張鴻聲

對于海派文學，學界一般認為其具有完整的現代性敘述特征，而不曾注意到其內部敘事的差異。陳思和先生曾在《論海派文學的傳統(tǒng)》中提出海派文學也有不同的傳統(tǒng)這一命題，同時又在另一篇文章中提出了“都市民間”的概念。我以為，此兩者，對于海派文學研究，提出了“現代性”之外另一向度的闡釋。

我曾在一篇文章中指出，百年來上海敘述的大致歷程，基本上是關于上海城市的宏大敘事，并脫胎于上海形象塑造的兩大譜系：一是從現代性中有關民族國家意識的觀點出發(fā)，去認識舊上海作為世界主義殖民體系中的邊緣性，和關于它的消費性、工業(yè)破產、墮落、畸形等派生特點，以及擺脫殖民體系從而獲得解放的國家元敘事；二是作為中國現代化中心地位，其包含的現代性普遍價值，如物質烏托邦、大工業(yè)的和非傳統(tǒng)的。這一形象構筑，將一個在文化特征上不統(tǒng)一的、未完成的、非邏輯的、有差異的上海統(tǒng)一了起來，排斥了其他“非現代性”的內容。百年來對于海派文學的研究，基本上也是討論上海城市的宏大“城市敘事史”。只是在20世紀90年代以后，由夏志清、李歐梵、王德威對于現代性敘述特別是對“日常性現代性”的強調，張愛玲、蘇青等人才進入上海文學的研究視野。這些研究極有貢獻，但仍有極強的“統(tǒng)一性”、“中心性”思維。也即，在“日常性現代性”這一概念下，他們仍試圖將有差異的海派文學統(tǒng)一起來，不脫“宏大敘事”的窠臼，只不過是將“日常性”代替了“解放”、“現代化”等元敘事而已。筆者注意到，陳思和先生仍立足于海派文學的多樣性，將張愛玲的創(chuàng)作看做是處于邊緣的敘事傳統(tǒng)——我們姑且稱做“小敘事”傳統(tǒng)，這就將海派現代性敘事非統(tǒng)一的復雜狀態(tài)揭示出來了。

那么，“小敘事”的內涵是什么呢?李歐梵和王德威的“日常性現代性”概念，通常被理解為口岸城市中的公民“私人生活領域”。這當然是有道理的。瓦特(Lan Watt)曾指出，西方現代小說的興起，和“個人具體的生活”成為社會中心并得到承認有關?！八叫浴北徽J為是合理的，其所包含的“直接的有限價值”，成為小市民日常生活的一種主要狀態(tài)，這在晚清小說中就已形成傳統(tǒng)。有些學者對“日常性”的解釋則表現出另一種思路。美國學者墨子刻的著作《擺脫困境》被認為是開啟了“中國中心觀”的著作。他認為，由于中國社會的巨大變化，儒家的普遍主義遇到挑戰(zhàn)，并產生了“新儒學”。“新儒學”不特別關注法律、國家、倫理等普遍秩序，而是把思考重心放在“地方主義利益”，即世俗日常生活狀態(tài)。韓毓海指出，40年代的傳統(tǒng)研究者，如陳寅恪、馮友蘭、錢穆，“他們研究的很可能也不是真正的儒學和儒學中的王陽明，而是借用這類研究來表述他們個人對當時社會的看法以及現代通商口岸城市文化的現實狀態(tài)”，擴而大之，“在40年代以前，中國人傾向于把西方現代性理解為與追求不可見的意義秩序相關的文化敘事，而在政治、經濟上，法國的‘公民精神和德國的‘國民經濟被當作現代之核心。而在40年代的短暫時期里，追求直接滿足的有限價值的世俗化英國經驗主義傳統(tǒng)，才在通商口岸被表述……‘歷史和‘真理這些不可見的意義秩序不再被強調，在政治經濟上，生活情趣代替了公民精神，民間社會代替了國家經濟”。像夏志清在《中國現代小說史》中說的：40年代的中國，“為了保持我們生活的正常，我們常常不得不犧牲理想，遷就現實”。從這一角度來說，40年代在淪陷區(qū)口岸城市興起的對于都市社會“私性”的描述，正是這一情形。

