有意到筆不到的地方,所謂“落筆生風(fēng)”,“當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞”的記載中可以想見(jiàn),這種線條風(fēng)格在把握“形似”的“度”上恐怕就不能是縝密和工致了,對(duì)“形似”的要求要放松得多,自由得多,于是吳道子的線型打破了長(zhǎng)期以來(lái)沿襲的顧愷之、陸探微的“緊勁連綿,如春蠶吐絲……”的高古游絲描,因?yàn)橛谓z描線條圓潤(rùn)勁健,如鐵絲一般無(wú)變化。吳道子開(kāi)創(chuàng)了行筆磊落揮霍,筆勢(shì)豪放,方圓凹凸的蘭葉描。通過(guò)筆觸的抑揚(yáng)頓挫來(lái)增強(qiáng)線描所能表達(dá)的質(zhì)感、立體感和表達(dá)作者內(nèi)心感情的力量。

吳道子所處的盛唐時(shí)期,佛教、道教都廣泛盛行,據(jù)記載,分布各地的寺院竟達(dá)44600多所,而在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶的寺院尤為宏大絢麗,宗教繪畫風(fēng)靡一時(shí)。這些寺院的壁畫豐富多彩,猶如不盡的畫廊,展覽著前代和當(dāng)代畫家的作品。吳道子徜徉在這廣闊的藝術(shù)海洋里,盡情吸收傳統(tǒng)繪畫的營(yíng)養(yǎng),將巨大的創(chuàng)作熱情投身于壁畫創(chuàng)作,并在這種藝術(shù)的熏陶中逐漸形成了自己的風(fēng)格,而這種風(fēng)格的出現(xiàn)更加適合于當(dāng)時(shí)的壁畫創(chuàng)作。由于壁畫和卷軸畫不同,壁畫面積大,人要立在一定的距離來(lái)欣賞畫面。因此“工細(xì)精描的”游絲描, 即卷軸畫上的線描不適用于壁畫效果,吳道子首創(chuàng)的“莼菜條”、“蘭葉描”筆法則正好適應(yīng)壁畫的特點(diǎn)而產(chǎn)生,如不加改變就直接施用于墻面的話,會(huì)因?yàn)榫€條過(guò)于纖細(xì),而使整幅壁畫失之貧弱。因此,線條的加寬很有必要。“莼菜條”說(shuō)法出自北宋大書法家米芾,是一種睡蓮科植物,其圓形綠葉浮在水面,根莖在水中生長(zhǎng),其表面附有膠質(zhì)粘液,所以給人的手感非常潤(rùn)滑,莼菜條是莼菜莖,米芾用“行筆磊落揮霍”,如“莼菜條”來(lái)評(píng)價(jià)吳道子的作品,前半句是指吳道子用筆的氣勢(shì)和精神狀態(tài),后半句則用形象比喻的手法來(lái)描述吳道子畫的線條的模樣,又可以理解為通感的手法,用莼菜條的觸覺(jué)感受來(lái)隱喻視覺(jué)感受。莼菜條寬約三毫米,顯然是比游描、鐵線描粗多了,這也使得線看起來(lái)更加結(jié)實(shí)有力,不至于顯得弱不禁風(fēng),因此它也更適合于在墻上畫大畫。

