袁　進(jìn)

上海文學(xué)的存在，可以說源遠(yuǎn)流長，至少六朝時期，已經(jīng)有陸機、陸云兄弟的存在，此后文學(xué)家代有相傳，絡(luò)繹不絕。但是，那時的上海文學(xué)，缺乏它的獨特性。盡管也曾出現(xiàn)了松江陳子龍、夏完淳這樣的才子，嘉定錢大聽、王鳴盛這樣的學(xué)者，成就也不可謂不高，但是他們都還是全國文學(xué)的一部分，未能顯示出上海文學(xué)獨特的地區(qū)特點和風(fēng)格。松江、嘉定本身在上海地區(qū)的近代文化發(fā)展中也不居于領(lǐng)導(dǎo)地位。

進(jìn)入19世紀(jì)，上海的文學(xué)出現(xiàn)了新的特點，這就是它的叛逆性，其離經(jīng)叛道的精神，全國任何一個地區(qū)的文學(xué)都無法同它相比。這種叛逆性同時也孕育著一種現(xiàn)代性，代表著文學(xué)發(fā)展的未來趨勢，它的標(biāo)志就是小說《何典》的問世。對于這部小說的意義，學(xué)術(shù)界的注意是不夠的。

《何典》是一部“前無古人，后無來者”的小說，是中國小說史上的絕響。它的具體問世時間已不可考，只知作者張南莊是上海人。“當(dāng)乾嘉時，邑中有十布衣，皆高才不遇者，而先生為之冠。”據(jù)我看來，《何典》成于嘉慶年間的可能性較大。這一則是由于乾隆年間文字獄禁網(wǎng)森嚴(yán)，寫這樣的作品有“侮辱斯文”之罪；到嘉慶年間，文網(wǎng)馳禁，“文字獄”不再成為罪名，作者才能放膽創(chuàng)作。一則也因為作者在小說中超越了士大夫“高才不遇”的苦悶心態(tài)，而這種超越是需要時間和閱歷的，通常只有到晚年，才具備這種超越的條件。

由于儒家文化的倡導(dǎo)，中國傳統(tǒng)風(fēng)俗對著述極為崇尚，這種崇尚幾乎達(dá)到一種普遍迷信的程度?！熬聪ё旨垺背蔀槊耖g的信條，任何寫有文字的紙張都不可隨意丟棄或派其它不適當(dāng)?shù)挠脠觯鴳?yīng)該搜集起來焚燒于學(xué)堂或者寺廟之內(nèi)。什么樣的語言才能訴諸文字有著嚴(yán)格的規(guī)定。小說“不登大雅之堂”的原因之一就在于語言太俗，“用典”是作詩作文的基本修辭方式，“典故”一般應(yīng)在典雅的經(jīng)史著作與前人詩詞中尋找。雍正年間，護軍參領(lǐng)郎坤，僅僅因為以小說《三國志演義》中的典故用于奏片，觸怒龍顏，便受到“著革職，枷號三個月，鞭一百發(fā)落”的嚴(yán)懲。然而，這一切對于《何典》的作者來說，都無所謂。他創(chuàng)作《何典》的本意就是準(zhǔn)備譏嘲那種語必有出典的莊嚴(yán)態(tài)度，他嫻熟地運用當(dāng)時任何一位文人學(xué)者甚或是位于社會中下層的小說家都絕對不敢運用的村言俚語(其中不少直至今天我們?nèi)栽诒苤M的)作為典故，一下子就扯下了“甩典”的莊嚴(yán)面紗，從而也完全改變了那種傳統(tǒng)著述的神圣感。作者頗具駕馭語言的能力，三家村的極土極村的字眼，到了他的筆下，反倒使人忍俊不禁，產(chǎn)生另一種生動活潑的效果。小說描繪的雖然是鬼域的情形，實則是人間的世相，許多對話聲口畢肖，如見其人。敘述中又時而插上幾句不咸不淡的言語，如“雖說是王法無私，不過紙上空言，口頭言語罷了”，以收指斥時弊之效。全書用的是嘲諷筆調(diào)，“把世間一切事事物物，全都看得米小米小，憑你是天王老子烏龜虱，作者只一例地看做了什么都不值的鬼東西”。即使是結(jié)尾所寫的“功成名遂盡封官，從此大團圓”，不僅沒有一絲一毫的莊嚴(yán)隆重氣息，反倒成了一出鬧劇，充滿了幽默感，它實際也顯示了作者對現(xiàn)實的絕望心情。這是一種超越了“高才不遇”的絕望心態(tài)，因為“遇”無非是建功立業(yè)、高官厚祿、封妻蔭子這一套，這一套既然在小說中受到嘲諷和否定，“遇”和“不遇”也就無所謂了。這種對傳統(tǒng)價值所抱的一切無所謂的極端嘲諷態(tài)度，有點近似今日西方的“黑色幽默”，當(dāng)然其中也摻雜了中國傳統(tǒng)的游戲消遣觀念。它表明了作者的反叛態(tài)度，這種反叛盡管還沒有確立新的價值系統(tǒng)，不具有指導(dǎo)意義，但它無疑引發(fā)促進(jìn)了對舊價值系統(tǒng)的全面懷疑與批判。