將海派文學的傳統(tǒng)歸之于口岸城市的市民日常狀態(tài)，這個說法是正確的。但是，我們對“日常性”的解釋不能過于西方化。如果將這一具有西方色彩的概念作為上海城市現代性的中心，并不能廓清中國城市“日常狀態(tài)”的內涵。那么，這個口岸城市市民“日常狀態(tài)”的內在核心是什么呢?應該說，市民生活屬于上海文化中的基礎部分，其存在基本上是在社會的中底層，其存在的方式是民間形式與民間形態(tài)。換句話說，它并非顯性的外在主導形態(tài)，但卻構成了上海城市的基礎，最真實地反映出了上海城市的東西方調和狀態(tài)。陳思和先生有一個說法：“民間的本來含義是指一種與國家權力中心相對立的概念，是指在民族發(fā)展過程中，下層人民在長期勞動生活中形成的生活風俗與心理習慣，民間的文化形態(tài)反映了下層人民自發(fā)產生，并且自然形成的一種文化現象?！边@也就意味著，上海等口岸城市市民生活中有著強大的東方性。同時，陳思和還給予了都市民間一個特征描述，即“虛擬”，這就指的是存在形式了。事實上，陳思和先生所說的“民間性”有兩個含義：既是“民間文化”，即市民性的內涵；也是“民間形式”，即市民性的存在方式。而這兩者，在東方城市，其實都具有東方性——不管是內涵還是存在方式。在上海這樣的大都市，在城市現代性主導之下，來自于內陸各地的民間文化，在城市中，其與都市資本主義結合，產生“小市民性”。它不再是內陸的民間文化，但又包含了原本就有的鄉(xiāng)村特征，只能是以“民間”的形式表現出來的。相當程度上，它也被都市化了，并參與了都市化的某種進程。這樣，具有東方色彩的“民間性”便不再構成與城市的絕然對立，而是構成了現代城市自身邏輯的一種。這是海派文學“小敘事”傳統(tǒng)的根本含義。

近代以來，文學進行上海書寫，應從晚清民初小說開始。其對于上海的觀察，基本上在于“維新”與“腐敗”兩個方面，即寫洋場與歡場。晚清時代，以王韜、梁啟超與譴責小說為代表，上海文學已表現出國家想象與現代化想象互動的初步狀況，“洋場”與“歡場”模式也呈現初步的上?，F代性敘事的模式，并開始全面確立“文學中的上?！钡膬纱笮蜗笞V系：舊上海的殖民性與物質烏托邦。

但韓邦慶的《海上花列傳》則屬另外一種創(chuàng)作。從其空間敘述來說，他也是把妓院當做近代上海的公共空間符號來寫的。但這一寫照，卻是落腳于中國古代傳統(tǒng)的“倡優(yōu)士子”模式中的。一般都認為，這是對海派另一傳統(tǒng)的開啟。筆者以為，這一傳統(tǒng)的核心之處，在于如何將上海現代性銜接于舊中國社會之中。王德威曾評述說：“《海上花列傳》將上海特有的大都市氣息與地域色彩熔于一爐，形成一種‘都市地方色彩，當是開啟后世所謂‘海派文學先河之作?！逼鋵?，所謂“地方色彩”，就是鄉(xiāng)土色彩。比如，自韓邦慶《海上花列傳》后，許多通俗小說都以外鄉(xiāng)人到上海作為小說開端。雖類似巴爾扎克筆下“拉斯蒂涅式”的人物描寫，但其實，說其延續(xù)晚明小說的影響可能更準確些，因此有學者將其稱做“都市鄉(xiāng)土小說”。再比如“鴛鴦蝴蝶派”的創(chuàng)作，韓毓海認為，“鴛鴦蝴蝶派小說正提供了早期社會合理化進程中的敘事樣式”，其中一點就是，“作為言情小說，它反對愛情至上的非理性，而將愛情客觀化為一夫一妻制小家庭和嚴厲的市民倫理”，“現代合理主義滲透到生活領域，帶來的就是對一夫一妻制的現代小家庭的嚴格合理化要求”。