“蘭葉描”的特點(diǎn)則不同于“莼菜條”,它在運(yùn)筆時(shí)壓力不均勻,時(shí)提時(shí)頓,因而所畫線條的粗細(xì)隨著用筆走勢(shì)的起伏進(jìn)行變化,給人以流暢而強(qiáng)勁的節(jié)奏感。粗細(xì)不均增強(qiáng)了線條的方向感和運(yùn)動(dòng)感,也增強(qiáng)了畫面的運(yùn)動(dòng)感。我們常見(jiàn)的《送子天王圖》便主要是使用這種蘭葉描所畫。它基本采用白描畫法,(雖然此時(shí)白描并未成為獨(dú)立畫科)但吳道子的這種設(shè)色簡(jiǎn)淡、輕佛丹青的表現(xiàn)方法,不僅加強(qiáng)了線的表現(xiàn)力,更為以后宋代李公麟把白描作為一種重要的表現(xiàn)手段,把中國(guó)人物畫的表現(xiàn)方法提高到一個(gè)新的境界而提供了依據(jù)。使白描形式具有了獨(dú)立的審美意趣。這種蘭葉描在抑揚(yáng)頓挫中的豐富表現(xiàn)力,可以看出吳道子運(yùn)用線條的方法有極高的造詣,由于吳道子掌握了極端熟練的繪畫技巧,才能這樣打破常規(guī),隨意揮灑。這種從粗細(xì)單一的線條解放出來(lái)的新的線型,正是中國(guó)繪畫的一個(gè)新走向。也是書法發(fā)展(特別是張旭、懷素等草書的發(fā)展)影響到繪畫的結(jié)果。吳道子繪畫風(fēng)格直接影響著以后的宋元繪畫。特別是陜西、河南、山西一帶的壁畫家,不少是“吳派”的傳統(tǒng)。宋代壁畫稿本《朝元仙仗圖》《八十七神仙圖》作為以線條為造型手段的白描畫,運(yùn)用流利圓熟的“莼菜條”、飛揚(yáng)頓挫的“蘭葉描”,元代永樂(lè)宮三清殿壁畫《朝元圖》,那清晰而有力的線條,莊嚴(yán)突出的造型,都可看出吳道子這一流派的影跡,從而使“吳帶當(dāng)風(fēng)”得以生動(dòng)體現(xiàn)。吳道子由于主要從事宗教題材的壁畫,吳道子在人物造型上有著濃厚的功底,據(jù)說(shuō)他畫人物,“或自臂起”,“或從足先”,心里若沒(méi)有十分把握,絕難如此盡興。他自己曾說(shuō):“眾皆謹(jǐn)于象似,我則脫落其凡俗?！笨梢?jiàn)在造型上,他不僅如得神助,自由純熟,而且還有獨(dú)到的見(jiàn)解。他所畫人物的衣服臨風(fēng)飛揚(yáng),飄逸灑脫,具有“滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果,這種由風(fēng)動(dòng)的線條而產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感、速度感,正是吳道子的繪畫藝術(shù)勝出之處。這種風(fēng)動(dòng)也正好契合于唐時(shí)流行的宗教題材經(jīng)變圖和圣斗圖,獨(dú)創(chuàng)出具有強(qiáng)烈風(fēng)云動(dòng)感的“吳家樣”,從《送子天王圖》《地獄變相》等傳世作中可以看出,吳道子造型,善于平中出奇,即守中有變,變中求格,若端持之形,雖無(wú)起落,使袖帶聞風(fēng),以動(dòng)其勢(shì),露肌之體,但遺生理,著寫線追韻,以入其格。如此,異樣形得于一樣線,穩(wěn)中蘊(yùn)險(xiǎn),生動(dòng)有致,既堂堂正正,又不乏活氣。尢其畫到鬼神,更加舒意放手,不拘一格,越發(fā)精采。蘇軾贊他人物“如以燈取影”,得自然之?dāng)?shù),不差毫米。全不計(jì)“論畫以形似,見(jiàn)與兒童鄰”的尺度。說(shuō)明吳道子是非常具有創(chuàng)造力的。在當(dāng)今的影視作品中,尤其是武打片中,要制造“風(fēng)動(dòng)”效果必須依靠鼓風(fēng)機(jī)。而吳道子則在墻壁的平面上制造出“天衣飛揚(yáng),滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果,并同樣能夠傳達(dá)出切合經(jīng)變、圣斗內(nèi)容的畫面氣氛,實(shí)在是沒(méi)有一種驚人氣魄與精湛的技藝是所不能的。

二、吳道子線之精神

由此可見(jiàn),吳道子的繪畫藝術(shù),特別是他的用筆起伏變化,壯勢(shì)雄峻而疏放的風(fēng)格,表現(xiàn)出了吳道子的內(nèi)在精神力量,他在創(chuàng)作時(shí)處于一種高度興奮與緊張的狀態(tài),卻有點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。傳說(shuō)吳道子性格豪爽,不拘小節(jié),“每一揮豪,必須酣飲”,常于酒中作畫。以酒助興,使人神經(jīng)興奮,激發(fā)靈感。因此,他的畫風(fēng)也更顯氣勢(shì)豪放,筆力雄勁。從繪畫的審美角度來(lái)講,他的畫如蘇軾所評(píng):“出新意于法度之外,寄妙理于豪放之外?！绷⒐P揮掃,勢(shì)若風(fēng)旋,也如蘇軾的《鳳祥八觀詩(shī)》所評(píng)價(jià)的:“道子實(shí)雄放,浩如海波翻,當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞!”充分體現(xiàn)了吳道子的用線風(fēng)格。中國(guó)繪畫皆在表現(xiàn)人的主體精神,其本質(zhì)在于它不僅超越了自然的客觀存在,在這種超越中抒發(fā)了內(nèi)在的主體情感。中國(guó)畫以寫意為特點(diǎn)的藝術(shù)觀形成的氣韻生動(dòng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和以形寫神,緣物寄情等藝術(shù)理論,及創(chuàng)造來(lái)源于客觀世界,又重視藝術(shù)的主觀作用的特點(diǎn),在吳道子作品中充分得以體現(xiàn)。中國(guó)的線條雖然本身沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值,但是線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求,線是感情的媒介,畫家憑借線條表現(xiàn)對(duì)象的精神,是表達(dá)作者的意念、思想、感情的形式和手段。吳道子粗細(xì)變化的線形實(shí)質(zhì)上已具備了“意”的神韻,吳道子承張僧繇的“疏體”一路,張彥遠(yuǎn)說(shuō)他:“筆才一二,象已具焉”。說(shuō)明他用筆非常簡(jiǎn)練,在造型上有極強(qiáng)的概括力,且超過(guò)了張僧繇。吳道子曾明確講過(guò)“斫琴非比木匠,寫神不是畫工,傳神者寫人之精神?！?/p>