中國小說專門以描寫鬼蜮世界來展示人生世象的作品并不始于《何典》，早在明代就有了《鐘馗全傳》，清初更有《斬鬼傳》、《平鬼傳》等。《何典》與這些小說相比，最大的不同是斬鬼英雄鐘馗形象的消失，各種惡鬼也由單面的某種邪惡的凝聚，變成向有血有肉的世人縮影轉(zhuǎn)化。鐘馗本是世人出于對邪惡的憎恨，幻想有這樣一位英雄出來剿滅邪惡，但這樣一位幻想英雄的存在，卻限制了小說以鬼蜮展示人生世象的深度。《何典》屏棄鐘馗，并使鬼的形象復(fù)雜化，突破了以往鬼蜮題材的小說以愿望代替現(xiàn)實的局限，在更深的層次上展示了現(xiàn)實，體現(xiàn)了上海文化講實際重現(xiàn)實的精神?！逗蔚洹酚钟兄憩F(xiàn)自我的勇氣，敢笑敢哭，敢怒敢罵。作者張南莊在開篇即標(biāo)明自己“不會談天說地，不喜咬文嚼字。一味臭噴蛆，且向人間搗鬼，放屁放屁，真正豈有此理”。這是中國文學(xué)史上從未有過的語言。在當(dāng)時文有桐城，宗秦漢及唐宋八大家，詩以復(fù)古為準(zhǔn)則，張南莊敢于公開提倡“文章自古無憑據(jù)，花樣重新做出來”，強調(diào)自我的創(chuàng)造意識，這是頗有膽識的，已經(jīng)具有近代人的個性色彩?！逗蔚洹酚质侵袊谝徊炕具\用方言創(chuàng)作的小說，它的方言不僅僅限于上海，也摻和了吳語方言區(qū)的江陰、常熟等地的方言，但卻以上海方言為主。其中不少方言還能看出當(dāng)時上海的民俗。甚至連它的“噱頭”，也具有上海的特色。

《何典》在當(dāng)時未能出版，推想起來，大約是當(dāng)時社會還不能接受這樣的作品，甚至還不能允許這樣的作品出版。張南莊雖然是乾嘉時上?！笆家隆敝?，卻并沒有在上海的地方志上占據(jù)一席之地，《何典》的上海風(fēng)味并沒有占領(lǐng)上海文壇。一直到光緒五年(1879)，《何典》才由上?！渡陥蟆佛^排印出版。它背離正統(tǒng)價值觀念、笑罵一切的嘲諷與絕望的態(tài)度，講究實際、注重現(xiàn)實的寫實風(fēng)格，敢于表現(xiàn)自我意識的勇氣，不避俗字俗語、運用方言做小說的魄力，以及幽默滑稽的味道，都預(yù)兆了未來的上海近代文學(xué)尤其是近代小說的風(fēng)貌。在某種意義上，也可以說《何典》開了上海近代文學(xué)的風(fēng)氣，尤其是它對傳統(tǒng)的叛逆。不僅是小說，散文也受到《何典》的影響，吳稚暉便曾提到，自己做嬉笑怒罵的文章，是受到《何典》的啟發(fā)?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命以胡適提倡“八不”主義為其開端。對照胡適提倡的“八不”主義，《何典》雖然屬于舊文學(xué)，但它也做到了“須言之有物”，“不摹仿古人”，“務(wù)去濫調(diào)套語”，“不作無病之呻吟”，“不講對仗”，“不避俗字俗語”，并且諷刺了“用典”，除了“須講求文法”這時還談不上之外，在“八不主義”的實踐中就占了七樣。因此《何典》是一部超前的作品，所以它才得到劉半農(nóng)等人的高度評價，并且顯示出中國舊文學(xué)正在出現(xiàn)某種新變。