到了30年代，上海文學基本上屬于“現代性”的

“大敘事”傳統(tǒng)。茅盾從國家意義上，將上海作為殖民地國家文本，以上海轉喻中國國家的性質。而新感覺派則恰恰相反，他們力圖突出上海在物質消費方面的西方現代性意義，因此，他們直接將上海與歐美城市對應，并祛除了上海城市本身的鄉(xiāng)土色彩和地方色彩。40年代，因戰(zhàn)爭使30年代“大敘事”的意識形態(tài)格局很難繼續(xù)了。1941年北平文壇對于公孫燕作品的批判，可以看做是對穆時英式的城市文學的一種強烈反應。對他的批判，盡管是關于寫作趣味的，但是也意味著對于這類作品有關城市現代性“大敘事”傳統(tǒng)的一種扼止。這在某種程度上可看做是由于中國整體社會情況的變化，新感覺派式的上海書寫也到了盡頭。此時淪陷文化的力量，需要在漢奸文學與抗戰(zhàn)文學的夾縫中走出生存的道路，而切近“五四”為人生傳統(tǒng)的“人生的現實、發(fā)掘和創(chuàng)造”。淪陷區(qū)數次文藝界爭鳴，都和“為人生”傳統(tǒng)的恢復有關。

40年代是海派文學“小敘事”傳統(tǒng)的高峰。在百多年來的上海文學中，張愛玲是極少將上海作為“中國”來理解的作家之一，她將鄉(xiāng)土中國理解為上海自身城市邏輯，甚至是一種“底色”。這使她對上海的表現，獲得了空前的深度。比如，對于家庭形式，張愛玲也發(fā)現了其在過渡狀態(tài)中的鄉(xiāng)土性。《金鎖記》、《傾城之戀》與《留情》，都描述一個傳統(tǒng)意義上的大家庭，也都有一個類似賈母式的老太太，擁有著至高的權力。而其他成員，大都各據輩份名份，一般不逾出禮制，消費生活中仍保留著合財共爨的制度，沒有過多屬于個人的財產享用。曹七巧大鬧公堂與自流蘇為人情婦?？梢暈閭鹘y(tǒng)家庭倫理紊亂的征象。張愛玲小說中家庭形態(tài)仍屬于過渡式。七巧分家之后的家庭與聶傳慶(《茉莉花片》)的家庭，雖然或是從大家分離而出，或是人員組成上略具核心家庭形式，但基本上仍呈現出隱性的父子縱向結構(七巧可視為父權的替代物)。由父權對子女人身占有，衍生出家長的專制。而有些家庭，如佟振保家，則較復雜。佟振保有高堂老母，但其僅僅作為振保贍養(yǎng)的對象，并不能履行父權。因此，這一家庭已經并非傳統(tǒng)型家庭，在結構上有夫妻橫向家庭之相。但是，振保與妻子并沒有平等關系，妻子缺少任何獨立自由可言，因此并無夫妻核心家庭之實，從總體來看，屬于傳統(tǒng)與現代因素皆有而又以傳統(tǒng)為主的家庭形態(tài)。另外，《心經》、《花凋》、《琉璃瓦》所描述的，大都切近《紅玫瑰與白玫瑰》，呈現出一種東方的真實家庭面目。

在談到上海人時，張愛玲認為：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！边@種“奇異的智慧”便是包融了東方性與西方性，同時又化為都市自身內在邏輯的上海人特性。就像她所說的，上海人之“通”表現為“文理清順，世故練達”，上海人之“壞”表現為“趨炎附勢”、“渾水摸魚”，都是一種以東方性格為主的人格類型。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保這個“最合理想的中國現代人物”，并沒有所謂西方的“紳士”特征。其人生邏輯仍是一種標準的中國男人特征：敬奉母親、提攜兄弟、義氣、克己，這是他被公認為“好人”的核心。所以，在談到香港與上海兩個城市時，她直言不諱地說，“我喜歡上海人”，“香港沒有上海有涵養(yǎng)”。在張愛玲看來，香港即使有東方文化，也沒有建之于自身邏輯之上，更多的是經宗主國殖民獵奇心理轉手而來的，不像上海那樣土生土長。張愛玲所謂“涵養(yǎng)”，指的是一種文化根，而上海的“涵養(yǎng)”，就是土生土長的中國鄉(xiāng)土特征。