吳道子一生主要從事宗教繪畫的創(chuàng)作,僅長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京所畫的寺觀壁畫,就達(dá)300余墻,在推動(dòng)外來(lái)佛教美術(shù)的民族化,確立民族繪畫形式方面,作出了杰出貢獻(xiàn)。他的佛教繪畫,畫史上稱為“吳家樣”。他所用的筆墨樣式,就屬于以少勝多,以簡(jiǎn)馭繁的筆不周而意周的“疏體”,與北齊佛教畫家曹仲達(dá)的西域畫風(fēng),所作人物衣紋緊貼于肌體上,好像剛從水中爬起來(lái)一樣,相反吳道子的線描與之形成鮮明對(duì)比,所以畫史上稱“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)。”吳道子在長(zhǎng)安景公寺畫的《地獄變》,在洛陽(yáng)為裴旻將軍作天宮寺數(shù)壁,其藝術(shù)造詣和文藝復(fù)興時(shí)代米開(kāi)郎基羅在羅馬西斯廷殿堂等壁畫相比,絕無(wú)遜色,這首先由于畫家對(duì)人類完美品質(zhì)的感受,通過(guò)精心構(gòu)思和卓越才能,隨心所欲地把想要表達(dá)的美感顯現(xiàn)出來(lái),顯示了吳道子對(duì)于古代壁畫創(chuàng)作的高度藝術(shù)性的體現(xiàn)。

吳道子所創(chuàng)造的“莼菜條”、“蘭葉描”正是將物象作用于畫家的認(rèn)識(shí),經(jīng)過(guò)吳道子的主觀認(rèn)識(shí)的選擇與加工,形成了自己的認(rèn)識(shí)模式和形式感受模式,用這種抽象的線條來(lái)描繪具象的形態(tài),形成了自己的繪畫風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)性。因此,藝術(shù)家只有將自己的主觀意識(shí)作為藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn),才真正符合藝術(shù)的審美價(jià)值,才能滿足主體人的審美需要。