上海文學(xué)在近代能夠領(lǐng)導(dǎo)全國，與《何典》開創(chuàng)的叛逆性有關(guān)。龔自珍最具顛覆性的文章，基本上以《乙丙之際署議》和《壬癸之際胎觀》兩組文章為基礎(chǔ)，它們都是龔自珍在上海寫的。著名畫家、詞人姚燮，在上海創(chuàng)作了“沁園春”一百零八首組詞《苦海航》，用組詞的方式描寫妓院的生活，突破了傳統(tǒng)詞壇的種種規(guī)范。在外國租界在上海建立之后，這種原有的叛逆性就很自然的和外來的現(xiàn)代性結(jié)合起來，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，領(lǐng)導(dǎo)了全國的文學(xué)潮流。

1892年，韓邦慶的《海上花列傳》問世，這是在上海問世的第一部描寫中國現(xiàn)代都市的小說，專門描寫

上海的妓院中，一對一對的嫖客與妓女之間的關(guān)系和情感生活。在此之前，寫妓女的狹邪小說大都將妓女理想化，作為“才子”的“知己”，所謂唯妓女能識淪落的“才子”，唯“才子”能識風(fēng)塵中的“佳人”，借以抒發(fā)作者“懷才不遇”的牢騷。《海上花列傳》之后的狹邪小說，又以暴露妓院的奸詭為目的，“所寫的妓女都是壞人，狎客也近于無賴”。唯有《海上花列傳》卻是將妓女作為“人”來寫，“以為妓女有好有壞，較近于寫實了”。封建社會流行包辦婚姻，只要有一定的資產(chǎn)，婚姻是不成問題的，但是“愛情”則不同，于是便不乏嫖客到妓院中尋覓愛情。韓邦慶運用平和沖淡的筆墨，描寫了男人與女人之間的一場戰(zhàn)爭。在中國描寫兩性關(guān)系的小說中，創(chuàng)造了它的都市背景，并且通過若干對妓女和嫖客之間的關(guān)系，展示了都市人的復(fù)雜面貌。韓邦慶創(chuàng)造的“穿插藏閃”的敘述結(jié)構(gòu)，也奠定了中國近代都市敘述的基礎(chǔ)?！逗Ｉ匣袀鳌窞橥砬逯袊≌f在上海的批量問世，做好了準(zhǔn)備。

晚清小說的代表還是“譴責(zé)小說”，在上海發(fā)表的《官場現(xiàn)形記》則是“譴責(zé)小說”最早發(fā)表的作品，也是它的代表作。與中國以前的小說相比，《官場現(xiàn)形記》有許多突破的地方：第一，小說寫了三十多個官場故事，涉及十一個省市大小官吏一百多個人物，上至太后皇帝，下至小吏，其間軍機大臣、太監(jiān)總管、總督巡撫、知府知縣、統(tǒng)領(lǐng)管帶應(yīng)有盡有。與歷代文學(xué)相比，其寫官場之廣、層次之多是空前的。第二，這個小說拋棄忠奸對立模式，寫官場一片漆黑，原因是大家都把做官看成是生財之道，小說中說統(tǒng)天下的買賣只有做官的利息最好，官員道德墮落、寡廉鮮恥、賣官鬻爵、貪臟受賄，把官場當(dāng)做商場，對百姓兇狠殘酷，對洋人奴顏卑膝。小說顯示了官場的各種丑惡伎倆，把整個官場描繪成畜生的世界，如此大膽尖銳的揭露是從前沒有過的，老實說也只有作者在租界里才可能這樣說。第三，以往士大夫揭露黑暗，其目的是向皇帝大臣上書，希望引起執(zhí)政者的注意，比方說我們今天還有許多報告、議案什么的，還有許多群眾來信，那個目的是要上級重視，《官場現(xiàn)形記》則是倒過來，向老百姓展示社會黑暗，體現(xiàn)了近代的公眾化，訴諸輿論，這種做法也是空前的。所以這個小說為清末的社會改革而吶喊，為清末的社會研究提供了大量的資料，也為后來的文學(xué)揭露社會的腐敗走出一條新路。它之所以能夠成為“譴責(zé)小說”的代表作，開創(chuàng)“譴責(zé)小說”的潮流，與它“得風(fēng)氣之先”，具有上海文學(xué)的“叛逆性”，是分不開的。

由此可見，19世紀(jì)的上海文學(xué)，能夠從名不見經(jīng)傳的小地方崛起，領(lǐng)導(dǎo)上海乃至全國近代文化的發(fā)展，可以說是其來有自。它的“叛逆性”成為當(dāng)時中國封建專制統(tǒng)治的一個突破口。正是這樣的文化基礎(chǔ)，奠定了它后來在中國近代文化發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)地位。