40年代表現上海的文學，幾乎都有這種特征。錢鐘書《圍城》所寫，不管是情人間的關系，還是客廳里朋友的傾軋，或是小家庭里的爭吵，幾乎都被東方關系所支配。東方式的倫理人際，就是使方鴻漸無法擺脫的“圍城”。至于掛名“岳父”與掛名“女婿”，教授之間的爭斗和報館里關系的微妙，更是上海作為東方城市的邏輯的顯現。蘇青《結婚十年》里，蘇懷青一生的內容，都在是在夫權陰影之下。她那些貌似“獨立”的行為，始終不能沖破這層羅網。在灰暗無光的夫妻生活中，一系列的爭執(zhí)、和解都源于一種無法離開男子的隱私心態(tài)。予且則以東方市民的活命哲學來解析上海人生，其《命理新義》其實就是一種在都市高壓生活下的東方生活技巧。蘇青曾說，理想的人物應當是爽直、坦白、樸質、大方，而其接觸的人物，則扭捏作態(tài)。這就是海派“小敘事”的邏輯：一切都建之于東方生活的平靜之中，而與現代性無涉，是一種常識性的經驗寫作。由此看來，上海城市日常狀態(tài)，主要是在現代性壓迫下以傳統(tǒng)文化為主的城市精神，與現代性“大敘述”大為不同。海派文學“小敘事”傳統(tǒng)的另一個高峰期是從80年代至90年代初。這一時期，上海經濟跌入了它自開埠以來命運的最低谷。但是，對于文學來說，這恰恰成為上海文學擺脫現代性“大敘事”而立足于地方知識的絕佳時機。這里似乎表現出一種必須被承認的悖論，即上海愈是發(fā)達，其國家意義愈是突出，愈是會將自我的東方性／地域性抹掉；而當其困陋之時，其體現的國家性與現代性含義降低，反而凸現出在國家意義剝去后其自身真實的地方面貌。因此，在80年代末出現了一種現象：當廣州、深圳等華南城市大興“商界”文學之時，上海開始悄悄涌動起了中產階級生活敘事。而這恰恰是上海國家敘事繁盛之時極為匱乏的，它只是在上海淪陷之際在張愛玲、予且等人手中曇花一現。不消說，那也是一個上海開埠以來的凋弊期。

中產階級書寫，最初是程乃珊《藍屋》、《女兒經》，后有王安憶《“文革”軼事》，葉辛《家教》等。中產階級書寫具有鮮明的個性特征，所關注的是將城市個體經驗中的城市史邏輯，以潛在狀態(tài)的民間形式發(fā)掘出來。它發(fā)現的是宏大的國家敘事之外的舊上海歷史遺存，而這遺存在解放后一直是以民間形式存在的。有人認為，這一批作品已經開始“上海懷舊”。此說并不恰切。因為按照杰姆遜的看法，“懷舊”是要模擬現代人的心態(tài)，賦予“‘過去特性新的內涵”，而此時的中產階段書寫尚未意欲模擬90年代以后國人的全球化企望。它所涉及的舊上海精神遺存，只是要在其中找尋國家中心生活之外的日常生活脈絡。因為舊上海的繁華，在解放后的幾十年間，早已磨損成尋常百姓家日常生活的絲絲暗痕，并以不被知曉的潛在狀態(tài)以民間形式表現出來。即便是舊日顯赫的大資產者的生活形態(tài)，經歷解放后幾十年的消磨，已不再是一種外在呈現，而顯得極其內在化，反而構成了獨特的城市民間邏輯。當其外在形態(tài)消褪之后，它們反倒構成了上海內在的精神特質。這一情形，在敘事策略上與張愛玲創(chuàng)造的上海文學“小敘事”傳統(tǒng)接壤，“上?！鲍@得了敘述上非國家的“地方性”，因而王安憶等人被稱為“張愛玲的傳人”。從某種意義上說，這也是當初張愛玲創(chuàng)作的路數。