“意”的提出,始于唐?！稓v史名畫記》的作者張彥遠(yuǎn),更多地使用“意”這一概念,他所指“意”有三義或是三種用法,被他看作上品之上的“自然”,他認(rèn)為,其特點(diǎn)是“運(yùn)墨而五色具,謂之得意”。這種作品,“草木敷榮,不待丹綠之彩,云雪飄飏,不待鉛粉而白。山不待空青而翠;風(fēng)不待五色而綷”,有如天地造物,“神工獨(dú)運(yùn)”,自然形成。很顯然,他在這里所謂“意”,其含義相當(dāng)于傳神的“神”。他在評(píng)吳道子時(shí)說(shuō):“書畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能為也?！边@里所謂的“意氣”,是指畫家的基于內(nèi)在秉賦的一種顯得氣壯力健的外在激情。 這一點(diǎn),從吳道子為裴將軍在天宮寺作壁畫時(shí),在看完裴將軍一曲舞劍后,裴將軍雄健絕妙的劍器舞,激發(fā)了吳道子的畫興和創(chuàng)作靈感,情不自禁地“揮豪圖壁,颯然風(fēng)起,俄頃而就,若有神助?！碑嬃恕冻秊?zāi)患變》圖,也是他生平最得意之作。吳道子已將“意”的“自然”與“傳神”揮灑于墻面,傳為“冠絕于世”之佳話。而作為吳道子本身在作此畫之前對(duì)于所要表現(xiàn)的內(nèi)容,即客觀的物象應(yīng)已在他心中“立意”則成,正如張彥遠(yuǎn)意之三義的第三種理解:“骨氣形似,皆本于立意”的“意”,“意存筆先”的“意”則顯然都是指的主客觀統(tǒng)一體。再細(xì)說(shuō)是“立意”的“意”和“存”于“筆先”的“意”,是指畫家腦中處于構(gòu)思完成階段但未“跡化”的主客觀統(tǒng)一體,而“畫盡意在”的“意”則是指的已體現(xiàn)于畫面的主客觀統(tǒng)一體。可想而知,吳道子在創(chuàng)作大的壁畫,早已做到心中有數(shù),意在筆先了。吳道子所創(chuàng)作的藝術(shù)形象可謂“形神兼?zhèn)洹?他有“很高超的寫實(shí)能力,從來(lái)都是直接在粉壁上起稿”。而不用“漏稿”,被稱為“道子術(shù)”,幾丈高的大佛像,他都能隨意從任何部位起筆,如同庖丁解牛。大匠運(yùn)斧,隨心應(yīng)手。他的畫揮灑自如,卻能結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確,形象生動(dòng),從任何角度看去都活靈活現(xiàn),達(dá)到了“形真而圓,神和而全”的境界,這當(dāng)然與吳道子的天賦、素養(yǎng)、品格有密切關(guān)系。才能“得于心傳于手,亦不自知其然而然”。

因此,吳道子所創(chuàng)立的“莼菜條”、“蘭葉描”是中國(guó)畫傳統(tǒng)線描的革新,同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了今后中國(guó)畫皴擦潑墨等方法的道路,這正是中世紀(jì)壁畫成熟發(fā)展的需要,以及由晉至唐,書法方面對(duì)于線條變化的影響。吳道子對(duì)中國(guó)畫的影響,不僅在于壁畫,張彥遠(yuǎn)特別提到他在山水畫方面的成就。從敦煌盛唐石窟壁畫以及較吳道子略早的永泰公主!章懷太子和懿德太子墓的壁畫看到盛唐以前,山水畫只不過(guò)是作為人物畫的襯景,而且在表現(xiàn)技法上,還處于未成熟階段,確如朱景玄所說(shuō):“至于山水草木,粗成而已”(《唐朝繪畫錄》而張彥遠(yuǎn)所謂“山水之變,始于吳,成于二李思訓(xùn),昭道”)。在朱景玄的《唐朝名畫錄》中記載,吳道子在飽覽嘉陵江勝景后回到長(zhǎng)安,將美景默記心中,在一天之內(nèi),在大同殿壁上畫成了“嘉陵江三百余里”的旖旎風(fēng)光。而同樣的風(fēng)光,李思訓(xùn)畫了幾個(gè)月才完成。唐玄宗贊嘆道:“李思訓(xùn)數(shù)月之功,吳道子一日之跡,皆極其妙!”這當(dāng)然是指吳道子與李思訓(xùn)作畫的表現(xiàn)方式及風(fēng)格不同。吳道子的山水畫注重線描,粗疏奔放,不以設(shè)色絢麗為要求。吳道子發(fā)展了簡(jiǎn)煉而又寫實(shí)的山水畫法,吳道子之后一百多年的唐末五代,就出現(xiàn)了荊浩、關(guān)仝、董源、巨然這些成熟的山水畫家,為宋元山水先驅(qū),逐漸取代人物畫。山水畫“始于吳”(元代大家黃公望),王蒙的山水風(fēng)格,還被稱為吳裝,這說(shuō)明吳道子對(duì)山水畫同樣做出了影響后世的巨大貢獻(xiàn)。

縱觀吳道子驚人的藝術(shù)成就,他推動(dòng)了唐代繪畫的發(fā)展,為盛唐這一中國(guó)美術(shù)發(fā)展高峰期增添了光輝,宋代大文豪蘇軾曾極公平贊道:“君子之于學(xué),百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下能事矣?！眳堑雷釉谥袊?guó)美術(shù)史上的地位,的確應(yīng)當(dāng)同李白、杜甫在中國(guó)詩(shī)史上的地位并駕齊驅(qū)、同榮共譽(yù)。被歷代畫壇尊稱為“畫圣”絕不是從天而降,而是當(dāng)之無(wú)愧的。

(作者簡(jiǎn)介:姚馨,中州大學(xué)講師)